Текст книги "Избранное. Компиляция. Книги 1-12 (СИ)"

Автор книги: Джин Родман Вулф

С 1985 г. и до публикации интервью Ларри Маккафри на страницах «Science Fiction Studies» в 1988 г. Вулф выпустил в свет «Воина тумана» (1986 г.), историческое фэнтези, действие которого разворачивается в Древней Греции, удостоенное «Locus» премии за лучший фэнтезийный роман; «Урд Нового Солнца» (1987 г.), коду к «Книге Нового Солнца»; и «Двери найдутся» (1988 г.), интертекстуальное повествование о маниакальной любви. Здесь Маккафри великолепно раскрывает перед нами комплекс пристрастий, увлечений, порождающих в голове Вулфа столь разнообразные творческие замыслы.

Л. М.: Не могли бы вы рассказать, что именно привело вас в научную фантастику? Быть может, за рамками «традиционной беллетристики» нашлись какие-то формальные преимущества – скажем, свобода, предоставляющая больше возможностей для проработки интересующих вас вопросов?

Дж. В.: Дело не столько в «преимуществах», сколько в том, что НФ импонирует моему складу ума, моему литературному воображению. Единственный известный мне творческий путь – писать то, что я с удовольствием прочёл бы сам, а когда я пишу нечто подобное, в итоге написанное относят к НФ либо к «научному фэнтези», как я и называю большинство собственных произведений. К слову заметить, я утверждаю, что подлинная традиционная беллетристика – это и есть НФ. А то, что у нас принято считать «классической традицией», так называемая реалистическая проза – мелкий литературный жанр, появившийся довольно-таки недавно и, скорее всего, обречённый на скорую гибель. Оглядываясь в прошлое, мысленно возвращаясь к началам литературы, я вижу множество литературных деятелей, которые, будь они ныне живы, скорее всего, состояли бы в Американской ассоциации писателей-фантастов. Гомер? Ему уж точно в ААПФ самое место! Как и Данте, и Мильтону, и Шекспиру. Вот это и есть традиционная литература, и именно то, что выросло из её традиций, сейчас называется научной фантастикой, но, как ни назови, суть одна!

Л. М.: Поэтому я и начал с вопроса, не привлекает ли вас в НФ предоставляемая ею свобода: более-менее ограничиваться описаниями обыденного мира, окружающего нас со всех сторон, писатели начали лишь в восемнадцатом веке, с расцветом романа…

Дж. В.: Все зависит от того, чего вам хочется – сосредоточиться на повседневных событиях или, не довольствуясь обыденностью, попробовать охватить разумом всю вселенную. Если как следует приглядеться к литературе, созданной в Древней Греции или Риме, или в Средневековье, а особенно в эпоху Возрождения, сразу увидишь писателей, старавшихся писать не только обо всём существующем, но и обо всём, что может существовать. Приняв эту точку зрения, вы сразу, помимо собственной воли, заговорите о чём-либо наподобие разумных роботов, или чудовищ с головами Горгоны, по-новому, поскольку с каждым днём становится всё очевиднее, что подобное вправду может существовать. Однако меня изумляют, приводят в восхищение древние греки, осознавшие то же самое лет за пятьсот до явления Христа, не располагая откровениями современной физики и биологии, знать не зная о чём-либо сродни кибернетике! Читая историю о Ясоне и аргонавтах, вы обнаружите, что берега острова Крит охранял робот. Иными словами, греки, располагавшие крайне примитивными технологиями, сознавали: да, такое возможно, и помещали эти идеи в сказания, а ныне подобные вещи исследуют, описывают в современных сказаниях писатели-фантасты.

Л. М.: Много ли вы читали фантастики в детстве?

Дж. В.: Не упускал ни единого случая. Бабушка у меня была замечательная, Альма Вулф, так она сберегала для меня воскресные газеты, и когда я приезжал к ней в гости, меня всякий раз поджидала громадная кипа страничек с комиксами. Я прочитывал всё, уделяя особое внимание Баку Роджерсу и Флэшу Гордону. А как-то раз, в Хьюстоне, ещё мальчишкой, я упал с велосипеда и так серьёзно повредил ногу, что матери пришлось некоторое время возить меня в школу на нашей семейной машине. Во время одной из таких поездок я заметил рядом с ней, на переднем сиденье, книжку в мягком переплёте и, приглядевшись к обложке, увидел знакомую, вроде рисунков из комиксов о Баке Роджерсе с Флэшем Гордоном, картинку: громадная, сверкающая хромом вышка, взлетающая ракета… Книжка в мягкой обложке оказалась сборником научно-фантастических рассказов, составленным Доном Уоллхеймом – ему в те дни было около двадцати двух. Мать прихватила её с собой, почитать, дожидаясь меня из школы (вообще-то она была страстной любительницей детективов, но для разнообразия решила купить что-нибудь из НФ). Я спросил, можно ли мне почитать эту книжку после неё, а мать отвечает: забирай хоть сейчас, мне она всё равно не особенно нравится. Первым мне на глаза попался рассказ Теодора Старджона «Бог микрокосмоса» – он-то, можно сказать, и познакомил меня с НФ. Именно в этот момент я осознал, что так нравившиеся мне истории – наподобие рассказов Эдгара Аллана По, сказок о стране Оз, написанных Л. Фрэнком Баумом и Рут Плампли Томпсон – не просто истории, но части единого жанра. Отталкиваясь от сборника Уоллхейма, первой из американских антологий НФ в мягких обложках, я оглянулся назад и открыл для себя дешёвые научно-фантастические журнальчики – «Planet Stories», «Thrilling Wonder Stories», «Weird Tales», мой любимый «Famous Fantastic Mysteries» и «Amazing Stories», до сих пор продававшиеся по 20–25 центов за выпуск. Мальчишкой, едва перешедшим в старшие классы, я повадился ходить кварталов этак за шесть, в аптеку Ричмонда, выбирать один из этих журнальчиков, прятаться в щели за витриной с леденцами и читать, пока аптекарь не заметит меня и не вышвырнет за порог. Обычно чтение приходилось прерывать на самой середине истории, а потому я, выждав денька два-три, вновь пробирался в аптеку и продолжал читать с того же самого места.

Л. М.: Как вам жилось дома в детстве? В какой атмосфере вы росли?

Дж. В.: Одно из самых важных обстоятельств – мать, читавшая мне вслух. Полагаю, таким же образом посчастливилось всем или почти всем, кто пишет. Отец мой, парень из крохотного городка в южном Огайо, по молодости лет был весьма склонен к всевозможным авантюрам, но в итоге стал управляющим региональной службой сбыта в Нью-Йорк Сити. Затем его командировали в Белхейвен, штат Северная Каролина, где родилась и росла в семье прямиком из романа Фолкнера моя мать; за шесть месяцев, проведённых им там, они познакомились, поженились, а затем отца вновь отозвали в Нью-Йорк. Сбытовиком отец был практически идеальным, человеком, способным понравиться всем вокруг. Вот я живу здесь, в Баррингтоне, штат Иллинойс, уже тринадцать лет, но, если б отец был ещё жив и заглянул к нам, в Баррингтон, у него за две недели завелось бы куда больше друзей, чем у меня. В колледжах ни он, ни мать не обучались (мама, подозреваю, даже не окончила средней школы), однако читали потрясающе много. И этот мир, мир литературы, был для меня крайне важен, пока я рос, поскольку парнишкой я рос замкнутым, уйму времени проводил в собственном воображении… поневоле, так как был единственным ребёнком в семье, да ещё постоянно болел. Полиомиелит в раннем детстве (я тогда был настолько мал, что сам этого не помню), аллергия на кучу разных вещей вроде пшеницы и шоколада – для мальчишки, надо заметить, изрядное неудобство!

Л. М.: Возможно, эти часы чтения украдкой, за витриной с леденцами, и привели вас к решению стать писателем?

Дж. В.: Нет, боюсь, тут дело, скорее, в практическом, трезвом расчёте. Первые рассказы я написал, обучаясь инженерному делу в техасском «A&M». Парень, назначенный мне в соседи по комнате, рисовал иллюстрации для журнала колледжа и предложил мне написать пару-другую рассказов, а он бы их проиллюстрировал. Я написал для журнала три или четыре ничем не примечательных вещицы, но вскоре вылетел из колледжа (из-за ужасных отметок), отправился в армию, на Корейскую войну, а после службы, благодаря «Биллю о Джи-Ай», смог вернуться в колледж. В 1956-м женился на Розмари, получил работу в проектно-конструкторском бюро «Procter and Gamble». Зарабатывали мы оба очень неплохо, однако никаких резервов за душой не имели и потому жили в меблированной мансарде, хотя нам там вовсе не нравилось: две комнаты, и потолки в обеих наклонены так, что выпрямиться во весь рост позволяли лишь посередине. Тогда-то я и решил: попробую написать что-нибудь, как в колледже, продать, заработать деньжат на покупку мебели, а после мы сможем переехать в нормальный дом и заживём по-людски. Пытался роман написать, но он оказался ужасным настолько, что продать его не удалось до сих пор и никогда не удастся… однако та самая муха меня уже укусила. Писать мне понравилось, творчество превратилось в хобби, и потому я продолжил писать всякую всячину, пока, наконец, в 1965-м не продал крохотный рассказик о привидениях под названием «Мертвец» журналу «Sir» – из этих, с девицами. Как говорится, в «Playboy» для бедных.

Л. М.: Почему же у вас за эти восемь лет попыток продать первую вещь ничего не купили? Оттого, что рассказы действительно получались настолько плохими, или ваши произведения уже в те времена выходили так далеко за рамки общепризнанных канонов жанра, что на них оказалось нелегко найти покупателя?

Дж. В.: Тут всё сложилось одно к одному. Они не просто выходили за рамки канонов НФ: я именно это проделываю и сейчас, только намного лучше. Разумеется, серьёзной проблемой на старте оказалось также полное незнание законов литературной коммерции… но в основном всё это время я просто учился литературному мастерству. Пойди вы в магазин и купи скрипку, вам же не предложат в тот же миг работу в симфоническом оркестре – вначале нужно выучиться играть на этой треклятой штуковине. Вот и с литературой, по большому счёту, то же самое. Случается, конечно, как с Трумэном Капоте, семнадцати лет от роду, в один день получившим пять извещений о принятии предложенных им произведений к публикации, однако он был весьма необычным, не по годам даровитым писателем. Я лично очень ярко помню, как, продав первый рассказ, боялся, что это просто слепое везение и больше у меня не купят ни строчки!

Л. М.: Вы посвятили «Пятую голову Цербера» Дэймону Найту, «однажды вечером, в 1966-м, вырастившему меня из бобового зёрнышка». Подозреваю, за этим посвящением кроется некий анекдот…

Дж. В.: Причины этого посвящения Найту не слишком просты, но, вероятно, достойны изложения. Мне не расплатиться с Дэймоном Найтом за помощь и поддержку до самой смерти, хотя в прошлом я несколько раз и замахивался на этакий подвиг… Снискав кое-какое признание, я получил уйму помощи от других, но единственным, кто помог мне с литературным творчеством, когда помощь действительно требовалась, стал он, Дэймон Найт. Продав тот рассказик в журнал с девицами, я отправил другой, под названием «Горы как мыши», в «Galaxy», но в делах коммерческих, как уже говорил, был ещё крайне наивен, не знал даже, кто где редакторствует, а «Galaxy», как выяснилось, редактировал Фред Пол. Как бы там ни было, «Горы как мыши» вернулись обратно с простым уведомлением об отказе, подобно всем остальным моим произведениям в те времена. А ориентировался я по одному из реестров издателей, публиковавшихся в «The Writer», и следующим после отказавшего мне «Galaxy» журналом в списке числился «If». Посему я, надписав новый конверт, отправил рассказ в «If», и получил от Пола («If» тоже редактировал он!) уведомление о публикации с приложенным к оному чеком. В сопроводительном письме говорилось: «Рад, что вы показали мне эту вещицу снова. Переработка определённо пошла ей на пользу». Рассказ я, должен признаться, не перерабатывал вовсе. Как только он появился в печати, я получил от Ллойда Биггла приглашение вступить в ААПФ, а у ААПФ имелся свой перечень возможных покупателей, где и обнаружилась «Orbit», антология, которую составлял Дэймон Найт. Я написал рассказ под названием «Цок-цок», отправил его в «Orbit» и получил обратно с письмом от Найта, где говорилось нечто вроде: «Рассказ мне очень, очень понравился, но, по-моему, вот здесь нужно изменить точку зрения с A на B – и вот почему, а затем переключиться с B на С» – и вновь объяснение… и далее длиннющий перечень весьма осмысленных предложений того же рода. Прочитав это письмо, я долгое время лежал на кровати и вдруг осознал: бог ты мой, теперь я вправду писатель! В следующем письме к Дэймону я рассказал об этом, а он в ответ отписал: «Вот уж не думал, что выращу вас из бобового зёрнышка». Эту-то строчку я и позаимствовал для посвящения к «Пятой голове Цербера». В течение следующих нескольких лет Найт покупал мои произведения, делясь со мной множеством крайне полезных замечаний насчёт моего творчества и практически внушая мне веру в себя, тогда как никто другой не расщедрился хотя бы на пару слов ободрения.

Л. М.: Глядя в прошлое из дня сегодняшнего, назвали бы вы какие-нибудь из тех рассказов произведениями выдающимися, «прорывными»?

Дж. В.: Настоящие прорывы случались прежде, чем я начал хоть что-нибудь продавать. Вот, например, однажды я написал так до сих пор и не опубликованный рассказ под названием «В джунглях», историю о мальчишке, блуждающем в «джунглях» становища бродяг возле железной дороги. В то время, когда написал его, я считал, что сотворил ни много ни мало один из краеугольных камней американской литературы. Ну помните, в самом начале «Романа с камнем»: смотрит эта писательница на пишущую машинку и, вся в слезах, восклицает что-то вроде: «Бог ты мой, чудесно-то как»? Вот и мне тот рассказ казался просто чудесным, и потому разослал я его этак по восемнадцати адресам, а после в изумлении дивился на растущую стопку отказных бланков. А два-три года спустя вытащил этот рассказ с полки, перечитал и понял, что история, сложившаяся у меня в голове, на бумагу так и не попала. Одним словом, годы ученичества ушли на то, чтоб истории текли из головы вниз, вдоль руки, и укладывались куда следует.

Л. М.: Некоторые из ваших произведений написаны в относительно прямой, линейной манере, но многие разворачиваются куда более замысловатым образом: события процеживаются сквозь воспоминания, грёзы, ненадёжность рассказчика, истории в историях, различные точки зрения. Что привлекает вас в «преломлённых» методах подобного рода?

Дж. В.: Прежде всего, используя подобные приёмы, я вовсе не ставлю перед собою цели запутать читателей. Однажды моя литагент сообщила: «Знаю, ты думал, этого в твоём рассказе не “просечёт” никто, но я поняла, что ты задумал». Пришлось написать в ответ: думая, что этого никто не просечёт, я бы не стал помещать это в рассказ. Автору вовсе незачем нарочно затуманивать повествование. Я просто стараюсь изобразить, каким образом всё в действительности выглядит для меня – и отыскать самый подходящий способ изложить ту самую историю, которую взялся рассказывать. Садясь за рабочий стол, я уж точно никогда не говорю себе: так-так, поведу-ка рассказ от первого, или, допустим, от третьего лица! Некоторым историям попросту нужен рассказчик, излагающий их от первого лица, другие – истории-грёзы, для третьих может потребоваться изложение от третьего лица. Я всего лишь стремлюсь подыскать тип повествования, наиболее подходящий к содержанию истории.

Л. М.: А поскольку множество ваших произведений имеют дело с самой природой человеческого восприятия, с трудностями в понимании, что происходит вокруг, прямой подход не годится.

Дж. В.: Всё тот же банальный принцип Маклюэна: «Средство передачи сообщения и есть содержание сообщения». В то время как я работаю над очередной историей, её содержание нередко словно бы становится наиболее подходящим способом её изложения – этакой, в некотором роде, тварью, кусающей собственный хвост, поскольку содержание и форма не сводятся к простому «то либо это». «То» и «это» взаимодействуют на протяжении всей истории. Вот что я имел в виду под стремлением изобразить, каким образом всё в действительности выглядит для меня: лично мой опыт показывает, что содержания и формы постоянно взаимодействуют и в повседневной жизни. Именно это и есть чистой воды реализм, именно так обстоят дела в действительности. Ирреально как раз противоположное – сухое, скучное допущение, будто и автор, и персонажи воспринимают всё окружающее отчётливо и объективно, на котором основано множество произведений. То есть вот вы сидите напротив и думаете, что видите меня, а я сижу здесь и думаю, что вижу вас, однако на самом деле оба мы реагируем на отражающиеся от нас лучи света, стимулирующие нервные окончания в сетчатке наших глаз. Именно этот своеобразный, затейливый процесс взаимодействия световых волн с нашей сетчаткой и нашим мозгом у меня и называется «видеть вас», а у вас «видеть меня». Однако поменяй механику моего зрения, поменяй природу света, и «я» и «вы» на наш собственный взгляд сделаемся совершенно другими. Вы полагаете, будто слышите мои слова в тот же миг, как они сказаны, но на самом деле звук достигает вас чуточку позже, поскольку для этого требуется весьма ограниченный, однако вполне поддающийся измерению промежуток времени. Произведения, где не учитываются подобные нюансы общения, от реализма в моём понимании этого слова весьма и весьма далеки.

Л. М.: Возможно, в силу осознания подобных взаимоотношений формы и содержания вы и относитесь к немногочисленной группе избранных, самых утончённых, строгих к себе фантастов (тут мне ещё приходят на ум Дилэни и Ле Гуин), обращающих на язык и прочие стилистические особенности повествования не меньше внимания, чем на развитие сюжета или содержание (в общем смысле). Вне всяких сомнений, тексты вы правите подолгу, без пощады, но на какого рода деталях сосредоточиваетесь при редактировании?

Дж. В.: Всё, что я пишу, проходит как минимум три редакции: оригинал, а после ещё, по крайней мере, два цикла правок. Многие вещи переписываются четырежды, а с некоторыми доходит и до пятнадцати редакций, и даже это ещё не предел: обычно я готов править текст, пока он не получится именно таким, как нужно. На чём я сосредоточиваюсь во время правок? На разном. Разумеется, дело не только в том, чтоб выправить язык, хотя это – момент очень важный, особенно когда я стараюсь придать повествованию некую особую атмосферу, или культурологический менталитет. Помнится, начиная «Пятую голову Цербера», я полностью переписывал первые страницы, по крайней мере, восемь, если не десять раз, поскольку хотел непременно придать повествованию определённый дух, отразить ощущение застоя, безвременья, очень сильно влияющее на дальнейший ход действия. Особенно ярко помню, как боролся с пассажем насчёт серебристой бругмансии, карабкавшейся со двора наверх, по стене, и почти заслонявшей окно. Однако, поскольку в собственных произведениях меня, пожалуй, сильнее всего интересуют персонажи, множество правок – не что иное, как попытки довести того или другого героя до ума. Чаще всего это происходит, когда я работаю над романами: в романах у персонажа куда больше времени на возвышение, чем в рассказах и повестях, где основная идея либо сюжетные повороты зачастую кажутся много важнее. Трудней всего сладить с персонажами наподобие мастера Мальрубия из «Книги Нового Солнца», появляющимися в далеко отстоящих одно от другого местах: нужно же убедиться, что на трёхсотой странице он – тот же самый человек, что и на десятой. Разумеется, порой человек с трёхсотой страницы мне нравится больше, чем прежде, и тогда, хочешь не хочешь, приходится возвращаться назад, переписывать десятую страницу, придавая ему тот же вид, в каком он предстанет позже.

Л. М.: Вы не только обладаете, можно сказать, энциклопедическими познаниями о словах и их происхождении, но, очевидно, невероятно чутки к тонкостям языка и мастерски создаёте контексты, как нельзя лучше подходящие для экзотической, малопонятной фразеологии. Однако же во многих ваших произведениях (и от начала до конца «Книги Нового Солнца») постоянно всплывает тема ограниченности слова, способности языка искажать восприятие, позволяющей манипулировать окружающими. Что это? Парадокс или профессиональная деформация?

Дж. В.: Любой писатель, стремящийся раздвинуть границы прозы, старающийся создать произведение подлинно новое, действительно отличающееся от всего существовавшего до него, сталкивается с парадоксами касательно силы и ограниченности языка постоянно. Язык – его средство передачи сообщения, и посему он со временем понимает, до какой степени язык управляет нашим мышлением, до какой степени мы подвержены вербальным манипуляциям – и в какой мере слова неизбежно ограничивают наше внимание, а следовательно, искажают картину окружающего мира. Гораздо лучше, чем когда-либо удавалось мне, со всем этим разобрался Оруэлл в «1984», по сути, сказавший: дайте мне власть над языком, и я овладею умами, смогу направлять мысли людей, куда захочу. Не далее как в 1930-х у японцев действительно существовала, так сказать, «полиция мыслей». Приходили к людям и спрашивали: какого вы, дескать, мнения о нашей экспедиции в Китай, или ещё о чём-нибудь наподобие? И тех, чей ответ им не нравился, брали под арест. Однако то, к чему клонил Оруэлл, лежит далеко за пределами подобного, вполне очевидного контролирующего механизма: он подразумевал, что власть над языком позволяет, организовав язык определённым образом, лишить вас возможности даже помыслить о чём-либо неугодном властям. На мой взгляд, это не совсем так. Одна из глупейших вещей, от случая к случаю встречающихся в комиксах… вот, скажем, Человек-Паук падает с крыши высотного здания, смотрит вниз, видит флагшток и думает про себя: «Только бы ухватиться за этот флагшток, и всё будет о’кей». Между тем в подобных обстоятельствах никто бы так не подумал: падая с высотного здания, не облекают мыслей в слова, пусть даже каким-то образом успев осознать необходимость ухватиться за этот флагшток. Падающий мыслит ниже языкового порога, что предполагает существование доречевого подуровня мышления, мышления, не нуждающегося в словах. До этого подуровня мышления Оруэлл не добрался, но точность его предсказаний относительно способа, позволяющего власть имущим манипулировать народом при помощи слов, в окружающем нас мире очевидна на каждом шагу.

Л. М.: Похоже, в своих произведениях вы часто опираетесь на фэнтезийные формы в поисках способов совладать с этими «доречевыми» аспектами разума. Вот, например, в полудюжине эпизодов из «Книги Нового Солнца» с их помощью словно бы усугубляется, драматизируется внутренняя психологическая борьба, что довольно трудно изобразить, придерживаясь реалистических форм. Что я имею в виду? Ну, скажем, столкновение Севериана с уэллсовскими человекообезьянами из «Когтя Миротворца», и далее – противоборство с альзабо. Оба эпизода во многом похожи на сновидения, или волшебные сказки, в которых наши подспудные страхи, либо навязчивые идеи, либо другие иррациональные аспекты человеческого сознания, кажущиеся большинству реалистов неуместными в обыденном мире, буквализируются, превращаются в душевные драмы.

Дж. В.: Замечательно сформулировано. Одно из преимуществ фэнтези в том, что мне не нужно затрачивать уйму времени, выдумывая логические или причинно-следственные обоснования того и сего, как требуют каноны реализма. Я могу просто привести альзабо на порог избушки, не оправдывая его появления никак и ничем (а ведь учтите: даже в стандартном научно-фантастическом романе мне пришлось бы добавить сюда что-то вроде космического корабля, приземлившегося неподалёку, а затем выгнать из корабля альзабо). Вот вам одно из препятствий, обусловленных формами, ограниченными описанием повседневной реальности либо событий, возможных с точки зрения современной науки. Конечно, с последним я мог бы поспорить, заявив, что альзабо и прочие твари, встречающиеся на пути Севериана, хотя и кажутся порождениями грёз, однако в диапазоне человеческого потенциала вполне, вполне существуют, поскольку в действительности они вовсе не фантастические создания, а воплощения сущностей, таящихся в каждом из нас. А людям, по-моему, очень нужна возможность от случая к случаю противостоять этим сущностям (в чём нам испокон веку помогали сны и волшебные сказки). Ясное дело, альзабо – чудовище, но при этом он есть именно то, чего не на шутку боятся многие: работая в крупных корпорациях, мы боимся, что, поглощённые «Proctor and Gamble», станем всего-навсего шестерёнками в их потрохах, либо, слившись с компанией целиком, превратимся в бесплотный голос из её пасти. Вдобавок звероподобие альзабо – именно то, чего люди так не хотят признавать за собой, глядя в зеркало. Будучи человеческим существом, вы, всего вероятнее, сознаёте, что можете деградировать до звериного уровня: те, кто этого не признаёт, уже деградировали, только иным образом, утратив изрядную долю самопонимания. Кроме этого, искренне того пожелав, вы можете, пусть на время, переродиться в человекообразную обезьяну. Желая выпустить наружу своё животное начало, люди обычно добиваются этого при помощи выпивки, помогающей отключить высшие нервные центры и стать существом, во многом похожим на неандертальского человека, каким он представляется нам (надеюсь, неандертальцы не сочтут это попыткой очернить их). Люди пьют либо прибегают к наркотикам, дабы избавиться от мук человеческого существования (возможно, от мук обладания самим разумом), дабы отыскать путь назад, вниз по лестнице эволюции. В книгах о Тарзане Тарзану время от времени надоедает цивилизация, и тогда ему отчаянно хочется снова вернуться к прежней, обезьяньей жизни. Возможно, многим это влечение покажется пугающим, однако оно таится в каждом, в каждом из нас!

Л. М.: Кем из писателей вы зачитывались в пятидесятые и шестидесятые? Чьи книги могли повлиять на ваше творческое развитие? Насколько я понимаю, читали вы далеко не только фантастов: к примеру, ваша «Пятая голова Цербера» во многих отношениях перекликается с творчеством Пруста.

Дж. В.: Ограничивать круг чтения исключительно чем-то одним – несусветная глупость. Однажды кто-то спросил меня в письме, долго ли ещё мне не надоест чтение научной фантастики. В ответ я написал, что научная фантастика не надоест мне никогда, поскольку я никогда в жизни не ограничивался только ей. С малых лет разбавлял НФ чтением ужастиков, детективов, бесхитростных рядовых романов и всякого прочего. Как бы там ни было, помнится, когда Дэймон Найт ещё в шестидесятых спрашивал, кого я читал, я написал в ответ: Дж. Р. Р. Толкина, Г. К. Честертона и Марксов «Справочник инженера-механика». Честертон в наши дни не особенно популярен, но я считаю, что он, один из величайших писателей, наверняка войдёт в моду снова. «Человек, который был Четвергом» – роман просто-таки потрясающий, а «Наполеон из Ноттинг-Хилла» – чудесное, хотя и изрядно забытое фэнтези. Разумеется, в те дни я читал и других авторов: Пруста, Диккенса, Борхеса, Г. Дж. Уэллса. Пруст, разумеется, страстно увлекался всем тем, с чем я от души поработал в «Книге Нового Солнца» – памятью и влиянием воспоминаний на нас… вот только создал свои замечательные произведения за восемьдесят лет до меня.

Л. М.: На теме памяти строятся многие ваши произведения – «Покой», «Пятая голова Цербера», все тома «Книги Нового Солнца», не говоря уж об уйме рассказов. Будьте добры, объясните хоть вкратце, отчего вы так часто возвращаетесь к ней?

Дж. В.: Память – это всё, что у нас есть. Настоящее тонко, словно лезвие ножа, а будущего в действительности не существует (поэтому-то писатели-фантасты и разворачивают самые странные истории именно там, в нигде, в краях ещё не существующих). Таким образом, кроме памяти, способной воссоединять нас с прошлым, или с некоей версией прошлого, нам не остаётся ничего. Сюда же я отношу и память наследственную, коллективную, и инстинкты (в действительности, «инстинкт» и есть форма наследственной памяти). Птенец цепляется за ветку изо всех сил, поскольку в нём жива наследственная память сотен поколений птиц, свалившихся с деревьев. Мальчишки, похоже, едва ли не от рождения знают, что в темноте за порогом прячутся жуткие твари, готовые сожрать неосторожного, а почему? Несомненно, благодаря сотням сотен мальчишек, живших в пещерах, когда вокруг по ночам рыскало множество жутких тварей. Все эти дела насчёт памяти вообще крайне непросты, поскольку мы помним не только происходившее в прошлом, но и воспоминания прежних времён. Я затрагивал этот вопрос в «Книге Нового Солнца», подчёркивая, что Севериан вспоминает не только события, но и каким образом вспоминал о чём-либо ранее – то есть видит, чем отличаются прежние воспоминания от сегодняшних.

Л. М.: Вспоминая авторов, повлиявших на ваше творчество, вы не назвали ни одного из писателей Новой Волны, появившихся в шестидесятые, когда Майкл Муркок редактировал «New Worlds». Знали ли вы в то время об этих писателях, об их идеях?

Дж. В.: Не только знал, но и сам как-то опубликовал в «New Worlds» рассказ. С Новой Волной вышло как: множество фантастов-гуманитариев, людей далёких от точных наук, начали применять собственные познания в творчестве таким же образом, как до них пользовались собственными знаниями авторы с научно-техническим прошлым – к примеру, Хайнлайн или Азимов. По сути, подход этот себя не оправдал… по крайней мере, так и не снискал популярности, ну а в смысле творческом, бывало, приносил плоды, бывало – нет, как, надо думать, и вообще всё на свете.

Л. М.: Почему же этот «гуманитарный» подход не зацепил поклонников НФ?

Дж. В.: Вероятнее всего, причина в следующем: многие эксперименты преподносились так, что оттолкнули читателей, по большей части воспитывавшихся на макулатурных журнальчиках и ни в грош не ставивших «литературу» в сколь-нибудь возвышенном смысле этого слова. Лично я очень жалел, что он не прижился, поскольку то, чего пытались добиться авторы Новой Волны, определённо нашло отклик и в моём сердце. Составляя «Новые опасные видения», Харлан Эллисон включил туда три моих рассказа, отчего к Новой Волне причислили и меня. В то время уйма народу во всю глотку проклинала нашу затею, мы в ответ не менее громогласно проклинали их… А вообще разные люди в разное время причисляли меня к обоим лагерям, и я даже не думаю возражать.

Л. М.: Так или иначе, три взаимосвязанные повести «Пятой головы Цербера» разворачиваются, словно фолкнеровский роман: в каждом следующем разделе раскрываются новые аспекты главной загадки, а общая её картина складывается только в конце книги. Сознавали ли вы, начиная работу, что она разовьётся в такого рода структуру?