Текст книги "Что сотворил Бог. Трансформация Америки, 1815-1848 (ЛП)"

Автор книги: Дэниел Уолкер Хау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 79 страниц)

IV

Даже больше, чем романы, театр в новых независимых Соединенных Штатах оставался под моральным гнетом. Кальвинистский протестантизм не одобрял драматические постановки с тех пор, как английские пуритане закрыли театры во время междуцарствия XVII века. Первый Континентальный конгресс, отражая тот религиозный пыл, которым были проникнуты многие патриоты, сделал то же самое в 1774 году. Влиятельный кальвинист Джон Уизерспун, президент Принстона и подписавший Декларацию независимости, знаменито осудил театр как аспект мирского джентльменства и эмоциональной снисходительности, которую дисциплинированный христианин должен избегать их.[1510]1510
  Энн Уитингтон, «К более совершенному союзу» (Нью-Йорк, 1991), 11, 20–37; Джон Уизерспун, «Серьёзное исследование природы и эффектов сцены» (1757; Нью-Йорк, 1812).


[Закрыть] Однако в первые десятилетия XIX века многие владельцы театров предприняли попытку освободить драматические постановки от традиционного клейма и расширить аудиторию. Они представляли пьесы на патриотические и моральные темы, а также развлекательные. Иногда они доходили до того, что запрещали проституток, которые обычно промышляли на театральных галереях. И они ставили много Шекспира, чьи пьесы отнюдь не ограничивались элитарным анклавом. Токвиль, конечно, преувеличивал, когда писал: «Вряд ли найдётся хижина первопроходца, в которой не было бы нескольких странных томов Шекспира», но он заметил нечто реальное: Американцы обычно читают Шекспира до того, как увидят его пьесы в исполнении. Пьесы Барда уже почитались как культурные иконы, и театральные продюсеры могли защищать их не только как захватывающие истории, но и как часть программы самосовершенствования зрителя. Это, в свою очередь, породило множество пародий на Шекспира – впрочем, не столько на сами пьесы, сколько на то, как их используют слишком серьёзные зрители. Пародии опирались в своём юморе на знакомство зрителей с оригиналом.[1511]1511
  Эдвин Берроуз и Майк Уоллес, Готэм (Оксфорд, 1999), 483–85; Джон Кэссон, Грубость и цивилизованность (Нью-Йорк, 1990), 227; Алексис де Токвиль, Демократия в Америке, изд. Филлипс Брэдли (Нью-Йорк, 1945), II, 55; Лоуренс Левин, High-brow/Lowbrow (Кембридж, Массачусетс, 1988), 13–16.


[Закрыть]

Американские театральные представления начала XIX века длились очень долго. Как правило, основному спектаклю предшествовали и за ним следовали другие представления с участием певцов, акробатов, танцоров и комиков. Иногда они появлялись и между актами основной пьесы. Уместна аналогия с типичным кинотеатром в золотой век Голливуда, где два полнометражных фильма сопровождались короткими сюжетами, такими как травелог, кинохроника и мультфильмы. Актерские труппы, как и во времена Шекспира, гастролировали вместе, имея в своём репертуаре несколько спектаклей, главных и второстепенных. Теперь среди актеров были не только мужчины, но и женщины, и они часто женились друг на друге; от них ожидали, что они будут не только петь или танцевать, но и играть. В их постановках часто допускались вольности по отношению к тексту драматурга. Смешение серьёзных и легких развлечений привлекало на спектакли большое количество зрителей. Буйные зрители не стеснялись требовать свои любимые музыкальные номера от театрального оркестра (называемого «оркестром», хотя в него входили и струнные).[1512]1512
  См. Сьюзан Портер, «С воздушным дебоширом» (Вашингтон, 1991).


[Закрыть]

Различие между «высоким» и «низким» не было тогда характерно для американской культуры, хотя люди различали то, что было «улучшенным», и то, что не было таковым. Будущий поэт Уолт Уитмен в своём романе «Франклин Эванс», написанном в 1842 году, сумел разделить эти два понятия. Продававшийся за «бит» (двенадцать с половиной центов), роман Уитмена одобрял движение за воздержание, но содержал достаточно сенсационных подробностей о городской жизни, чтобы привлечь часть аудитории десятицентовых романов.[1513]1513
  Дэвид Рейнольдс, «Америка Уолта Уитмена» (Нью-Йорк, 1995), 94–97.


[Закрыть] Как и художественная литература, театральные постановки могли превращаться в средства продвижения реформаторских идей. На сцене самыми известными сторонниками реформ были певцы семьи Хатчинсонов, которые начали свои знаменитые гастроли в 1842 году. Хатчинсоны поддерживали не только умеренность, но и борьбу с рабством. Их широко разрекламированные выступления на съездах реформаторов способствовали росту посещаемости.[1514]1514
  См. Dale Cockrell, ed., Excelsior: Journals of the Hutchinson Family Singers (Stuyvesant, N.Y., 1989).


[Закрыть] После того как «Хижина дяди Тома» появилась в печати, её быстро перевели в бесчисленные передвижные сценические постановки.

Борьба за легитимацию театра и избавление его от позора вызвала конфликт между высшим и средним классом, с одной стороны, с его стремлением к вежливой культуре, и городским рабочим классом, которому нравился традиционный театр таким, каким он был. Рабочие завсегдатаи старых, не респектабельных заведений Нью-Йорка, таких как театр «Парк», возмущались элегантным новым оперным театром «Астор Плейс» с его правилами, запрещающими проституток, и дресс-кодом, привлекательным для состоятельных людей. Когда в мае 1849 года в «Астор Плейс» гастролирующий британский актер Чарльз Макриди должен был играть Макбета, на Бродвее ту же роль исполнял американский актер Эдвин Форрест. По сравнению со сдержанными выступлениями Макриди, актерский стиль Форреста был более широким, а его обращение – более популистским. Контраст между двумя знаменитостями разжег страсти национальной гордости и классового конфликта. Поклонники Форреста напали на «Астор Плейс», и в ходе последовавших беспорядков погибло от двадцати двух до тридцати одного человека. К нашему удивлению, один из самых ужасных инцидентов классового конфликта в Америке эпохи Возрождения был связан с культурой, а не с материальными интересами – в частности, с соперничающими представлениями о том, как следует представлять Шекспира.[1515]1515
  Kasson, Rudeness and Civility, 227–28; Levine, Highbrow/Lowbrow, 63–69.


[Закрыть]

Самой оригинальной, популярной и ярко выраженной американской формой сценического развлечения в этот период было менестрельное шоу. Первоначально слово «менестрель» означало просто странствующего музыканта, как в ирландской патриотической песне Томаса Мура «Мальчик-менестрель», любимой американцами ирландского происхождения этой эпохи. Начиная с конца 1820-х годов белые мужчины, такие как Т. Д. «Дэдди» Райс, применяли этот термин к своим выступлениям с песнями, танцами и комическими номерами с лицами, почерневшими от жженой пробки. Иногда они имитировали или адаптировали настоящую афроамериканскую музыку, иногда использовали материал белых композиторов. Их сценки и песни карикатурно изображали чернокожих людей, иногда с сочувствием (как в «Старом чёрном Джо»), чаще с презрением или грубой враждебностью. (Когда в 1821 году сами афроамериканцы открыли в Нью-Йорке театр, игравший Шекспира и другие произведения для интегрированных зрителей, белые домогательства закрыли его).[1516]1516
  Берроуз и Уоллес, Готэм, 487–88.


[Закрыть]

Первую аудиторию новых менестрельных шоу составляли белые представители рабочего класса северных городов, и эта социальная группа всегда оставалась главной в определении юмора менестрельных шоу с чёрным лицом, даже несмотря на постепенное расширение их аудитории. Песни, сохранившиеся со времен менестрельных шоу, в основном посвящены Югу и плантационному рабству (например, «Дикси» или «Старики дома»), но в 1840-х годах, когда менестрельные шоу набрали популярность, они часто высмеивали свободных чернокожих жителей Севера. Другие объекты их насмешек отражали другие обиды мужчин из рабочего класса: ученые профессии и образование в целом, новые богачи, европейская высокая культура, аболиционизм, евангелическая реформа и права женщин. Выступления в чёрном обличье давали удобную лицензию для сатиры, поскольку посягательства на респектабельность можно было приписать невежественным неграм и все равно получить смех.[1517]1517
  Роберт Толл, Blacking Up (New York, 1974), по-прежнему полезен. См. также Eric Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (New York, 1993); William Mahar, Behind the Burnt Cork Mask (Urbana, Ill., 1999).


[Закрыть]

Что касается партийной политики, то менестрельные шоу обычно выступали на стороне джексоновской демократии; самый известный менестрельный композитор, Стивен Фостер, также писал предвыборные песни для демократов. В целом, сатира менестрельных шоу в конечном итоге была направлена на этику самосовершенствования. Высмеивая чернокожих, можно было выразить презрение к усилиям по самосовершенствованию, поскольку чернокожие считались неспособными к самосовершенствованию и все же упорно пытались это сделать. Претенциозный свободный негр («Зип Кун»), злоупотребляющий громкими словами, служил основной комической фигурой в шоу менестрелей.[1518]1518
  О шоу менестрелей как отказе от этики самосовершенствования см. также Nathan Huggins, Harlem Renaissance (New York, 1971), 256.


[Закрыть] Таким образом, комедия с чёрным лицом стала джексоновским опровержением современного театра морального подъема, примером которого служили исполнители-виги, такие как семья Хатчинсонов (хотя Хатчинсонов иногда называли «менестрелями» в общем смысле гастролирующих музыкантов).

Шоу менестрелей с чёрным лицом приносило такие большие доходы, что они могли нанимать самых талантливых американских композиторов своей эпохи, включая не только белых, таких как Фостер («О Сюзанна», «Кемптаунские скачки», «Мой старый дом в Кентукки»), но и афроамериканцев, таких как Джеймс А. Бланд («Перенеси меня обратно в Старую Вирджинию» и «О, эти золотые башмачки»). Если подражание – самая искренняя форма лести, то шоу менестрелей делали комплимент афроамериканской культуре, заимствуя у неё идеи, даже когда подвергали её осмеянию. Фостер, работавший в самой успешной из всех менестрельных трупп, «Менестрели Кристи», считал, что его песни способствуют уважению к афроамериканской музыке, переделывая её в форме, доступной для белой аудитории.[1519]1519
  Кен Эмерсон, Doo-dah! Stephen Foster and the Rise of American Popular Culture (New York, 1998), 183.


[Закрыть]

Для американцев XXI века шоу менестрелей представляют собой неловкий аспект нашего национального наследия; их мелодии остаются запоминающимися, но их исполнение может вызвать обиду. С исторической точки зрения культурная значимость шоу неоспорима. Они представляют собой американский аналог английского мюзик-холла. В них воплотился не только расизм, но и многое другое из Америки своего времени: упоминания о пароходах, новых изобретениях, таких как телеграф, и недавно ставшем популярным афроамериканском инструменте банджо. Солдаты отправлялись в Мексику под мелодию «The Girl I Left Behind Me»; сорокапятитысячники, отправлявшиеся в Калифорнию, пели «O Susannah» у лагерных костров. Шоу менестрелей оставались популярными более полувека и стали родоначальниками последующих массовых развлечений.

Конечно, менестрель-шоу было бы невозможно без предшествующей ему аутентичной афроамериканской музыки. Практически все в Америке, включая иностранных гостей, признавали, что самыми оригинальными музыкантами в стране были рабы. Сторонники борьбы с рабством использовали это как доказательство таланта чернокожих, а защитники рабства указывали на это как на свидетельство довольства чернокожих. Народная музыка афроамериканцев принимала множество форм, как светских, так и священных, от которых можно проследить разновидности современной музыки, включая блюз, госпел и джаз. Её разнообразие объясняет её происхождение из разных частей Африки и различных влияний Нового Света, на которые откликнулось творчество чернокожих, как на Карибах, так и на материке. Музыка способствовала формированию чувства афроамериканской общности. Пение могло сопровождать работу, праздники или трагические моменты, такие как поход только что проданных рабов вдали от семьи и друзей в неизвестном направлении, обычно на запад. Самыми известными народными песнями афроамериканцев были спиричуэлс – песни о христианской вере в условиях страданий.

(«Никто не знает бед, которые я видел», «Был ли ты там, когда распинали моего Господа?»), часто ссылающиеся на героев еврейских писаний («Иисус Навин вступил в битву при Иерихоне, / И стены рухнули»), многослойные по смыслу, как и все великое искусство («Господи, какое утро [скорби], / Когда звезды начинают падать»), иногда выражающие закодированную тоску по свободе («Когда Израиль был в земле Египта, / О отпусти мой народ!»). Несмотря на существование современных описаний музыки американских рабов, мы в значительной степени обязаны усилиям по её воссозданию и сохранению, предпринятым после освобождения, например аболиционистами Люси и Уэнделлом Гаррисон, группой Fisk Jubilee Singers и поэтом Джеймсом Уэлдоном Джонсоном.[1520]1520
  Eileen Southern, The Music of Black Americans, 2nd ed. (New York, 1983); Dena Epstein, Sinful Tunes and Spirituals (Urbana, Ill., 1977); James Weldon Johnson, The Books of American Negro Spirituals (1925–26; New York, 1944).


[Закрыть]

В Америке эпохи антебеллумов как белые, так и чёрные люди сталкивались с музыкой чаще всего не во время просмотра выступлений профессионалов, а когда сами пели, играли и танцевали. Свободные люди тоже пели на общественных мероприятиях и для успокоения детей. Некоторые из их народных песен мы узнаем до сих пор: «The Arkansas Traveler», «She’ll Be Comin’ Round the Mountain», «O Shenandoah». Из американской народной музыки этого периода, часто кельтской по происхождению, развилось то, что стало называться кантри-вестерн. Церковные богослужения были одним из самых распространенных поводов для участия в музицировании. К 1815 году американские протестанты уже давно дополнили пение псалмов гимнами, хотя органы, будучи дорогими, появлялись лишь очень постепенно. Совершенствование полиграфии и транспорта способствовало распространению сборников гимнов наряду с другими книгами; благодаря росту грамотности общинам больше не нужно было заучивать песни наизусть. Подобно благотворительным обществам, гимны были межконфессиональными. В их текстах испытания повседневной жизни дополнялись метафорами христианского паломничества и взятия креста.[1521]1521
  Генри Уайлдер Фут, Три века американской гимнографии (Кембридж, Массачусетс, 1940). См. также Brown, The World in the World, 190–242.


[Закрыть]

4 июля 1831 года ученики воскресной школы при церкви на Парк-Стрит в Бостоне исполнили новый гимн на слова двадцатитрехлетнего Сэмюэла Фрэнсиса Смита: «My country, ’tis of thee,/Sweet land of liberty,/Of thee I sing.» Соединение патриотизма и религии казалось естественным. Названная просто «Америка», она исполнялась на мелодию песни «Боже, храни короля», изначально написанной в ответ на восстание Стюартов в 1745 году и некогда популярной в британских колониях. Песня «Америка» стала неофициальным национальным гимном, и добропорядочные граждане вставали, услышав её. (Во время Первой мировой войны американцы почувствовали необходимость в национальном гимне с мелодией отличной от британской. На смену «Америке» пришло «Звездно-полосатое знамя»; Конгресс сделал это официальным в 1931 году). Лоуэлл Мейсон, хормейстер, который дирижировал первым исполнением «Америки» и сотрудничал с Лайманом Бичером, в дальнейшем стал самой влиятельной фигурой в развитии хоров и гимнотворчества в американском протестантизме эпохи антебеллума.[1522]1522
  Ральф Бранхам и Стивен Хартнетт, «Сладкая песня свободы» (Оксфорд, 2002).


[Закрыть]

Промышленная и коммуникационная революции стимулировали и изменили исполнение музыки в домашних условиях. В результате первой появилось фортепиано, которое первоначально называлось пианофорте («тихо-громко» по-итальянски), поскольку в отличие от клавесина оно могло воспроизводить музыку с разным уровнем динамики. Джонас Чикеринг, ремесленник-янки, превратившийся в производителя, изобрел чугунную раму для струн фортепиано, которая выдерживала сильное натяжение. Его фирма стала пионером американской фортепианной индустрии и массового сбыта своей продукции. Печатный станок дополнил фабричное фортепиано, предоставив возможность издавать ноты. Когда-то доступ к клавишным инструментам был уделом богатой элиты, теперь же они стали частью той вежливой культуры, к которой стремились американцы среднего класса. Во многих семьях среднего класса фортепиано заменило камин в качестве центра домашней жизни. Семья и друзья собирались вокруг фортепиано, чтобы спеть сентиментальные песни, такие как «Поверь мне, если все эти прелести юны» Томаса Мура, или, возможно, простую арию из легкой оперы Майкла Балфа «Мне снилось, что я живу в мраморных залах». Обучение игре на фортепиано требовало упорного труда, что делало его ценным достижением в обществе, где высоко ценился труд. Кроме того, это была форма самосовершенствования, которая считалась особенно подходящей для женщин и девочек.[1523]1523
  Джеймс Паракилас, Роли фортепиано (Нью-Хейвен, 1999), 11–19; Гари Корнблит, Промышленная революция в Америке (Бостон, 1998), 71–77; Крейг Роэлл, Фортепиано в Америке (Чапел-Хилл, 1989), 1–17.


[Закрыть]

Классическая музыка («музыка искусства», как её иногда называют) медленно приходила в Соединенные Штаты, поскольку вначале церкви не поощряли её, и не существовало аристократии, которая могла бы покровительствовать ей. Томас Джефферсон, любивший европейскую классическую музыку и игравший её на своей скрипке, сожалел о её нехватке на американской сцене. Её распространение в XIX веке стало ответом на гуманистические устремления среднего класса. Культурная буржуазия Бостона любила петь оратории и, соответственно, основала в 1815 году Общество Генделя и Гайдна в качестве любительского хорового коллектива. Распространение игры на фортепиано как формы самосовершенствования значительно расширило интерес к классической музыке, а это, в свою очередь, стимулировало желание услышать лучшую музыку в исполнении лучших артистов. Старейший симфонический оркестр Соединенных Штатов, существующий до сих пор, – Нью-Йоркская Филармония была основана в 1842 году – в тот же год, когда П. Т. Барнум приобрел Музей Пила в Нью-Йорке и начал взимать плату за вход в него. Все более легкие и частые трансатлантические перелеты привели к тому, что американцы стали ближе к европейской музыке и музыкальной критике романтического движения. Гастроли европейских виртуозов, например, норвежского скрипача Оле Булла в 1843 году, сыграли решающую роль в утверждении классической музыки в Соединенных Штатах. Барнум, понимавший, как нажиться на знаменитостях, спонсировал безумно успешное турне Дженни Линд, «шведского соловья», в 1850 году.

Среди первых сторонников классической музыки в США были трансценденталисты, особенно Джон Салливан Дуайт и Маргарет Фуллер. Фуллер чувствовала особенно сильное сродство с гением Бетховена. В своём личном дневнике за 1843 год она так обращается к композитору (который умер в 1827 году): «Ни небесная сладость Иисуса, ни многоликий Рафаэль, ни золотой Платон – ничто для меня по сравнению с тобой». Всплеск романтических чувств в её словах отразил новое отношение к музыке среди среднего класса XIX века: от музыки как отдыха к музыке как духовному подъему. Для таких почитателей, как Маргарет Фуллер, высококачественная светская музыка стала священной.[1524]1524
  Марк Грант, «Маэстро пера» (Бостон, 1998), 35–52; Маргарет Фуллер, 25 ноября 1843 года, цитируется в Bell Chevigny, The Woman and the Myth (New York, 1976), 61–62.


[Закрыть]

V

Ни одно литературное произведение не служило примером и не распространяло веру американского Возрождения в человеческий потенциал в большей степени, чем труды мужчин и женщин, бежавших из рабства. Трансценденталист Теодор Паркер назвал их «единственной серией литературных произведений, которые могли быть написаны только американцами», добавив, что «вся оригинальная романтика Америки заключена в них».[1525]1525
  Теодор Паркер, «Американский ученый» (1849), в его Собрании сочинений, изд. Frances Cobbe (London, 1864), VII, 245.


[Закрыть] Хотя автобиографические рассказы Генри Бибба, Уильяма Уэллса Брауна, Соджорнер Трут и других представляют собой увлекательное чтение, самый великий из них появился в 1845 году: Нарратив жизни Фредерика Дугласса, американского раба, написанный им самим. Книга объемом 125 страниц стоила 50 центов и разошлась успешным тиражом в тридцать тысяч экземпляров, вдохновив автора на написание двух более длинных автобиографий в более поздний период его жизни. В первой половине двадцатого века книга осталась в безвестности, от которой её спасла вспышка внимания со стороны ученых в последние десятилетия. Они позволили нам увидеть в повествовании Дугласа парадигму многих аспектов американского опыта.

Восьмилетний мальчик-раб из Мэриленда почти всю жизнь был разлучен с матерью и никогда не знал, кто его отец (но подозревал хозяина). Когда в 1826 году умер его хозяин и нужно было разделить имущество между тремя наследниками, этот виртуальный сирота достался Томасу Олду, зятю покойного хозяина. Новый владелец оставил маленького Фредди у своих брата и невестки, Хью и Софии Олд из Балтимора, чтобы они служили компаньонами для их маленького сына в обмен на его содержание. София, добрая женщина и набожная методистка, начала учить обоих детей азбуке и показывать им, как читать по Библии (в частности, по Книге Иова). Её муж положил этому конец. «Если ты научишь этого черномазого читать, то не сможешь его удержать», – предупредил он. «Он навсегда лишится права быть рабом». Фредерик Бейли (так его первоначально звали) запомнил эти слова, произнесенные в его присутствии, и они «глубоко запали мне в душу». Решив не допустить рабства, он решил продолжать борьбу за грамотность втайне. Он зарабатывал мелочь и платил её соседским мальчишкам, чтобы те учили его; изучал выброшенные газеты. В конце концов он узнал о движении за отмену рабства. В 1838 году, в возрасте двадцати лет, Фредерик Бейли совершил побег и отправился на север. Сменив имя на Фредерик Дугласс в качестве меры предосторожности от захвата, он стал самым известным из многих самоосвободившихся рабов, лидером аболиционистского движения и мощным выразителем прав афроамериканцев во время и после Гражданской войны.[1526]1526
  Повествование о жизни Фредерика Дугласа, написанное им самим, изд. Дэвид Блайт (1845; Бостон, 2003), 63–67.


[Закрыть]

Осознание Дугласом критической важности грамотности для завоевания и реализации свободы было характерно для представителей обеих рас. Убежденность Хью Олда в несовместимости грамотности и рабства, разделяемая большинством белых, спровоцировала принятие множества законов в южных штатах, призванных предотвратить несанкционированное распространение грамотности, которое представляли Дания Весей, Дэвид Уокер и Нат Тернер. Даже на Севере законы нескольких штатов ограничивали возможности получения образования свободными неграми, поскольку грамотность ассоциировалась с гражданством – статусом, который немногие штаты предоставляли своим чернокожим жителям. В опубликованных рассказах других беглых рабов, помимо Дугласа, говорится о героических усилиях, направленных на то, чтобы научиться читать. После освобождения многие из вновь освобожденных людей охотно воспользовались возможностью получить образование для взрослых.[1527]1527
  Хизер Уильямс, Самоучка: African American Education in Slavery and Freedom (Chapel Hill, 2005), 7–29.


[Закрыть]

Как и в случае с Дугласом, первые зачатки грамотности часто приходили из религиозных источников. Одна бывшая рабыня вспоминала, как она выбрала из сборника гимнов на слова «Когда я смогу читать, мой титул будет ясен/К особнякам в небесах», автор Исаак Уоттс. «Я был так счастлив, когда увидел, что действительно умею читать, что побежал рассказывать об этом всем остальным рабам». Среди множества функций грамотность лежала в основе религии, которая обеспечивала афроамериканцам, как порабощенным, так и свободным, их самое важное чувство общности. Дуглас помнил о выразительных спиричуэлсах своего народа и предостерегал белых от легкомысленного толкования их как признаков довольства. «Эти песни до сих пор преследуют меня, усиливая мою ненависть к рабству и сочувствие к братьям по несчастью».[1528]1528
  Janet Cornelius, «When I Can Read My Title Clear»: Literacy, Slavery, and Religion in the Antebellum South (Columbia, S.C., 1991), vii; Douglass, Narrative, 51–52.


[Закрыть] В возрасте четырнадцати лет он пережил классический опыт обращения в веру в часовне Бетел Африканской методистской епископальной церкви в Балтиморе. После обретения свободы он присоединился к церкви АМЕ «Сион» в Нью-Бедфорде, штат Массачусетс, и стал светским увещевателем.

В 1833 году Томас Олд попытался приучить своего раба-подростка к труду на плантации под началом надсмотрщика, имевшего репутацию «негра-насильника». Но когда этот грубиян попытался выпороть его, юный Фредерик одержал победу в драматическом состязании физической силы и воли. Надсмотрщик сдался, не желая признавать перед другими свой позорный провал. Эта победа, – с удовлетворением вспоминал Дуглас, – «возродила во мне чувство собственной мужественности». Он перенес принципы человеческого достоинства и равенства со страниц, где читал о них, в реальную жизнь. В своей автобиографии Дуглас вернул эти принципы в печать как вдохновение для других, пример торжества человеческой природы над животной силой, парадигма американского Возрождения.[1529]1529
  Там же, 79–89.


[Закрыть]

В конце концов хозяин Дугласа отправил его обратно в Балтимор, чтобы тот обучился ремеслу корабельщика и выдавал зарплату. Но рабство в Балтиморе уже давно угасало, а смешанная экономика и городская мобильность оставляли рабам, которые «нанимали своё время», определенную степень личной независимости. Молодой человек в полной мере воспользовался возможностью завести друзей среди многочисленной общины свободных негров города. Он вступил в одно из их обществ самосовершенствования, где познакомился со свободной чернокожей женщиной по имени Анна Мюррей, на которой впоследствии женился. Побег Дугласа из рабства стал возможен благодаря тому, что свободный чернокожий моряк, рискуя понести суровое наказание, одолжил ему свои документы, удостоверяющие личность. Как и многие другие талантливые молодые американцы, как белые, так и чернокожие, Фредерик Дуглас нашел освобождение в городе, и в своей автобиографии он высоко оценил преимущества городской жизни перед сельской.

«Переезд в Балтимор заложил фундамент и открыл ворота для всего моего последующего процветания», – писал он; «Я всегда считал это первым явным проявлением того доброго провидения, которое с тех пор всегда сопутствовало мне».[1530]1530
  Ibid., 62; Barbara Fields, Slavery and Freedom on the Middle Ground (New Haven, 1985), 47–57; Elizabeth McHenry, Forgotten Readers: Восстановление утраченной истории афроамериканских литературных обществ (Durham, N.C., 2002), 13.


[Закрыть]

Вскоре после начала новой жизни в качестве свободного человека в Массачусетсе Дуглас начал посещать собрания против рабства в местных негритянских церквях. В августе 1841 года он выступил с антирабовладельческой речью на острове Нантакет, которая привлекла к нему внимание аболиционистского движения Уильяма Ллойда Гаррисона. Свидетельства беглых рабов доказали свою силу, вызвав моральное возмущение. Американское общество борьбы с рабством наняло Дугласа и отправило его в ораторское турне по северным штатам. Интерес Дугласа к ораторскому искусству возник давно. В годы своего детства в Балтиморе ему удалось раздобыть пятьдесят центов, чтобы купить экземпляр школьной книги «Колумбийский оратор», составленной редактором Калебом Бингемом, выступавшим против рабства. Из него юноша почерпнул волнующие идеалы равноправия, а также распространенные представления о том, как добиваться власти с помощью ораторского искусства, вместе с образцами речей таких мастеров, как Цицерон, Демосфен, Дэниел Уэбстер и Эдвард Эверетт. Это была одна из немногих вещей, которые он взял с собой в свой полет к свободе. Оказавшись на свободе, Дуглас стал настоящим оратором. В эпоху великих американских ораторов Фредерик Дуглас стал одним из величайших ораторов. «Речь!» – провозгласил он: «Живой, спокойный, серьёзный, ясный, четкий, теплый, сладкий, мелодичный и сильный человеческий голос – вот избранный инструмент» героических реформ.[1531]1531
  Фредерик Дуглас в «Норт Стар», 23 ноября 1849 г.


[Закрыть] В своём крестовом походе против рабства Дуглас выразил насущную заботу американского Возрождения о достоинстве человеческой природы.

Карьера Дугласа как писателя и разъездного лектора показывает, как революция в области коммуникаций и транспорта способствовала общенациональным движениям за реформы, таким как борьба с рабством. Историки отмечают, что в 1830-х годах движение против рабства стало как более настойчивым, так и более широким. Эта трансформация не была случайной. Те же технологические достижения, которые позволили сформировать новые массовые политические партии, также расширили возможности других агентств по влиянию на общественное мнение. Аболиционистское движение не могло бы процветать без массового выпуска периодических изданий, трактатов и недорогих книг (в том числе антирабовладельческих книг для детей), распространения петиций в Конгресс, возможности собирать национальные конференции и удобных поездок для своих агентов. Решение почтмейстеров южных стран блокировать рассылку аболиционистских писем признавало важность распространения информации для дела борьбы с рабством. В мире, где люди общались и путешествовали, сохранение рабства в Соединенных Штатах, когда многие другие страны уже отменили его, стало казаться аномальным и постыдным. Внезапно появилось гораздо больше причин, чем когда-либо прежде, обратить внимание на формирование общественного мнения по этому деликатному вопросу. «В ноябре 1831 года законодательное собрание Джорджии предложило пять тысяч долларов за задержание Уильяма Ллойда Гаррисона», – отмечает историк Дэниел Феллер. «Кто в Джорджии всего за несколько лет до этого мог знать или интересоваться высказываниями малоизвестного бостонского редактора?».[1532]1532
  Дэниел Феллер, «Заново открывая Джексоновскую Америку», в книге «Состояние истории США», изд. Melvyn Stokes (Oxford, 2002), 79. См. далее: Jeannine DeLombard, Slavery on Trial: Law, Abolitionism, and Print Culture (Chapel Hill, 2007), esp. 101–27.


[Закрыть]

Между тем успех, которым пользовался Фредерик Дуглас на лекциях, создавал свои проблемы. Чем известнее становился Дуглас, тем больше возрастала опасность того, что его владелец опознает его и разыщет. Кроме того, некоторые недоверчивые слушатели начали сомневаться в том, что он может быть настоящим бывшим рабом. Один обеспокоенный белый аболиционист посоветовал Дугласу не казаться слишком грамотным и внятным, а «иметь немного плантаторской манеры» в своей речи. Дуглас не позволил своим благонамеренным, но раздражающим белым друзьям управлять им; он настаивал на том, чтобы быть (как выразился историк Натан Хаггинс) «своим человеком».[1533]1533
  Паркер Пиллсбери, цитируется в James B. Stewart, Holy Warriors, rev. ed. (New York, 1997), 142; Nathan Huggins, Slave and Citizen: The Life of Frederick Douglass (Boston, 1980), 38.


[Закрыть]

В качестве решения проблем, возникших в связи с его ораторским искусством и опубликованным «Нарративом», Дуглас покинул Соединенные Штаты и в 1845–47 годах отправился в длительное ораторское турне по Британским островам. Там его не могли схватить как беглеца, там аудитория принимала его красноречие. После освобождения рабов в британской Вест-Индии в 1833 году британское аболиционистское движение обратило своё внимание на другие страны, и особенно на Соединенные Штаты. Социальные реформы, как и литература, преодолевали границы в англоязычном мире улучшенной связи и транспорта. Борьба с рабством стала одной из многих трансатлантических реформ, включавших в себя воздержание, воскресные школы, миссии для язычников, распространение Библий и права женщин. Реформаторы XIX века, чья вера укреплялась надеждой на то, что их труды ускорят наступление миллениума и Второго пришествия Христа, были гораздо более оптимистичны, чем реформаторы в нашем окаянном мире. Дуглас разделял их уверенность в том, что право восторжествует. Он хорошо ладил с британскими реформаторами и интеллектуалами, общался с рабочим классом чартистов и ирландскими националистами, призывал Свободную кальвинистскую церковь Шотландии разорвать отношения с рабовладельческими кальвинистами американского Юга. Его друзья собрали 150 фунтов стерлингов (тогда 1250 долларов), чтобы выкупить законные права Томаса Олда на Фредерика Бейли, и Фредерик Дуглас смог вернуться в Соединенные Штаты в целости и сохранности.[1534]1534
  Дэвид Терли, Культура английского антирабовладения (Лондон, 1991); Алан Райс и Мартин Кроуфорд, ред., Освобождающее путешествие: Фредерик Дуглас и трансатлантическая реформа (Афины, штат Гавайи, 1999); Уильям Макфили, Фредерик Дуглас (Нью-Йорк, 1991), 119–45.


[Закрыть]

Вернувшись в Америку с женой и детьми, Дуглас обнаружил, что движение за отмену рабства сильно раздроблено. Цензура почты в основном сорвала попытки движения обратить в свою веру умеренных южан; в рабовладельческих штатах только Кентукки удалось поддержать собственное движение за отмену рабства. В результате усилия аболиционистов все больше и больше стали ориентироваться на северную аудиторию. Но аболиционисты расходились во мнениях относительно того, как лучше воздействовать на эту аудиторию. Между ними возник серьёзный раскол по вопросам тактики, вытекающий из разного отношения к американскому обществу в целом.

Те, кто был на стороне Уильяма Ллойда Гаррисона, считали американское правительство и общество глубоко коррумпированными. Помимо отмены рабства, они также поддерживали пацифизм (непротивление злу), анархизм и равные права для женщин – идеи настолько непопулярные, что они запятнали оппозицию рабству кистью смехотворной непрактичности. (Исповедуемый гаррисоновцами пацифизм, однако, нисколько не успокаивал рабовладельцев, поскольку на практике гаррисоновцы чаще осуждали насильственное подавление побегов и восстаний рабов, чем действия самих рабов.).[1535]1535
  См. Джон Маккивиган и Стэнли Харрольд, изд. «Насилие против рабства» (Ноксвилл, Теннесси, 1999).


[Закрыть] Гаррисоновцы также обычно придерживались религиозных взглядов, выходящих за рамки евангелического мейнстрима. Как правило, это были унитарии, трансценденталисты, хикситы, квакеры или «пришедшие», отделившиеся от своих первоначальных деноминаций. (Это выражение отсылает к библейскому предписанию: «Выйди от неё, народ Мой, чтобы не быть причастниками грехов её» – Откровение 18:4). Когда в 1840 году на международном съезде против рабства в Лондоне американские женщины отказались быть делегатами и были отправлены на галерею для посетителей, Гаррисон в драматическом стиле занял место рядом с женщинами, а не на полу съезда.[1536]1536
  Кэтрин Скляр, «Права женщин возникают в движении против рабства» (Бостон, 2000); Генри Майер, «Все в огне: Уильям Ллойд Гаррисон и отмена рабства» (Нью-Йорк, 1998), 288–90.


[Закрыть]