Текст книги "Версты"

Автор книги: Борис Пастернак

Соавторы: Сергей Есенин,Марина Цветаева,Исаак Бабель,Алексей Ремизов,Дмитрий Святополк-Мирский (Мирский),Николай Трубецкой,Сергей Эфрон,Лев Шестов,Илья Сельвинский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 71 страниц)

«Весна Священная» – уже вне личного начала. Автор ее растворен в пм самим воплощенной стихии.

В смысле чисто – музыкального движения – «Весна» статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный – биологического порядка. Движение в «Весне Священной» – это органический рост звучащей материи. В этой динамике органического пророста-ния – стихийно – эмоциональный смысл «Весны». Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный. В его специальном значении, ритм был разработан Стравинским после «Весны» уже как самостоятельная проблема движения. В формах движения в «Весне» дано «устремление». Или же в ней «семенят», «втаптывают». А еще есть скользящая, как облако, ладья в хороводной сфере.

/ 7 7—7

'/гт/лп

Г ~7~Г2 / с г 1~ Г7 /2^ГТ7

I I

/ У У У

Л. ЛУРЬЕ

Привозку один из наиболее характерных ритмов «Весны». Симметрическое деление метра и несимметрическое перемещение акцента. Передвигаются части внутри строфы, но самая метрическая строфа еще и здесь остается неподвижной.

Сейчас «Весна» стала классическим произведением. Раскрыв многообразие русского музыкального лада, она утвердила в нем новые законы тяготений, и по новому определила его строй. То что при появлении «Весны» казалось только произволом и случайностью, сейчас стало самым типичным и наиболее убедительным проявлением этого лада. Стравинский в «Весне» и последовавших за нею (до «Свадебки» включительно) произведениях осуществил то, что созревало в России десятилетиями, воплотил и завершил целую эпоху. Логическим следствием был его уход от этого исчерпанлаго им направления и метода.

После «Весны Священной» им были создапы следующие сочинения: 3 пьесы для смычкового квартета (1914), «Воспоминания юношеских лет» (1913), «Прибаутки» (1914), «Колыбельная кота» (1915-16), 3 песенки для детей (1917), 2 тетради пьес для ф.-п. в четыре руки (1915-17), «Лисичка» (1916-17), 4 русских песни (1917), «Свадебка» (1917-23).

После «Весны» начинается у Стравинского сознательная работа над расчленением песенного и инструментального мелоса. В сочинениях написанных до «Весны» инструменты имитируют пение. В оркестре чистая инструментальность нарушается инструментальной песенностью. После «Весны» этого нет больше. Песенные элементы отделены от инструментальной фактуры и сообщены живым голосам. В «Петрушке» было еще смешение песенных и инструментальных элементов.

Ср. эту мелодичную форму в «Петрушке»:

с одной из типичных форм грегорианского хорала:

ЯГ"

МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО

Это несомненно близкое сходство ясно показывает песенный лад оркестра в «Петрушке».

После «Весны» инструментальный аппарат, будь то большой состав оркестра плп нарочито – малый нрпбор, приобретает специфически инструментальный характер, без поползновений к имитации живых голосов. Песенный мелос из инструментальной области извлекается окончательно и замещается мелосом инструментальным в собственном смысле. Стравинский строит его на изобретаемой им ладовой полифошш, иногда натуральной, иногда искусственной. Эта его полифония является неким единством, как бы сплавом нерасчленимых элементов: метра, ритма, динамики и интонации. В «Свадебке» утверждено уже окончательное и четкое разделение на ё1ётегй8 еЪагйёз и ё1степ18 зНПёз е1 Ггаррёз.

В «Лисичке», «Прибаутках», «Колыбельных» и пр. – основной материал взять из тех же «недр», откуда вышла «Весна». Но здесь, раз'едпняя песенные элементы с инструментальными, Стравинский постепенно их все больше механизирует. Из «органического» метода постепенно вырастает метод конструктивный».

,,Лисичка".

«Свадебка» с формальной стороны основана на соединении материй разных температур. С одной стороны 4 рояля с набором ударных —инструментальный механизм. С другой стороны – хоровое действие, построенное в ладовом многоголосии. Независимость каждой из этих материй проявлена с «химической» точностью. Их соединение в одну живую плоть не поддается критическому анализу. Между «Весной» н «Свадебкой» заключен весь круг, пройденный Стравинским в этом периоде. Если «Весна» исходит из нарушения равновесия формального и эмоционального, что и характеризует ее, как языческое действо, то «Свадебка» восстанавливает утраченное равновесие. Это мистерия православного быта, построенная на иконописных ритмах. «Свадебка» – динамична в смысле музыкальном, но в плане эмоциональном она насыщена спокойствием и «тихостью» иконы. В ней от-

А. ЛУРЬЕ

сутствует экстатичность. Если – бы равновесие во внутренней жизни втого произведения не было дано Стравпнским с таким совершенством, ни в одном моменте не нарушенном, – «Свадебка» – была бы хлыстовским радением.

В «Симфониях для духовых инструментов» – памяти Дебюсси (1920) – есть еще следы «биологического» роста. Но вместе с тем, именно этим сочинением открывается ряд произведений последних дет, связанных единством метода и материала, с которыми Стравинский и сам вышел на новую дорогу п открыл ее для современных музыкантов. От произвольно созданных форм периода «Весна» – «Свадебка», Стравинский возвращается сознательно к западно – европейской «классической первооснове», возрождая формы-типы. Если в основу «Симфоний для дух. инстр.» положен хорал, при том не западного образца, а близкий к православному обиходу, то «Ри1с1-пеНа» уже весь построен на возрозкденпой классике. Восстановлены: увертюра, ария, тарантелла и, наконец, намечается реставрация вариационной формы, мощно развернутая позднее в октете для духовых инструментов (1923).

«История Солдата.» вся сплетена из классических форм. В ней даже 1аш*о и га§ите трактованы как классика.

В «Октете». Фортепьянном Концерте, Сонате и Серенаде – воз-рожденпые классические формы – типы окончательно кристаллизованы.

Начиная с «Симфоний памяти Дебюсси», самая инструментальная база радикально меняется. Стравинскпй избегает смычковых пнструментов, т. к. их теплая звучность – эмоционально – рефлективного порядка. В основу взяты духовые инструменты – их вне-эмоциональные температуры дают ему возможность создавать чистые музыкальные конструкции, в которых вес, плотность, емкость тембра каждого инструмента служат основой.

На этом принципе развернута вся его новейшая инструментальная техника.

В «Симфониях памяти Дебюсси» нет ничего общего с традиционной симфонией 19-го века. Это по существу еще произвольная композиция, примыкающая к прежнему кругу сочинений. Создав впервые в этом сочинении композицию на основе духовых. Стравин-

щи~щт\

1 I | .. гц п.

^ «– ^ I! -» ^

а. о ЧУ ^

|

^Л <5 I V,

|Л^Й-^|

ский выявил природу этих инструментов. Игру звучностями – то отдельного инструмента, то целых семейственных групп – деревянных или медных, – он сделал самоцелью. Напр.: дуэт альтовой флейты с альтовым кларнетом, или наигрыш альтовой флейты, опирающейся на тубу, и т. д. Отсюда и название: это не обозначение формы, а квалификация звучностей – «ЗущрЬошез».

Дальше, духовые утверждаются как конструктивная основа, и Стравинский пользуется ими уже в конкретных и точных композиционных целях. Так возник «Октет». Широкое вступление, род увертюры – вводит в сеть вариаций, построенных не на традиционно -аналитической схеме, существовавшей в 19 в., а на синтетическом обобщении. Отсюда и конструктивный план этих вариаций: А-В-А-С-О-А-Е., причем, первая вариация (А) возвращается каждый раз в неизменном виде. Она – стержень, вокруг котораго вращаются все остальные вариации. Последняя из них – Ги§а1о с ка-денцообразным заключением, вводящая непосредственно в финал, свободно разработанный на подобие фуги. С этого финала начпнает-ея связь Стравинского с Баховской диалектикой.

Инструментальная музыка в нашу эпоху потеряла чистоту своей природы. Уже музыка «романтиков» к концу 19-го века выродилась в песенную риторику. Ею инструментальная музыка была подменена. Возврат к чистому инструментализму привел Стравинского к Баху, т. к. диалектика Баха оказалась единственной незыблемо уцелевшей после всех «потрясений основ». Баховское инструментальное мышление (которое синтетизпрует бывшую до него архаическую классику) послужило Стравинскому отправным моментом его последних произведений и дало довое становление в области чистой инструментальной музыкп. «Октет для духовых», ф.-и.Концерт, Соната и Серенада для рояля возникли на этой почве. После всех завоеваний Стравинского, всеми признанных, этот новый его этап встречен новыми сопротивлениями и пока еще не понят. Моя статья о последнем из опубликованных Стравинским сочинений – Ф. п. Сонате, – вызвала страстную и длительную полемику среди францус-ской критики.

В диалектике Стравинского – доказательство жизнеспособности им возрождаемых классических форм. Споры, возникающие по этому поводу, не имеют под собой почвы. Они основаны на непонимании существа дела. Спорить можно было бы только, если бы этой диалектике была противопоставлена другая. Стравинсюй н€ теоретически, а твор-

МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО

чески утверждает, что инструментальная форма живая, а не схематически-традиционная, влачащая свое существование со времени ложно-классической немецкой традиции, – возможна только на основе диалектического метода. Его диалектика близка мышлению Баха, на которое он опирался, как на единственное до сей поры непреодоленное. В «Серенаде», последовавшей за «Сонатой» (1925), есть еще та же система. мышлен1я, идущая от Баха, но есть в ней и нечто новое.

От тех, кто в оппозиции, любопытно было бы услышать указание на чистую инструментальную форму – современную, основанную на иной диалектике, чем та, которую утверждает Стравинский. Если же отрицается и самый метод по существу, то не менее любопытна была бы ссылка на другой метод, в равной мере живой и убедительной. Что бы это могло быть? Может быть, инструментальная композиция, основанная исключительно на «непосредственном чувстве»? Где они, такие сочинения, не впадающие в риторическую сентиментальность, ничего общего с музыкой не имеющую?

25 лет тому назад величайший францусский музыкант, Дебюсси, стремился приблизительно к тому же что осуществляет теперь Стравинский. Но путь этот тогда еще не был расчищен. Музыка Дебюсси – полу-рапсодическая импровизация, восхитительного вкуса, опирающаяся на традиции клавесинистов 18-го века. Музыка Скрябина – результат подлинного творчества, но это индивидуалистическая экстатика, в которой «поэмность» связана с школьной, традиционной схемой. Параллель: Скрябин – Дебюсси отчасти аналогична параллели : Шенберг – Стравинский. То же противопоставление стихии индивидуализма и суб'ективной экспрессии, экстра-музыкальной – началу вне-личному, несущему с собой равновесие и единство.

В инструментальной диалектике Стравинского – пафос его музыкального мышления, сила которого, для данного момента, во всяком случае, непреодолима. Последние его сочинения вызывают в Европе безотчетное и стремительное подражание архаике. Но лишенное его диалектической силы, опо приводит большей частью к стилизации.

Поскольку музыкальная диалектика есть чистое развитие музыкальной мысли, т. е., нечто в себе заключенное и по своему неоспоримое, как доказательство теоремы – единственным плодотворным способом борьбы с нею (для тех, кому она не по вкусу) было бы творческое осуществление иной диалектики, такой же чисто музыкальной. Математик опровергает математика – математикой, а не поэмой о любви к своей науке.

Против произведений, основанных на «чувстве» нельзя спорить. Их можно полюбить, или отвергнуть. Диалектическое сочинепие можно оспаривать. Даже Баховской диалектике, самой неуязвимой и «железной», можно противопоставить диалектику Палестрины или Моцарта. Но надо уметь это сделать так, как Стравинский, который, взяв за основу мышление Баха, сумел найти подлинное музыкальное выражение современного мироощущения.

От «органического» метода, от «скпфства» «Весны»—через механизацию—к герметической фактуре и классическому канону в последних сочинениях, – так можно обозначить весь путь, пройденный Стравинским. Он начал тем, что разорвал существовавшую прежде в России связь с западной традицией. Теперь, вернувшись к ней, он возродил ее уже на совершенно иных основаниях, чем те, на которых она существовала прежде.

Начиная с Глинки и до самого последнего времени, в русском музыкальном опыте происходило всегда только повторение и своеобразное отражение того, что свершалось в опыте европейском. В наши дни русский музыкант Стравинский сам творит универсальный опыт, и европейское музыкальное сознание влечется за ним. Впервые русская музыка теряет свое «провпнцпальное», «экзотическое» значение, и с музыкой Стравинского оказывается «во главе угла», становясь води-тельницей всемирного музыкального искусства.

То, что прежде Стравинский совершил в отношении русской музыки, он в настоящем периоде своей деятельности производит в музыке Запада. Он проверяет и выпрямляет линию ее развития, и выясняет ее формальное наследство.

На протяжении всей статьи, я ни разу не упомянул о «Мавре». Я сделал это сознательно. Об этой опере Стравинского нужно говорить особо. Здесь я скажу только, что по отношению к «Мавре» п русская и францусская критика совершила фатальную ошибку. Ее никто до сих пор не понял и не оценил. Между тем, это, может быть, самое замечательное из всего, что создал Стравинский за последние годы. Ее огромное значение несомненно.

«Мавра» возрождает для Запада чистую оперную форму, забытую и утерянную. Для России она воскрешает неверно понятую и не-продолженную линию Глинки и Чайковского. Глинка был забыт и сдан в архпв. На Чайковского поплевывали всегда. Путь к ним был

МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО

так засорен, что для того, чтобы «открыть» их снова, понадобилось непреодолимое упорство Стравинского и его зоркость. «Маврой» Стравинский доказал, что для нашего времени весь «упор» в русской музыке там, где Глинка и Чайковский, а не там, где «кучкисты». Заблуждаются все те, кто считает «кучкистов» прямыми.продолжателями Глинки. Настоящая связь существовала только между Чайковским и Глинкой. Стравинский теперь принял это наследство. «Мавра» – это путь от «Жизни за Царя», через Чайковского – к возрождению оперы, как самостоятельной области музыкального искусства.

Артур Лурье

Париж, Апрель 1926.

ДВА РЕНЕССАНСА

(90-ые – 900-ые и 920-ые годы)

В настоящее время существует несколько систем размышлений о русской революции, толкующих и раскрывающих ее причины и сущ-нпсть. Качество их весьма различно: от маниакальных жидо-масон-ских подозрений, через формально политические и экономические выкладки —■ до подлинного историософского понимания. Однако, во всех случаях один факт остается нераз'ясненным – революционный срыв 1917-18 гг., которому суждено было определить новый цнкл в истории всей русской культуры, произошел в эпоху начавшегося ренессанса. Можно, конечно, сводить на нет культурный под'ем 90 – 900 гг. (Вл. Соловьев, С. Н Трубецкой, Лопатин, Лосский, 3. Гиппиус, Розанов, Блок, Белый, Ремизов, Флоренский, Каринскпй, Тареев, Не-смелов, Зарин, Ал. Бенуа, «Мир искусства», «Символизм», «нео-сла-вянофильство», Стравинский, Кастальский ... ) п проводить линию русского государственного распада от 1 марта через этапы русско-японской войны, первой революции – непосредственно к военным неудачам 1915-16 гг. и самоупразднению самодержавия. Но это значило бы «по иностранному» подходить к сложнейшей сущности русской ЖИЗНИ.

Нельзя также основываться и на расчлененном анализе отдельных сторон и элементов дореволюционного прошлого. Если в некоторых и, может быть, даже многих случаях такой метод п показал бы действительную отсталость и неблагополучие в среде русского хозяйства, политики и даже культуры, то общее, непосредственное, ощущение ренессансного под'ема 90-900 гг. этим все равно не опровергнуть.

Пусть этот ренессанс основывался на ложных устоях п представлениях, он тем не менее наличествовал. Важно установить, что историческая мутация, которая привела к нарождению нового исторического вида России и в корне изменила ее государственные перспективы п внутреннюю расценку ряда явлений, произошла в неожиданный срок, многих застала врасплох п резко прервав какой го, хотя бы в формальном отношении положительный культурный про-

цеее, начисто уничтожила складывавшуюся было государственно-общественную традицию ближайшего прошлого.

Трудно сказать, есть ли возможность вообще установить некий исторический закон русского развития, согласно которому кризисы и катастрофы неизменно совпадают в нем с начальными сроками ренесеансных процессов, срывая их эволюционную планомерность, размыкая непосредственную преемственность и тем самым двигая жизнь поступательными толчками и жестокими перебоями. Во всяком случае события 90-900 гг. подобную закономерность могли бы подтвердить.

II

Если рассматривать с точки зрения внутренно-соцпальной динамики состояние передовой русской интеллигенции 80-900 гг., по сравнению с началом и серединой второй половины 19 в., то поразительным оказывается то действенное бессилие, тот упадок поступательной воли и какая то неблагополучная оседлость, которыми определился весь ее жизненный уклад в предреволюционную пору. II это попреки Гос. Думе, земствам, земско-городскпм об'единениям, военно-промышленным комитетам, кооперативам и пр. Социальная встре-воженность, транс обличительства и фанатическая подвижность (а в некоторых случаях и подвижничество) русской интеллигенции 40-80 гг. сменились формально деловым политическим оппозиционерством, расчетливой тактикой—у одних, и комфортабельным отсутствием интереса к социальным проблемам—у других. Можно ужасаться идеологической слепоте и душному провинциализму русского народовольчества, но нельзя не признавать его действенной одержимости и выносливости. Декабрьский мятеж (гвардейский) всколыхнул лишь поверхность русской жизни, но он все же был широко охватывающим историческим движением, а не простым политическим выпадом и демонстрацией. Начиная с -10-х гг. волнение начало проникать все глубже и слежавшаяся толща русского быта стала быстро поддаваться разрежению и расслоению. Все разночинно-армейское (но все же дворянское) народнпческое движение второй половины 19 в. унаследовало от декабристов их общественную взволнованность и способность легко и беззаветно сниматься с корней. «Хождение в народ», при всем безвкусии и идейном убожестве, было со своей точки зрения праведным и страстным бегством в (на) святую землю, стихийным влечением к предмету своего лже-обоженпя. Люди, ужаленные всем виденным и надуманным, снимались с мест, становились «бегуна-

п. сувчинский

ми», псступленно рьяными и сухопарыми. Это было страшное, преступное порою, но все же жизненное дело живых людей. Конечно, и народовольцы были во многом обывателями, с спутанными и запаздывавшими мыслями, но подвижность, риск и исступленное притяжение к идее и «мечте» делалп их, по сравнению с оседлой общественностью, все же пионерами и даже героями.

Интеллигентская Россия 40-80 гг. была воспаленной и бродячей, и правительство верно ощущало и понимало всю опасность этой зыбкой подпочвы и всячески старалось способствовать (жестоко и неумело) оседанию взболтавшихся частиц едкой эмульсии тогдашней общественности. И это намерение в значительной степени реакции удалось, но вместе с осуществлением пришло еще худшее зло...

К 80-90 гг. революционное бродяжничество как широкое движение было подавлено. Мелкая и средняя интеллигенция, подорванная реакцией, оседает и начинает пускать корни, но не в землю, а в гущу чеховской обывательщины и начинает предаваться в жутком цепене-нии безконечным разговорам о прогрессе, «изящпой» жизни и о том, что будет через тысячу лет. Армейские заговорщики 70-80 гг. становятся героями «Поединка». Воля к социальному действию в значительной мере подточена, зато лихорадочно и путано начинает работать голова...

Кроме прямой и неумело суровой правительственной реакции был еще один фактор, который подточил силы интеллигенции и запутал ее миросозерцание – это противоречивое сочетание в 60-80 гг. поздней славянофильской проповеди с зарождением русской псевдокапиталистической буржуазии европейского образца. Кажется непонятной чудовищная революционная травля, преследовавшая Александра II. Между тем она изобличала то внутреннее неблагополучие, ту роковую культурно-идеологическую путаницу, в которой очутилась Россия после 61 г. Революционеры-террористы той поры, конечно, неправы, но симптоматичны. Они в слепой конвульсии, своими безумными делами свидетельствовали об уродстве и злокачественности совершавшихся в самой сердцевине русской жизни процессов, приводивших к противузаконному сочетанию и срощению тогдашнего российского империализма (прусского образца) с правительственным сентиментальным славянофильством, неистового разлагающего «нутра» народника-Достоевского – с либерально-западнической просвещенной сановностыо Лорис-Меликова и позже православно-самодержавного ледяного деспотизма Победоносцева с индустриальным кон-

ДВА РЕНЕССАНСА

цессионпзмом и грюндерской горячкой 90 гг. (Губонин, Поляков, Утин...)

Нз темных десятилетий конца прошлого века передовые ряды русской интеллигенции вышли по двум основным путям. Одна часть пошла в сторону романтического идеализма и тотчас же обессилела в соловьевском эпигонстве. Этот интеллигентский стан, быстро заволоченный декадентскими и символистическими туманами, оставаясь политически прогрессивным и даже революционным, потерях всякое представление о реальной действительности. Другая часть интеллигенции стабилизировалась па интересах легальной и полулегальной общественности различных оттенков. Это привело к Гос. Думе, к октябристам, кадетам, националистам и т. п.

Нет ничего более внутренно не русского, всесторонне ошибочного и стилистическп фальшивого, чем все Думы Таврического Дворца, которые привели к логическому концу – к разгону Учредительного Собрания. Сколько было бурных заседаний, конфликтов, уличений, разоблачений и крылатых слов и как мало действительной жизни. Как будто бы в прошлом и не бывало социальной воодушевлен-ностп декабристов и народников. Вместо работы по созданию большого движения, широкого действия (а в этом только и нуждалась Россия) – наивное позерство на деловой, «благополучный» парламентаризм Европы (да и парламентаризма-то не было); п, конечно, прав был Розанов, когда в 18 г., вспоминая поездку русских «парламентариев» в Лондон, яростно писал, что Дума «продала народность, продала веру»... «нашей паве хочется везде показаться...» Прав потому, что с упоением подделываться к формам европейской политической благопристойности и в то же время терять ощущение и память подлинных русских социальных движений, а вместе с этим и чувство реальности – означало действительную деградацию руководящих интеллигентских кругов. Столыпин, октябристы, кадеты... были тактиками (хорошими ли?), а не идеологами-двигателями. Они по разному отстраняли революционные кулаки, позволяя за своей спиной рушиться самодержавию, прикрывая временную возможность для одной части интеллигенции интересоваться Штейнером, Далъ-крозом п издавать «Золотое Руно», «Апполон», «Старые Годы»... а другой капитализироваться (строительство зданий под банки в 900 гг. породило даже особый архитектурный стиль). Но между идеологией и реальностью была пропасть. «Башня» Вяч. Иванова и земский начальник, проводящий столыпинскую аграрную реформу – это абракадабра, Последней попыткой перейти от политики к движе-

П. СУВЧИНСКИИ

мю была мрачная затея «Союза русского народа», но о ней лучше не говорить. А последним народным героем – до Ленина – не был ли о. 1оанн Кронштадтский?... Не Гапон-же?

Между тем после кустарной и провинциальной идеологии рус– ' ских народнпков, блестящая, «всеразрешающая» и в Европе сформулированная система марксизма оказывалась соблазнительной. Не спасли от этого соблазна никакие символизмы и неославянофильства, так как не имели чутья к социальному делу. Но проводниками марксизма стали уже не прежние идейные интеллигенты, не прежние бегуны и ошалевшие кликуши, а революционеры-спецы, для которых революция стала предприятием, расчптанным и размеренным. Те люди, что в свое время «ходили» и «бегали» в народ, отяжелели и осели. Новая интеллигенция частью облагопрпстоилась в кадетской и октябристской партиях, частью эстетствовала, частью же сошла на нет, подготовляя «соглашательство» 18-го г. и инородческое за-силие. Причины этого паралича нужно искать в правительственной реакции конца 19 в.. Подрезав в корне народническую энергию интеллигенции, оно само и вызвало то инородческое засплие, которое в нашу пору так всех удивляет. И это понятно. В инородческой среде накопилось много затаенной злобы и ненависти, но вместе с тем, в прошлом, русское еврейство не знало общественных поражений, ко-торые испытала русская интеллигенция. Во весь бунтарский 19 в., который так дорого обошелся русской интеллигенции, оно вовсе не выходило на сцену и тем сохранило свои революционные силы.

Будучи выпущенной из рук упадочным самодержавием и осевшей, пли потерявшей инициативу социального дела интеллигенцией*), – русская стихия оказалась схваченной марксистами-профессионалами.

III

Русский культурный ренессанс конца 19-го века, захвативший все последующие десятилетия, определился прежде всего исцелением интеллигенции от нигилистического безумия 60-80 гг. Однако, выходя из этого круга мыслей и веры, наиболее современные тогдашние поколения одновременно переставали чувствовать всю остроту и центральность русской социальной проблемы и теряли сознание русско-

*) Истерическая и слабосильная жестикуляция с-р ов в пред-болыпевицкую пору революции – с трагической очевидностью раскрыла всю упадочную несостоятельность позднего народничества,

го политического неблагополучия. Дело в том, что шестидесятничес-кив нигилизм был скорее практикой, чем теорией. Быть в свое время нигилистом значило лихорадочно интересоваться принципиально общественной стороной жизни. Вся «социология» тех годов была окрашена и отравлена нигилистической эмоциональностью. Поэтому, приходя в себя от шалого дурмана, интеллигенция соответственно охладевала и к реально прикладным социальным вопросам. После «эпохи великих реформ» некоторая часть русского дворянства сочла свою освободительную мпсспю законченной. Социально-втическая проблема, которая в свое время так волновала декабристов и народников, перестала ощущаться живой болью, способной перевернуть всю биографию человека и превратилась в предмет формально политического интереса. Толстой был последним фанатиком – проповедником, завершителем цикла русского общественно – революционного диллетантизма. Не будучи по существу социологичным, и сводясь к «свободному» учительскому морализму, «толстовство» не породило социального движения и не смогло конкурировать, в смысле влияния, ни с реакционным «здравомыслием», ни с системной революцией. В результате – Ленин победил Толстого...

Болыневпцкая революция в корне изменила не одну лишь социально-политическую структуру былой России. Прервав общественно-идейный канон 900-х гг., она устанавливает обстановку для выработки нового культурного типа и для развития нового культурного темперамента.

Вне связи с отвращением к коммунистической власти нельзя не признать, что за последние годы в России до максимума напряглось чувство социально – практической стихии. Именно эта стихпя и обезвреживает ядовитость коммунистической доктрины, превращая «философский» материалистический монизм Ленина в стихийный практицизм народной массы. Русская революция в народном понимании не атепстична и не соцпалистична, а стихийно практична. Раскрылся огромный плацдарм, на котором по новому сталкиваются, наступают и отступают такие социальные силы, которые давно не участвовали в реальной жизни русской государственности. Большевики сдвину. I со своих мест тысячи оседлых людей. Наново развивается социальная подвижность, специфически русское континентное кочевничество и страсть к социальному делу. Из рук революцпонеров-спе-цов это дело постепенно отнимается.По сравнению с оживающей многосложностью жизни —бессильно элементарное доктринерство коммунизма. Революционно социалистический плановой распорядок жизни,

пытающийся (как когда то самодержавие) стабилизировать миллионные массы, срывается и пятится перед растущей молекулярной подвижностью народной среды. Следовало бы задуматься п над самой компартией: не является ли ее наличный состав, в какой то части, лишь впервые государствоподобно организованной массой прежних «бегунов», воскресших и нашедшихся в общем сдвиге и смятении революции. Подвижность п зыбкость русской социальной массы достигают в настоящее время тех размеров, при которых в ней начинает развиваться характерная психология и общая настроенность прошлого кочевья. Сталкиваясь с пафосом советского организационпзма и несомненно заражаясь им, эта психология и настроенность могут определить собой в будущем совершенно исключительное по силе и внутренней значительности духовно-социальное движение. Ибо в структуре русского типа и в закономерностях русской истории есть таинственная связь между началами мистики н практики, между движениями социальными и религиозно-духовными, между кочевьем и организованностью. Все наиболее яркие и внутренно устойчивые религиозные движения имели всегда социально практическую обращенность и сдвигаясь, и срываясь со своих мест и корней русская масса всегда получала удивительную способность к организации и выносливости (старообрядчество, мистическое сектантство).

Болезненную оседлость п небрежение к реально-практической стихии жизни интеллигенция 90-900-х гг. искупила своим полным уничтожением. В каких то новых болыпевицких людях тяга к социальному делу и жизненной подвижности проснулась с необычайной силой, и конечно только на этих началах и будет основываться – а уже основывается – новый русский ренессанс 920-х годов.

П. П. Сувчинсшш

ПОЭТЫ И РОССИЯ

Никогда поэты не занимали такого шеста в русской жизни, как в наше, революционное, время. Ими, с 1905 года пишется самая значительная страница пашего самопознания. Правда, их голос доходит до немногих, и те не всегда имеют уши. Но ото в порядке вещей, чтобы пророков не слышали, не слушали и не узнавали. В пророческой же природе современной русской поэзии сомневаться уж нельзя, —■ слишком она очевидна. И дело, конечно, не в отдельных, «поразительных предсказаниях» (вроде прославленного и затасканного Лермонтовского «Настанет год, России черный год»), в конце концов случайных и лишенных необходимости, а в том, что в наши дни русские поэты снова стали чувствилищем народной души, в которой события совершаются раньше чем в мире событий гражданских. Флаг поэзии взвивается ветром истории прежде чем приходит в движение поверхность народного моря.