Текст книги "Версты"

Автор книги: Борис Пастернак

Соавторы: Сергей Есенин,Марина Цветаева,Исаак Бабель,Алексей Ремизов,Дмитрий Святополк-Мирский (Мирский),Николай Трубецкой,Сергей Эфрон,Лев Шестов,Илья Сельвинский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 71 страниц)

Своеобразие русского народного стихосложения требует совер-1 шенно особых приемов исследования и классификации, совершенно особой терминологии. Все это приходится создавать заново, нб0 4 ' как сказано, до сих пор в этой области очень мало сделано. В настоящей статье мы хотим иопытагьоа обрисовать метрику одного определенного ища народной песни, именно, частушки. При этом, мы не будем особенно углубляться в детали, о некоторых проблемах будем молчать, некоторые другие только упомянем: так напр. интереснейшей проблемы «метрической географии» нам придеЛ только слегка коснуться...

II

Следует различать метрическое строение музыкального хтпворною текстов частушки.

Метрическое строение музыкального текста частушки отлич; ся последовательно проведенной двудолыюсты». Вся частушеч строфа– делится на две полустрофы обычно разделенные людней на гармонике. Каждая музыкальная полустрофа делится на два колот; каждый водой – – па два темпа; каждый такт два димора; каждый димор – на две моры, из которых первая является сильней (т. е. способной принимать на себя ударение^! вторая – с.тйоа (т. е. неспособной стать ударяемой). Если принять мору за одну восьмую, то ритмическая схема музыкально» текста частушки выразится в следующем виде:

\ЛП ПЛ ! ЛЛ 'ЛЛ !!ЛЛ 1Л"?3 1ЛЛ 1ЛЛ

Членение стихотворного текста в принципе параллельно нению текста музыкального. При атом, ажх обычно совпадает с колоном, а слоя совпадает либо с норой, либо с димором: слог, совпадающий с норой, мы называем кратким ( ** ), а слог, покр] ющий собой целый дпмор, мы называем долгим (—); димор,: покрытый одним слогом, называем ежжутым, в отличие от ди распущенною, ъ котором на каждую мору приходится по ел

чр ЧЛСТУШК

Из двух диморов одного такта второй подвергается стяжению це чем первый: па первый дпмор такта не может приходиться ъше слогов, чем пх приходится на второй дюгор того же такта, аче говоря, в такте возможны лишь следующие комбинации:

2) *^ V», ^. >* | «Г^ * «Г ) «четырехсложпын тает»,

2) «-> ( ^^ ^} ) «трехсложный тает».

3) _ | ^ # " I «двухсложный такт»,

(ЛП)

– невозможна.

Ш двух тактов, составляющих колон, первый не может содер-сь больше слогов, чем второй. Поэтому, колопы-стпхп в отноше-I числа слогов бывают следующих шести типов:

сьыисложный: ■ ' – -< – ( ^^ ^ ^ | ^ ^ ^ ^ )

, шл пп )

а1 _ илллл)

б) __( Л ,д П$)

–, (ЛЛ 1ЛЛ)

– -, (Л Л (.Л-Л)

ютисложный:

тьлч'х -Л' ,:;-1М;[:

; Примеры. В следующей частушке первый и третий стихи – [ьмисложные, а второй и четвертый шеетисложные, типа «а»:

Я надеьу бело платье. Отойду подальше: Говорила я милому Про измену раньше.

В следующей частушке представлены все остальные четыре К первый стпх – четырехсложный, второй – пятисложный, |тнй – шестисложный типа «б», четвертый – семпсложный:

КН. Н. ТРУБЕЦКОЙ

Пляши Матвей, Не жалей лаптей! Мамка лык надерёт, Тятька новых наплетёт!

–

Из двух колонов, составляющих полустрофу, второй обычно I держит не больше слогов, чем первый. Исключения из– этого прави встречаются (напр. хотя бы в только что приведенной частушк «Пляши Матвей», где оба полустишия противоречат правилу), в очень редко: так напр. в собрании частушек Новгородской гу« 1-В. А. Воскресенского *), заключающем в себе более 600 №№ ча ; ' стушек и, значит, более 1200 полустроф, мы встретили только 4 пол} '.'-строфы противоречащие нашему правилу (т. е. заключающие в втором колоне больше слогов, чем в первом). '

Аналогичное правило можно установить п для построения ц« ■ лых частушечных строф: вторая полустрофа частушечной строф) обычно содержит не больше слогов, чем первая. Но исключ здесь уже больше: напр. в упомянутом собрании В. А. Воскрес^ ского мы отметили 60 №№ частушек (т. е. прибл. 10 % общего ела), в которых вторая иолу строфа содержит больше слогов, первая.

Таким образом, мы видим, что число слогов в ритмичесв единице регулируется одним общим правилом: вторая полов данной ритмической единицы (т. с. строфы, полустрофы, коло такта) не должна содержать больше слогов, чем, первая половит* По отношению к тактам и к колонам правило это не терпит лючений; по отношению к полус-трофмм правило соблюдается ж чти без исключений и только при построении целых строф исключ* ния допускаются в несколько большем, хотя, в общем, все же очев незначительном числе.

Ударение в прицппе падает на сильные моры **), какова являются первая и третья моры такта. Сообразно с этим можно ра& лпчать три типа тактов: нисходящие – г ударением на одной первой море, восходящие – с ударением на одной лишь третье: море, и двухвершинные или двухударные – с ударением и на вой и на третьей морах. Однако, следует заметить, что в двухудВ ных тактах одно из тух ударении всегда бывает сильнее другД так что они тоже могут подразделяться на «нисходящие» и «восхе дящие», смотря по тому, которое из двух ударений сильнее– Таки образом, получаем для тактов собственно только два основных тип ■– «нисходящие» (Н) и «восходящие» (В), а в каждом из эти двух типов можно уже различать подвиды – «одноударнные» «двухударные». ,

*) Напечатано в «Этнографическом Обозрении» 1905, № стр. 164-230.

**) О случаях, где ударение падает не на сильную, а на слабу» мору, см. ниже.

Стихи-колоны в отношении места ударения надо делить на два па: острые и тупые– «Острым» (0) мы называем стих-колов, которого второй такт является восходящим, иными словами, сти-я-колоны, в которых последнее ударение падает на седьмую мору. Гупыми» (Т) называем стихи-колоны, у которых второй такт яв-штся нисходящим, иными словами, стихи-колоны, в которых уда-шие падает на пятую мору. Примерами «острых» стихов могут гужить: восьмисложный – «Из колодца вода льется», семислож-Яй – «Говорила я отцу», шестисложный («б») – «Ах и кудри !», пятисложный – «И молодки к нам», четырехсложный – Пляши Матвей». Как видно из этих примеров – «ост-яе» стихи-колоны по числу слогов бывают всех типов за исклю-шием «шестисложного типа а». Что касается до «тупых» стихов, они допускают только два типа: семисложный – «Голубки ку-штся», и шестисложный «а» – «Рукава на вате». Кроме острых тупых стихов встречаются еще и такие стихи, в которых последнее прение лежит на третьей море, а второй такт как будто совсем плен ударенпя. Такие стихи бывают либо шестисложные (типа )»), либо пятисложные. Встречаются они крайне редко. Таковы шр. второй и четвертый стихи в следующей частушке:

Погулял бы девушки С вами, с модницами, – Припасают в городе Бритву с ножницами.

Или все четыре стиха в следующей частушке:

Ветер дует-то, Поддувает-то, Милый любит-то, Забываёт-то.

Однако, мы не считаем возможным видеть в таких стихах осо-:§ тип, соравный «острому» п «тупому», и считаем их просто )бой разновидностью «острого» стиха. Дело в том, что в словах, нчающпхся на несколько неударяемых слогов, последний слог !гда имеет второстепенное ударение. В стихосложении это второченное ударение часто искусственно усиливается, а при пении, особливо народном, – такое уепление второстепенного ударения вает даже довольно резким. Т. о., стихи вроде «Бритву с нож-гами» практически имеют ударение (при том, довольно сильное) только на третьей, но и на седьмой море, – т. е. являются «остами». Отличие их от обычного острого («Мамка лык надерет») гдючается лишь в том, что у них ударение на седьмой море сла-!, чем на третьей. Мы называем пх «острыми ослабленными»

Итак, всего имется 9 типов стихов-колонов: два «тупых» (ше-

стнсложный п семисложный *), пять простых острых (четыре* пятп-, шести-, семи– и восьмисложный) п два острых ослабле (четырех– и пятисложный). Но для стихосложения существенне важны только различия во втором такте стиха. Поэтому, пракзд! чески эти девять типов можно свести к шести, а именно:

О, – острый восьмисложный: ^ч^ч^ч^ч^ч^ч^ч^.!

О» – острый семи– плн шестисложный: >». ._. – >_* ^/ I

0 3 – острый пяти– илп четырехсложный: ч^ ч^ _____

Осл. – острый ослабленный: ч^ ~>

Т, ■– тупой семисложный: „_. _, _ _ Т 5 – тупой шестисложный:

До сих пор мы говорили только о последнем ударении в стиш колоне, т. е. о главном ударении второго такта этого стиха-колона Что касается до главного ударения первого такта, то можно уст; вить следующее правило: между главным ударением первого и г. ным ударением второю такта стиха-колона должно находи ся не больше четырех мор. Означая нпеходящий такт через восходящий через В, можно сказать, что допускаются комбин: В + В (напр.: «Черпобровые ребята», «Вся любовь моя проп; и т. д.), В + Н, (напр. «Голубки купаются», «С кем гулять охо ца» и т. д.) и Н + Н («Роза осыпучая»), но комбинация Н недопускается: в упомянутом выше собрании В. А. Воскресенс-] на более чем 2400 стихов нам встретилось всего два – три пс ния (в роде «Девушки! в селе пожар!» или «Севечер педожид

Соединение двух стихов дает полустрофу. Т. к. основных стихов всего шестьдо основных типов полустроф теоретически быть 36. Однако, фактически половина этих теоретически воз; ных комбинаций никогда не встречается. Все же, число фа ски существующих типов частушечных полуетроф довольно ве. – не менее 15-ти. Но из этих типов далеко не все одинаково встречаются. Всего чаще встречаются полустрофы, состоя двух «острых» стихов («О + 0»), гораздо реже – комб: типа «О + Т», еще реже —■ комбинация «Т + Т» и. на

*) Восьмисложные тупые колоны допускаются лишь при сд стихораздела (см. ниже), при чем в этом случае восьмой слог относится к следующему стиху:

С сама надёюся, пойду плясать согрёюся.

ЧАСТУШКИ

шиш «Т + 0» почти никогда не встречается 1). Другими, сло-1И, можно сказать, чти комбинации. в которых между последним Щтем первого и последним ударением второю .стихов полу-•рофы находится более восьми мор за редкими исключениями допускаются.

Полустрофы, кончающиеся острым стихом (т. е. типы 0 + 0 I + 0), мы называем «заостренными» (3), а полустрофы, кон-лцпеся тупым стихом (т. е. типы Т + Т и 0 + Т), называем отупленными» (П). Соединение двух полустроф образует стро-При этом, опять такп далеко не все теоретически возможные (Оинащш фактически встречаются, а среди (в общем, довольно Кисленных) фактически встречающихся типов частушечных оф далеко не псе одинаково часто встречаются. Всего чаще речаются частушки из двух заостренных полустроф (3 + 3), го-до реже – частушки типа П + П, еще реже – частушки типа -П, и, наконец, всего реже – частушки типа П+3**): значит, 'егается та комбинация– при которой расстояние между подними ударениями первой и шпорой иолу строф оказывается ьше шестнадцати мор.

Г. о не трудно заметить, что при построении стихов, полустроф и оф наблюдается одно и тоже общее правило: расстояние между ледними ударениями первой и второй половин данной ритмикой единицы не должно быть больше половины общею -числа 1 шой ритмической единицы.

ритмические единицы (начиная с такта и вплоть до целой стро-) можно разделить на две группы: – «концеетремительные», в зрых предпоследняя мора является ударяемой (сюда относятся: родящие такты, острые стихи, заостренные полустрофы п целые Эфы типа 3 + 3 и П + 3), и «концебежные», в которых пред-»едняя мора является неударяемой (сюда относятся: нисходя-! такты, тупые стихи, притуплённые полустрофы и целые строгана П + П и 3 + II). Распределение ударений н отноептель-распространенность каждого отдельного типа ритмических лиц, рассмотренные .в. предшествующем изложении; могут быть едены под следующие общие правила:

) За концебежпой ритмической единицей не должна следо-•ъ ритмическая единица конце стремительная;

) Концеетремительные ритмические единицы вообще предстаютея концебежным.

) Так, наприм. в вышеупомянутом собрании В. А. Воскрееен-о (Новгородск. губ.) полустрофы типа О + О составляют 72%, строфы типа О + Т – 18 1 /, %, полустрофы типа Т + Т – 9 1 /,° к лустрофы типа Т + О – только 1 /%%.

*) Так напр. в вышеупомянутом собрании В. А. Воскресенского -ушки типа 3+3 составляют ЪТЧз%, частушки типа П + П

КН. Ь. ТРУБЕЦКОЙ

Эти два правила – точно так же, как приведенное выше пра вило о числе слогов в частях ритмических единиц, ■– соблюдаютс строго только по отношению к мелким ритмическим единицам: че ритмическая единица крупнее, тем правило менее ярко выступав' и число исключений возрастает. Особенно характерны данные отн( сительно второго правила. Так, в собрании В. А. Воскресенеш (Новгородск. губ.) острые стихи составляют 80% всех стихо: заостренные полустрофы – 72% всех полустроф, а строфы тт П + ЗиЗ + 3 – 69,6% всех строф. В маленьком собрании ч; стушек Рязанской губ., напечатанном в № 1 «Верст» оказываете:

восходящих тактов – 226, т. е. 74,3%, острых стихов – 90, т. е. около 59%, заостренных полустроф – 37, т. е. около 49%, строф типа 3 + 3 и П + 3 – 17, т. е. около 45%,

– т. е. правило оказывается в силе только для тактов и стихов, для более крупных ритмических единиц число исключений уже пр вышает число случаев, подтверждающих правило.

Таким образом, приведенные нами правила отнюдь не пре ставляют из себя неумолимых законов, недопускающих искд] нпй, а являются скорее определенными тенденциями, которые т сильнее, чем мельче та ритмическая единица, к которой они прил гаются. Об'ясняется это, конечно, тем, что дело идет о народи метрике. В противоположность метрике т. наз. «искусственной» I эзип, метрика народная не заучивается сознательно поэтами, а ко подсознательно живет в них и автоматически регулирует их I этическое творчество.

Из сказанного вытекает, что степень строгости соблюден тех или иных правил может быть выражена в цифрах и процев и чю для каждого «частушечного поэта» эти цифры будут иные, силу же взаимного влияния этих поэтов друг на друга и в силу о|| словленностп их поэтического творчества общим запасом (регёЯ эром) уже существующих в данной местности частушек, оказыя ся возможным устанавливать типичные средние цифры для каяц отдельной местности. Отсюда – указание на метод, которым дол изучаться метрика частушек: метод этот, в общем, должен I статистика – географическим. В идеале должны быть составлю «метрические географические карты» той великорусской террп рии, на которой поются частушки....

III

В предшествующем изложении мы установили терминоло отдельных существенных для частушечной метрики понятии и ] смотрели основные правила, регулирующие число слогов и расг^ деление ударений в отдельных рптмичекпх единицах частушеч

О МЕТРШ.Е ЧАСТУШ1

1эзпи. Важным фактором при построении частушечной строфы Ьяется также и рифма. Прп этом, между рифмой с одной сторо– ' и и числом слогов и местом ударения с другой стороны сущест-ют известные соотношения, которые можно формулировать следу-цими правилами:

1. – Если оба стиха, составляющие полу строфу, принадле-Ш к одному и тому же из шести основных типов (01, 02, 03, л, Т1, Т2), то они обязательно должны рифмовать друг 'с дру-к.

2. – Вторые стихи обеих полустроф рифмуют друг с дру-%, если они оба принадлежат к одному и тому же основному ти-

(01, 02, 03, Ос, Т1 Т2), и если из остальных двух стихов хотя I один принадлежит к иному типу.

Из этих двух правил вытекает, что напр. в частушке типа 02,

02 02 рифмы должны распределяться по схеме аабб, но в час-

шке типа 01 02 02 02 рифмы должны распределяться по схеме

б в б. %

Исключения, разумеется бывают. Отступлениями от перваго

юлила являются напр. такие частушки как:

Ветер дует-то Поддувает-то Милый любит-то Забывает-то (Ярослав, губ.)

Что это за лужица, —

Голубки купаются!

Что это за Лизочка, —

Всё в нее влюбляются! (Рязанск. губ.)

;е рифмы распределяются по схеме а б в б, несмотря на то, что в (ждой полустрофе оба стиха принадлежат к одному и тому же осиному типу. Отступлением от второго правила является напр. ча-ушка:

Когда я была маленька,

Меня качала маменька;

Она качала, величала:

«Спи моя сударушка». (Новг. губ.)

'(е четвертый стих не рифмуется со вторым, хотя оба принадлежат типу Т1, а третий стих – к типу 01. Но, вобщем, таких исключена очень мало.

Что касается до относительной распространившем отдельных кем распределения рифм, то можно сказать, что схема а б в б (с з вариантом а б а б) является наиболее популярной; схема аабб !>раздо менее популярна, а схемы абвв и а а б в встречаются иль чрезвычайно редко.

ТРУБЕЦКОЙ

Приведем теперь примеры для наиболее распространенна типов частушек.

I. – Типы, требующие рифмовки «а б в б ». Как уже сказа* это – наиболее распространенные. Сюда относятся: Тип 01 02 01 02 —напр.:

Что за эта за деревня,

Удивительный народ!

Половина девок старых,

Никто замуж не берет! (Новг. губ.)

Состоя исключительно из концестремительных ритмических ед ниц, этот тип является самым популярным. Но популярность ю не всюду одинакова: на Севере она., кажется, больше, чем на Юге. 1

Тип 0Т1 0Т1 может быть подразделен еще на подвиды, в зав! симостп от числа слогов в первом и третьем стихах:

а) Кабы знала, девки, то. Раньше раскусила бы, Вертоглазого его Близко не пустила бы 2)

б) Кабы знала, не ломала Виноград невызревши, Кабы знала, не любила Милого невызнавши 3)

в) Про милого говорили, Что худой да маленький; Посмотрела на него, – Как цветочек аленький! 4)

Тип этот особенно популярен в южной Велпкоросспи, где почти готов конкурировать с типом 01 02 01 02: в северной Вел! коросспн популярность этого гииа меньше.

Тип ОТ2 0Т2 молен I делить на подвиды:

а) Не катайся ты, горох, По белому блюду! Не гоняйся ты за мной, —■ Я любить не буду 5)

1) В собрании частушек Рязанской губ., напечатанных в стах» (I, стр. 30-36), к этому типу принадлежат Л» № 1, 3, 5, 6, 11, 14, 18, 23, 24, 26, 34, – т. е. приблизительно тр е т ь номеров. В собрании же В. А. Воскресенского (Новгор. губ.) ц это* тину принадлежит прибл. половина всех номеров.

~'А) К этому типу принадлежит № 22 из собрания частушек Раза ской губ., (Версты I).

у 3) К этому типу принадлежит № № 7, 13, 15, 16, 31, 32 того; собрания.

4) К этому типу принадлежат № № 2 и 4 того же собрадр

5) К этому тину принадлежат ЛИ № 17, 20, 3.3, 36, 38 того'* собрания.

О МЕТРИКЕ ЧАСТУШКИ

б) 5 Володи в огороде Выросло корёнье; Кто Володеньку полюбит, – Чисто разоренье! 1) и т. д.

Этот тип тоже в южной Великороссии более популярен, чем в жервой, но нигде не достигает такой популярности, как преды-тций.

Тип Т1 Т1 02 Т1 – напр:

Голубое платьеце

В талыще не сходится,

Спомилаша 2) у меня

Под судом находится...3) .

Этот тип – совсем редкий, как и вообще все типы с тремя зтрнчсгкн однородными и одним метрически инородным стихом (02 2 Т1 02 и т. под.),

II-. – Типы, требующие рифмовки а а б б. Как сказано выше, ш менее распространены, чем типы с рифмовкой а б в б, но все е встречаются достаточно часто. Сюда относятся:

А. Строфы из одних однотипных стихов. Главные из них следящие :

Тип 02 02 02 02 – напр.:

Ты, косая, не косись, – Не болына в тебе корыс(т)ь! Под гребенкой волоса, – Не болына в тебе краса! 4)

Как состоящий из одних концестремптельных единиц, этот (ш популярнее следующего: ТипТТ Т1 Т1 Т1 – напр.:

Не судите, бабоньки, – Сами были маленьки! Наносили детушек, – Судите про девушек! 5)

Другие типы строф из однотипных стихов (01 01 01 01, Т2 Т2 2 Т2 и т. д-) хотя и встречаются, но крайне редко

1) К этому типу принадлежат № 28 того же собрания.

2) «Спомилаша» – одно из традиционных для частушечной ээтики обозначений «возлюбленного».

3) Из собрания частушек Ряз. губ., напечатанного в Верстах стр. 30-36), к этому типу принадлежит № 12 (с рифмовкой ааба,

)торая есть частный случай рифмовки абвб).

4) Из собрания частушек Ряз. губ., напечатанного в Верстах стр. 30-36), к этому типу относятся № Ле 21 и 30.

5) К этому типу относится № 27 того же собрания; Л? 19 против равила имеет рифмовку абаб.

КН. Н. ТРУБЕЦКОЙ

В. Строфы из разнотипных стихов. Важнейшие типы следя ющие:

Тип 01 01 02 02 – например:

От Берегова канава,

По канаве-то отава,

По отаве-то следы: —

Ходил миленький сюды.

Тип 02 02 Т1 Т1 —напр.:

Не спросили у отца Поженили молодца Не спросились матушки Повели в солдатушки 1)

Оба эти типа сравнительно часто встречаются. Тип Т1 Т1 02 02 – напр.:

Ничего, что пьяница: Женится, – уставится; Ничего, что пьет вино, – Выйду замуж за него.

Противореча правилу, воспрещающему следование концестр|| мительных единиц за конц'ебежными, этот тип встречается псклв чительно редко.

Все остальные типы очень мало распространены. 1)

IV

До сих пор мы изучали метрику частушки, исходя из предп|| сылки полного параллелизма между музыкальным и стихотво]' ным текстами. Мы предполагали, что стих равен колону, и что уд; ряемый слог стихотворного текста всегда приходится на сильну мору текста музыкального. Но фактически это не всегда быва. так. Оживление ритма требует известной дифформации метрпчеси схем, и эта дифформция в частушках достигается сдвигами – щ стиховых границ, так и ударений. Рассмотрим же эти сдвиги.

Среди случаев несовпадения границ стиха с границами кол;: на надо различать следующие типы:

А) Смещение стихораздела, т. е. перемещение границы меж,^ двумя стихами, составляющими полустрофу. Смотря по тому, см

1) К этому типу относится Л"; 29 того же со.брания; вариант того же типа можно считать и № 25.

2) Ср. напр. в собрании частушек Ряз. губ. (Версты I. С1 30-36) № № 10 и 33 (тип О. 0 2 О, 0 2 ), № 12 (тип Т, Т, О» Т,), М (тип Оз 0 3 Т, Т>).

О МЕТРИКЕ ЧАСТУШКИ

дается ли эту граница на одну мору назад или на одну мору вперед, ы различаем смещения а) регрессивные и б) прогрессивные. а) При регрессивном смещении стихораздел падает не после 8-й, после 7-й моры первого стиха полустишия, а8-я мора относится виде АилЧ кг.' . к началу второго стиха. Т. о., в стихотворном ексте первый стих имеет вид обычного семисложного стиха (02 или 1), а второй стих получает в начале односложную анакрузу (т. е. с зчки зрения литературной метрики оказывается «ямбиче"ским»). 1апр.:

А смй надёюся пойду плясать согрёюся

Ели (при ином распределенпп ударений в стихах):

Милый сватать запрягает ЛбшаДь белогривую, – Неужели кто пойдёт за эту дрянь паршивую!

б) При прогрессивном смещении стихораздел попадает не :осле восьмой моры первого колона, а после первой моры второго олона, Такой сдвиг допускается только в том случае, если пер-ый стих острый, и если его диморы распущены. Таким образом, ервый стих при прогрессивном смещении стихораздела имеет 9 логов и ударение на третьем слоге от конца. Второй стих начинает-я с слабой моры, т. е. как бы с анакрузы, и оказывается короче юрмального. Пример:

Неужели это сбудется

во нынешнем году: Золотой венец наденут На головушку мою?

Б) Смещение приступа, т. е. начала первого стиха полустро-)Ы. Частушки поются под аккомпанимент гармошки, на фоне этого 1Ккомпанимента. Этот аккомпанимент состоит из безконечного и ^прерывного повторения одной и той же музыкальной фразы с ясно •тчеканенным ритмом: это создает сплошной п однообразный по-'ок ритма, как бы фон, который время от времени оживляется жрапленными в него и выводимыми голосом полустрофами часту-аек. Исполнитель частушек пропитывается ритмической инерцией шетрументадъного аккомпанимента и, выводя свои частушечные юлустрофы, автоматически попадает «в ногу» аккомпанименту. 1рп этом приступ, т. е'. первый слог полустрофы обычно попада-;т на первую мору музыкальной фразы (колона). Но это необязательно: он может попасть на одну мору раньше или на одну, даже за ре моры позже. Это мы и называем смещением приступа, при 1ем опять такп различаем смещение а) регрессивное и б) прогрес-ивное.

ТРУБЕЦКОЙ

а) При регрессивном смещении приступа первый стих си хотворной полустрофы начинается на одну мору раньше музыка» ного колона. Первый слог этого стиха, следовательно, падает а слабую, а второй на (музыкально) сильную мору. Другими слова] стих этот начинается с анакрузы, т. е. приобретает «ямбичесю характер. Пример:

Сегодня праздник воскресенье, Нам оладей напекут; Хоть помашут, Да покажут, – А поесть то не дадут.

б) При прогрессивном смещении приступа следует различа два возможных случая: смещение одномерное и двухморпое. В п| вом случае стих начинается не с первой, а со второй моры колон п, т. к. эта мора является слабой, то стих оказывается опять «ящ ческим». Пример:

Чего, Коля, часто хбдишь, Сапоги новы дерёшь? ** С ума меня ты сводишь, Долго замуж не берёшь.

При двухморпом сдвиге стпх начинается с третьей моры коло на, п, т. е. эта мора сильная, то стих ямбического характера приобретает. Пример:

** ** В городе в трактире Мы с милашкой чаек пили, За стеклянными дверями Чаек пили с сухарями.

Из перечисленных видов сдвига стиховых границ чаще всея встречаются оба вида смещения стихоразделов, несколько реж встречается регрессивное смещение приступа, п. наконец, чрезвы чайно редко – прогрессивное смещение приступа. Все эти вид! сдвигов могут комбинироваться друг с другом. Так, один и тот вид сдвига может повторяться в обеих полустрофах напр.:

А) Смещение стихоразделов:

а) регрессивные:

У мгня милёночек – не волк, не медвежбночек

Стали люди жалиться, что лошади пугаются. Или:

Хорошо рыбу ловить, котора рыба ловится;

Хорошо с таким сидеть, с которым речи схбдятся.

б) прогрессивные:

Что ты, белая берёзонька

стоишь и все шумишь? Чтб, ретивое сердёчушко

болишь, не говоришь?

Б) Смещение приступов:

Пошёл милашечка домбй Оглянулся под горой: Сюда ходить – какая даль!

Не ходить – милашки жаль!

Иногда комбинируются друг с другом регрессивный и прогрес-ивный сдвиги стпхоразделов.

Ты, тальяночка, 1) баски порастеряла голоски:

С воскрссёныща тальяночка набавила тоски.

Чаще комбинируются друг с другом смещения стихорзде-зв и смещения приступов. Напр.:

Не кукуй, кукушечка

во полюшке на камешке, Не вспоминай сударушка о мблодце о Ванюшке!

Если смещены оба приступа и оба стихораздела, то весь сти-иворный текст приобретает ямбический характер. Напр.: Стояла я у озими

прощалася до осени: Прощай-ка озимь и лужок,

прощай до осени, дружок! ли (с прогрессивным сдвигом стпхоразделов): Прощайте, ёлочки и сосенки,

весёлый весь народ! Прощай и любушка сударушка – сажусь па пароход! другим ритмом (Т + Т7 + Т + Т7): Мамашенька ругается: Куда платки деваются? Того не догадается, Чем милый утирается.

Все эти сдвиги стиховых границ особенно популярны в север-овелпкорусской частушечной поэзии: здесь частушек с такими

1) «Тальянка» – особый тип гармоники.

ЬН. Н. ТРУБЕЦКОИ

сдвигами оолыпе, чем частушек оез сдвигов, а для некоторых типов частушек эти сдвиги составляют даже почти правило 1). оборот, в южновелпкорусских частушках сдвиги стиховых грав встречаются очень редко. 2)

Другим видом дпфформации ритма является сдвиг ударе Под этим термином мы разумеем случаи, когда ударяемый слог ст хотворпого текста приходится не на сильную, а на слабую музыкального текста. Практически внимания заслуживает толь один из случаев 'этого рода, именно, попадание ударяемого слога вторую мору колона. В этом случае слышатся как бы два ударения рядом: на первой море голос невольно делает нажим в силу ритмической инерции, а вторая является ударяемой по смыслу текста. Оба ударения вступают друг с другом в борьбу, и второе, поддерживаемое смыслом, оказывается более сильным. Так получается неч вроде синкопы. В результате, то слово на которое приходится е ударение, выкрикивается как то особенно громко:

Я тогда боялася,

когда коса моталася, А теперь моя коса В пучок (I) измоталася.

Очень часто это бывает использовано для подчеркивания важ-ного в смысловом отношении слова:

Ах, подружка моя Маня, Чаю не заваривай: У тебе милбва нет, – М а в 6 не заманивай! Рукава, рукава, Рукава на вате! Старых девок не берут, – А мы виновати!

Пли же, – для того чтобы подчеркнуть смысловой (лог: ский или эмоциональный) контраст между первой и второй полустрофами, «неожиданность» второй полу строфы:

Уж и девки к нам!

II молодки к нам!

А старые ведьмы,

Пошли вы к обедни! и т. д.

1) Особенно часты сдвиги в тех типах, которые заключают себе получтрофу Т+ Т». Так, в собрании Воскресенского (Новг. губ частушки типа 0+ 0 2 + Т+ Т ( заключают в себе разные сдвиг: в 80%, а частушки типа Т + Ъ + Т + Т| – в 90%; из 12-тн часту шек типа Т + Т ; + О + О? только одна не имеет сдвигов.

2) Характерно, что йаьр. среди частушек Ряз. губ. напечат! ных в 1-м номере Верст только № № 12, 25 и 27 (т. е. прибл. 8% заключают в себе сдвиги стиховых границ.

О МЕТРИКЕ ЧАСТУШКИ

В противоположность сдвигам стиховых границ, которые, как И видели, в северовеликорусских частушках гораздо популярнее, в южновеликорусских, – сдвиги ударений особенно сильно рас-юстранены именно в южновеликорусской частушечной поэзии 1), в ееверновеликорусской, хотя и встречаются, но далеко не так

1СТО.

Мы познакомились с основными особенностями метрики частушки. Вся эта метрика вполне народна, основные принципы ее —

же, что и в других видах народной песенной метрике. Частушеч-ый стпх есть частный вид плясового стиха. В отношении метрики астушка так же тесно связана со всем контекстом народной сложности, как и в отношении своей стилистики и своего поэтпческо-

словаря («сине море», «чисто поле», «ретивое сердечушко», «тем-ый лес», «девица», «молодец» н т. д.). О влиянии «городской»,

е. искусственной поэзии говорить неприходится: если при раз-ых сдвигах стиховых границ и получаются иногда стихи, напоми-ающпе «четырехстопный ямб» русской пскусственнолптературной етрпки (напр. «Пошел милашечка домой»), то ясно, что с'овпа-енпе это случайное, ибо «ямбический характер» стиха вызван десь действием специфически – частушечных законов, и самое потребление таких ^и 51 «ямбических» стихов в перемешку «хореическими» не находит себе никакой аналогии в искуственно-итературной метрике. Но следов влияния искусственной литера-уры нельзя обнаружить не только в метрике, но и в других э.темен-ах частушечной поэтики– частушку приходится рассматривать как исто народную поэтическую форму, как продукт вполне самостоя-[ельной и свободной от какого бы то нибыло внешнего воздействия [Волюцпи народпой песенной поэзии.

Рассматривая частушку с этой точки зрения н контексте всей ароднои песенной поэзии, мы задаем себе вопрос: является ли ча-тушка болезненным или здоровым явлением, признаком вырож-еппя пли признаком прогресса? В обществе распространен взгляд (а частушку, как на явление упадочное. Невидимому взгляд этот ян. главным образом, на оценке музыкального текста частуш-;п. действительно убогого в мелодическом отношении. Но к стпхот-орной стороне частушки взгляд этот применять было бы ошибоч-ю. В отношении метрики частушка является положительно высшим

1) Характерно напр. что среди частушек Ряз. губ., наиечатан-

ых в Верстах, сдвиги ударешш встречаются в тринадцати (именно