Текст книги "Версты"

Автор книги: Борис Пастернак

Соавторы: Сергей Есенин,Марина Цветаева,Исаак Бабель,Алексей Ремизов,Дмитрий Святополк-Мирский (Мирский),Николай Трубецкой,Сергей Эфрон,Лев Шестов,Илья Сельвинский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 56 (всего у книги 71 страниц)

! «Мавра» оказалась всего менее понятой, так как в ней Стравинский ре-щгельно и точно проводил свои новые принципы. В действительности этот н|ый его путь в музыке начался гораздо раньше – с «Истории Солдата» и Ц'льчинеллы». Там уже были даны те характерные черты повой формальной ф;туры, которые в «Мавре» выражены с предельной законченностью.

I Единственное, что отделяет «Мавру» от других вещей последнего перио-Д[это ее коренная связь с русским искусством и культурой. В отличие от «1ш>ы», все остальные новые сочинения Стравинского строятся на основе, К: бы всенародной, вне национальных отличий стиля и музыкального язы-В| «Мавра» в этом смысле исключение. Она прежде всего национальная рус-с я опера, как «Жизнь за Царя», или «Евгений Онегин*. А вместе с тем она дт и новые возможности возрождения оперной формы на Западе, если с (ре вообще суждено возродиться.

АРТУР ЛУРЬЕ

Упадок оперы на Западе – результат вагнеровского наследия. Так ваемая музыкальная драма постепенно поглотила чистые оперные форм. Вырождаясь в псевдо-романтику, розг.-вагнеровский театр своей риторич ской эмоциональностью уничтожил инструментальную пластику класси ского стиля. Для западной оперы /Мавра* может стать формальной опоро Несмотря на глубоко русский характер «Мавры», определяющий в основе .. музыкальный язык, и лиро-эпическую ее атмосферу, благодаря принципа ее конструкции она может и должна быть постигаем;! под углом зрения вн национальным. Об'ективная ценность «Мавры» – в методе ее формально! строя. В этом же формальном методе скрывается и причина ея непонятое] до спх пор, ее «парадоксальности».

Возрождая русскую национальную оперу в ее классических линия: и наряду с этим создавая залог нового расцвета классической же формы от ры на Западе, Стравинский в «Мавре» возвращает нас к чистому первою» 1 нику – к операм Глинки прежде всего. Путь от -Жизни за Царя» к «Руслан и Людмиле» – это весь путь, пройденный Глинкой. «Руслан» в свое врем I был логическим следствием Жизни за Царя». II что же? «Жизпь за Пар* была (относительно') принята, русским обществом – главным образом блап даря патриотическом} сюжету. Руслан:-же оказался для современников н< I

имым блюдом. От этой оперы попросту 7 отмахнулись – и на изрядны срок. Глинка сам свидетельствует о первом исполнении «Руслана и Людмилы оперы, которую он считал высшим своим достижением, п которая стала сно вой для всей последующей русской музыки, в ее национальном и

«Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но апплоднровал очень недружно, между тем усердно шикали, преимущественно со сцень и оркестра. Я обратился к– бывшему тогда в директорской ложе генерал] Дубельту с вопросом: «Кажется, что 'пикают, иттп ли мне на вызов?» -

– <Пди» – отвечал генерал – «Христос страдал более тебя».

Руслан ■ при жизни автора не был понят вовсе. Он был оценен уже посж смерти Г.шнкп п стал фундаментом, на котором воздвигалось здание русски национальной музыкальной школы. «Руслан» был тем заветом, который припала пятерка» в первом периоде существования балакиревского кружка. ,110 ясного понимания той линии, которая шла от Глинки – у «пятерки» 'никогда не было. Уклон, ею взятый, в результате привел русскую музыку! (главным образом в лицеРнмского-Корсакова)к псевдо-русскому национализму, вскормленному немецкой схоластикой.

При внешней видимости связи с Глинкой"; наследие его в ту пору русской музыкальной культуры было подвергнуто разработке и кажущемуся формальному расширению – по отнюдь не углублению и развитию чистой линии, им явленной. Линия Глинки в своем'существе до сих пор продолжена не была. Независимо от этого, отношение к -Руслану» русских передовых музыкантов того времени характерно для пих в той же мере, как наше отношение к "Жизни за Царя». Нам ближе теперь: Жизнь заЦаря»—чистотой примитивных форм и музыкальной целиной. Может быть, именно благодаря своему прими-, тику (при всей более значительной в прошлом роли Руслана?, которого мы! ценим, как совершенное воплощение русского музыкального Ампира) нам

цфнее» «Жизнь за Царя». Так и у Чайковского – «Евгений Оыепш» нам лиже «Пиковой Дамы», несмотря на большее формальное совершенство юследней. Или у Баха – .Топаппез-Рашоп, а не Майшш-Рашоп.

«Мавра» воскрешает нарушенную связь с линией Глинки, устанавливает е на иных основаниях, и рефлективно отражает Глинку – не «Руслана», «Жизни за Царя». Независимо от роли, которую сыграла «Жизнь За Царя» создании «Мавры» – опера Глинки и в прямом смысле ждет своего возста-ииения.

Кроме Глинки, «Мавра» возвращает к Чайковскому, который стал в этом ропзведении связующим звеном между Глинкой и Стравинским. Генеало-.ическую линию «Мавры» можно определить так: От «Жизни за Ца ря» через Чайковского к современному к а н о-

. у. Отношение к Глинке для Стравинского – вопрос чистоты пациональ-о'й традиции и коренной связи. Общность с Чайковским – основана почти а семейном кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и

1 кусов...

'Сознавая свою разобщенность с музыкальным модернизмом, огляды-

• аясь на русскую музыку в прошлом – Стравинский должен был связать |;бя с Чайковским. Это было естественной реакцией против изжитого модер-Юма. Сродство с Чайковским, всегда существовавшее, сознательно рае-гоыто лишь в «Мавре», позже в «Октете». Возврат к Чайковскому, его переделка, произведенная Стравинским в период создания «Мавры-,идальней-

' [ее закрепление этой позиции – окончательно расшатали бывшую и без >го безжизненной идеологию стана модернистов. Некоторые из передовых раицузских музыкантов пашлп г, Гуно своего Чайковского. Отмечая факт,

[Одерживаюсь от сравнений.

В музыке Чайковского были спрятаны ключи к подлинному реализму, сторый стал идеалом наших дней. Стравинский их нашел и овладел ими, 1юбя Чайковского, нельзя не влюбиться в «Мавру», —она живая память !Чайковском,чудесно воскрешенная Стравинским.

я– Въ «Мавре» прежде всего удивляет незначительность сюжета, как бы 'прочитал его ничтожность. Для близоруких, зто убожество сценической |1булы низводит произведение на уровень театральной шутки, к «мелочам» жого рода, о которых не стоит говорить. Но дело в том, что сюжет Мавр—не анекдот, выхваченный из «Домика в Коломне». Ел сюжетом является исто-музыкальная формальная задача... «М а в р а» построена а анекдоте по своему сценическому действию, о восходит к национальной лиро-эпической пере по своему действию музыкальному. Здесь кратное тем безчпсленным операм, которые строясь на сложнейших сюрах – мифологических, исторических, символических и пр. – музыкально с не разрешают никак. В «Мавре» связь с поэмой взята минимальная, лько как точка отправлешя. Фабула «Мавры» – это только трамплин для на музыкальную трапецию, и в этом смысле она отвечает своему

АРТУР ЛУРЬЕ

назначению. От пушкинской октавы в либретто оперы Стравинского ничп не остается, за исключением двух строк:

«Где взять кухарку? Сведай у соседки, «Не знает-ли? Дешевые так редки!»

Стравинский не иллюстрирует «Домик в Коломне». Он создает дение, однородное с пушкинским по типу и методу. Как и в «Докике в Кол* не» и в «Мавре», центр тяжести в том, что находится около фабул

В плане интимно-вкусовом Стравинский воплотил в «Мавре», то что < да любил: ту светотень русского городского мелоса и специфический б товой колорит, песенный и -инструментальный, которые ему всегда бы. милы. В «Мавре» он выразил это острее чем когда либо прежде. Но э момент личный в его творчестве, о котором сейчас судить не станем. Д. нас важен интегральный характер произведения и объективная ценной в нем явленная.

Генетическая связь с источниками возникновения русской оперы, отказ от всего, что было принято считать ее эволюцией—вот то,что вам в «Мавре», прежде всего. Для каждой эпохи в искусстве характерно I только то, что утверждается, но в равной мере то, от чего отказываются. Э -отрицание целых этапов прошлого музыкальной истории очень значителы для настоящего момента в творчестве Стравинского. Принята <Мавр1 обуславливает прежде всего выпадение из плана современности все; вагнеровского театра, и музыкальной драмы по Вагнеру, проводившей! его последователями, во главе с Рих. Штраусом в Европе и Р.-Корсаковь в России.

Примитивизм в «Мавре» – намеренный. Кажущиеся нищета и убоя; ство – результат творческой воли и художественного сознания.

ДВЕ ОПЕРЫ СТРАВИНСКОГО

При ближайшем рассмотрении партитуры «вооруженным глазом», и нюверке искушенным слухом, примитивизм «Мавры» оказывается резуль-гатом синтеза, впе которого рождение примитива, невозможно. «Мавра» ) своей простоте таит весь опыт, проделанный Стравинским в прошлом и етъ следствие зрелого мастерства.

I Музыкальный текст в «Мавре» строится на двух началах: 1) элемент данности, делящийся на чистую лирику и бытовую интонацию, и 2) эле-г ент инструментально-пластический. Метр и ритм служат целям коорди-ащш и в отношении конструктивном имеют первенствующее значение. В Мавре», метр формирует движение звуковой ткани ,н это его адачение преимущественно сообщено инструментальному сопровождению, итм определяет строение и соотношение звуковых частей в песен-ом мелосе. Когда инструментальная часть перестает быть сопровожде-ием и становится самостоятельной, ритм играет ту же роль по отношению .этим очень кратким, чисто инструментальным моментам.

При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музы-иьный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою |>вным движением, с такой чистотой, что мы как будто видим, сквозь кирачную звучащую пелену, русло, по которому он пробегает.

Динамизм, столь свойственный ьсегда Стравинскому, дан в «Мавре»

и гением роли метров. Они в опере – как двигатели и рычаги. Метрам

общено значение самостоятельное, они независимы от ритмической кон-

рукции , но приведены к взаимодействию с нею. Опи же частью опре-

[яют инструментальный колорит в опере, и характер ее

сто музыкального движения, в отличие от движе.пия с ц с-

и чес ко го в собственном смысле. В «Мавре» метрам и ритмам сооб-

ч совершенно нейтральный, как бы безличный характер. Их задача—не

гом, чтобы развивать эмоциональную энерпю, как это было прежде,

пример в «Весне». В «Мавре», (как и в других последних сочинениях)

сть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые об'емы.

оделяет ф о р м у д в и ж е н и я. Ритм – величина, строящая

№ соотношения. Он определяет форму строения. Темп

между ними, оп р с г у л я т о р скоростей. Эмоциональная

гса, на которой были основаны прежние его произведения, (наиболее

Ймшй пример в этом смысле – та же «Весна Священная») – преодолена.

| ются динамика чисто-музыкальная, вне эмоциональной инспи-

I (чп. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении

| пи механической «отрешенпости». Приобретается точность двигательной

' 1ы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчи-

Нлъ.

Музыкальный язык «Мавры■> предельно прост и ясен. Он определяется I 'имущественно характером ее мелодий. Основа – тональная диатоника, I ге ладовая – конструкция. Частое пользование чередованием одноимен-•н мажора и минора, сопоставлением искусственного и натурального

АРТУР ЛУРЬЕ

лад». Вое претворено в чкфтдасйшме «йдаи,,даже бытовые интана I. Нигде щ речитатива. Нптегральность песенных форм – одна из яаввШв; пшх •'рниостей эшой оперы. Б смысле технического мастерства ковстру»|, опера настроена безупречно.

Не прерываясь в движении, пропорции частей и музыкальных пери» слажены так, что примыкают друг к другу совершенно незаметно, без И ких промежуточных звеньев. Как китайские лаковые коробки, вложещ одна в другую. Расстояние между отдельными частями настолько Т№:т верно, что чувствуешь воздух, проходящий между ними, как между дЛ смежными .предметами. Это достигается умением даватьширокие сипи» ческие .обобщения звуковых масс и линий, безцощадиым увичтожемшиИ ненужного для движения и развели этих линий.

Кадансы и заключительные коды, при дереходах от одного эпш':«' другому в «Мавре» упразднены и замещены тем что может быть вазе системой музыкальных «автоматических дверей», которые непосредсдаИ вводят один эпизод в другой. В этих моментах – (иногда это октава,яЯ да терния или септима) – скрытые обобщения, приводящие к самыми стьш. отношениям традиционные музыкальные формулы, распыляете в прошлом своим орнаментом и росчерком общую динамику целого. (Щ вииекий применяет этот прием для скрепления между собою сдедр сД один за другим эпизодов, создавая на этой передаточной цепи нелрв в»

ную СТрОЙНОСТЬ.

В классической опере существовала мозаика следующих друг за дрИв' музыкальных частей, в романтической драмебольшая или меньшая ж 1И кучесть, Стравинский же создает синтетическую конструкцию цело». Щ

Благодаря мастерству обобщений, -фактура произведения получая! совершенно ровная, без срывов и разницы в звуковой напряженноеи.*Я малыши метод, положенный в основу – нормирует все проиэведйвяИ точно контролирует его температуру. Непосредственное вдохяовеньвжИ вал энергия распределены равномерно, как правильное кровобрашенпввиИ ганизму. Вместе с тем, при всей прямолинейной жестокости проведения-!?-* мальный метод скрыт, и как целое, -опера воздействует эмощйониИ не вызывая вопроса о том, как ада сделана.

5

По своему оркестровому колориту, .Мавра– не имеет сам' значения. Ея оркестр является логическим продолжением тщт тальншх принципов, характерных-для всех последних сочинений (лМ ского. Здесь налицо то же построение на тембрах иоб'емах, основой,' которого служит не звуковая раскраска («вкусовая»), а вес, илотв* проницаемость звуковых об'емов, а также качество звуковых Совершенно своеобразная прелесть инструментального колорита сваи женскими голосами , «закованными» в медь.

Как русская опера, «Мавра» показала. Западу ту сторону -музыки, с которой европейскому искусству до нея не приходилось* салься. Между тем, «Мавра» явилась лишь новым проявлениемШЮей

(Е ОПЕРЫ СТ1'Л1:111:С1.1 111

существующего. Эти культу)..! русские городского, преимущественно петербургского, романса. Линия эта. идущая от Глинки и музыкантов ого окружении, на Западе почти неизвестна, в противоположность ггорая идет от Мусоргского. ДоргоыыжскЙ шел непосредешн-ипкой, он еще носил кем»' наследие тон эпохи, но он же.подожил начало драматической музыке, которую позже утвердил решительно кий. Драматический эпос был создан Мусоргским —на основах народного пеенотворчестеа. Уделом Глинки была романсная и несенная лирика. Обе эти линии одинаково значительны для русского искусства, ■ нельзя понимать русскую музыку, отвергай одну из них. Между тем, творчество Мусоргского внедрилось на Западе и воздействовало на :кую музыку. Отношение к русской музыке было увлечением сти-

гилой и, главным ойнкюм – I ц экзотикой. Чем бешше пасы-

иие народност] ^ ,: оси вш чатляло. Не

.шло от этого и отношение к Стравинскому, которого считали едва ли не

ичшьш продолжателем Мусоргского. Если в первом его периоде (от

(о Свадебки») для этого и были основания, то с «Маврсй» Стра-

чииский входит в соЕершенно новую для запада П]шроду русской музыки.

Фольклор, как непременная основа музыкального сочинения, в «'Мавре»

•тсутствуст, и вместо него взят городской романсный, стиль, который после

■еого был у русских музыкантов в пренебрежении, считался: надо-

гойным «высокого», искусства, и из чистого художественного плана снизился

г ну^ыкмьным произведениям ?-го и 3-го разряда.

Происхождение этого стиля сложно. Корин его уходят далеко в прошлой музыки. Гусляр Трутовский, в первом из известных вам сбор-иков народных песен (18-ый век), уже показал первоначальные п] име] ы |еформации и смешения народной песенности с городской романенс й липой, обнаружив уже тогда существовавшие влияния итальянской и фран-уз( кой музыки на русскую. У него, это влияние, отразившиеся на форах музыкального быта в народе. Одновременно они появляются в город-«|й жизни, и песеино-романская лирика получает самостоятельное шитие, все более расширяясь – параллельно формам русской музыки, вторые возникли на основе фольклора. Наконец, в эпоху Глинни,этот лпненый стиль стал пренмушествениой основой музыкального творче-ва. После Глинки он падает все больше «больше, оставаясь нсключителъ-| в сфере музыкального быта города и салона. К этому же времени сюда швходнт и цыганская струя. Высший расцвет петербургско-московского рмансного стиля связал с эпохой русского етрне'а. После этого он все мыле вульгаризируется, и одновременно расширяется в быту, становясь авным музыкальным выражением городского мещанства, и является ана-1'гнчным тем «вульгарным» формам псевдо-народной песни, которые мы |аем в больших городах Запада.

: Стиль этот – острый сплав элементов западной (преимущественно итало-•анцузской) песенной лирики, иногда немецкой псевдо-классической, с

лгтм– ..мчл:

цыганским II русским фольклором. После Глинки, ои переходит к Даргоц*-скому, который выразил его в -Русалке», но от него ушел в «Каменном Г и* – произведении, с которого начинается развитие в России музыка. 1 !!. ной ми. Дальше только еще Чайковский черпал из этого источник. После этот сти и. исчез из обихода русских музыкантов. К середине XIX романсной лирики, покинутая музыкой, уходит в русскую поэзию, и соя такого им'ча! I. как Аполлон Григорьев, целиком вгкор'Ш

иогоею. В паши дни очень ярким выразител< мтой же романсной стихт н 1р Блок. По и музыке этот стиль был забыт, (■травижкий в»ж-ннл о йен и создал Мавру».

Осповиая тенденция «Мавры» – заключается в ее обнаженной прят-вейности, в системе музыкальных мыслей, переходящей порою купроЯ востя. Это и составляет юрадовсадыоеп «Мавры».

Расцветшая у гох я ггок «русской музыкальной жизни,где русская Д К1 в сущности была утонченной культурой любителей, где нрофессмоЛ н>го музыкального искусств!, в нашем смысле понимаемого, не быкв и в помине – И юра», несмотря на в.-е ее изумительное формальноев тм'гиш ггх |н I "1С !■■ сов!р!И , нств) – и целом (мча отсвечивает ЭТИМ л тантизмом и почти неумечи 'ч. Б этом то и есть, на мой взгляд, еетов ш и прелесть и в)липб<тв> ■■• очаровании. Порою не знаешь, что э Щ зцущ'вн.ш лирика, или и ))1ическ1я маски Повесь смысл «МавД Т'.|. что вх'.приличаешь ее ки; икпочителыю непосредственное провяЯ

и г, веришь II . кренносл лирического пафоса. НаурД

р 1 1 о .: ! сти 1изации не удастся низвести ее никакому дкД

I сочинений.

В Л11В)">0гмз1 гк|.1 ш (иг почти вне и [I офессиоя: ■ н о г о искусства. ''г»• м из, к выраж нию наибольшей прав! Я] и птоты Чш,1!) пытается и • блгыфоф!сси >п иыюй музыкой вовсе,Я

Д I I И > Т II! [е.ННОЙ ЗД'СЬ II МИ !) ,1 I Ц'Н!|' ИЗ |||м||'ССШШаЛЬН0Г0 опыта ев

м • I ! > ти – н 'и Г) 'Жно. [ (VI-1 ■ I ■ ю то. что уи 1н из опыта существушД сМюэа юлитвльч )-тью, пока ещ" не многим видной, &Ш

н (3 ли ОПЫТ,СВ 1Й. Осикется гио | победителем,сум I !И заместить суииИ

*• и г оперим– трпинии? 11 ш окажется индивидуаД

вин) 1Дом? Это воп[юс будут то, относящийся не только к «Мавре», нов всему творчеству Стравинского в настоящее время.

ОесПриз К е х>

После трех лет, отданных созданию фортепианных сочинений, Стравин-Ж1 вновь выступил с театральным произведением. Он только что закончил ;в) третью оперу Оеолри8-Ри'х, над которой работал почти полтора года.

<Эдип> назван Стравинским оперой-ораторией. Эта устарелая форма уа давно ушла из живой музыкальной практики. Она стала достоянием Ч^ссоров консерваторий и задачей для конкурсных соревнований. Нужна 5ы смелость, для того чтобы вернуть ее к жизни. Оратория, это обширное кулсальное сочинение для сольных голосов, хора и оркестра, написанное ваакой либо возвышенный текст. Так говорит любое школьное определение К (0 эту форму исчерпывающе характеризует. Стравинский именно так ее №л, создавая «Эдип». Оратория, как тип музыкального сочинения, стимула его не чем иным, как стертостью и безличием. Хочу этим сказать, иораториальпая форма уже столь многими поколениями была так хорсшо И(та, что для нашего времени она стала 1аЬи1а газа, на которой уже нет малейших медов какого бы то ни было индивидуального вкуса. Это и Ню Стравинскому, который выбирает теперь форму для своей мугкки, Брно хорошему хозяину, выбирающему прочные вещи для своего обихода. Но также я сюжет «Эдипа» привлек Стравинского только тем, что он обше-Езгтен, над-пационалсн и тем самым доступен сознанию всякого. Ничего В.ВО за выбором именно этого сюжета не кроется.

,'асцвет оратории больше всего связан с именем Генделя, и действительно «Эдн» неожиданно нас к нему возвращает. Говорю неожиданно, потому что все )следние произведения Стравинского, утверждая Баха, тем самым явля-лис отрицанием Генделя, поскольку Бах – Генделю естественно противовес вляем. Но уже в «Серенаде» есть уклон к генделевским неподвижным гар >ническим сферам. Бах и Гендель полярны. Бах весь в динамике много-гол ия. Гендель – в статике гармонических созерцаний. Баховская полк(}о-иявтономна и самопроизвольна, и его гармонии звучат для нас непредвиден: ч почти случайно. Его полифония подчинена своим законам, основанньм на (состоятельной жизни голосов. Гармонические же сочетания возникают как ряятная неожиданность, оставаясь на втором плане.

' Генделя полифония, так сказать, стабилизирована, она сохраняет юлю видимость своей самостоятельности. В действительности же она слу-8ит бразованию гармоний, становящихся самоцелью. Гармония Генделя «ЭД.тся за счет непроизвольной утраты энергии и свободы голосоведения.

Любя свободную природу многоголосия в музыке Баха, нам и гармония егс дорога именно тем, что он ее не утверждает, как нечто самостоятельное. Ц| Генделя же, наряду с безжизненной полифонией, и гармония превращается в мертвую схему.

Отрицательное отношение к Генделю создалось как реакция соврем ного музыкмьного сознания против чрезмерного развития гармонии, и декаданса полифонии на протяжении 19-го века. Ко времени «импрессионизм.! ■ полифония попросту стала фикцией'. Специфическая гармония стал,, самоцелью, и музыкальное творчество свелось к изощреннейшим изысканиям: только в сфере гармонических образований. Полифония превратилась в гармо-1 моянчвеккз вертикали. Она потеряла не только живое голосоведение, но I ритмическую основу. Ритм атрофировался. Он либо вовсе отсутствовал, ли!) стат условным. Музыка, застыла в гармоническом оцепенении. Д;ше луч и кя музыка этой эпохи была«1е рауз ае 1а Ье.Ие аи Ьогз иопнапг*. Для тоге, что и п.1 >5у рргь ее к жизни, нужно было прежде всего вернуть ритмическую. П;»() цу музыкиьному творчеству. Стравинский выполнил это в свой ющ пленяй пзриод. Он сдвинул с места гипертрофические вертикали гармони*. «5аеге»е ли порыв к движению. Ншодвижные гарионичеШЁй

чш рас;нав1ягьея. Полифония возродилась, но все еще сохрани зав кимость от гармонии. Дальше Стравинский не только вернул ритм музыке, но р«работа I проблему музыкального движения на новых основаниях!* тоакостьй до него незцомой. "Дальнейшим этапом стало увлеченье музы-кавтгов полифонией во что бы то ни стало. Создалась «атональная» музыка, (связанная с именем Ш шберга), которая есть не что-иное, как беспомощный) возврат! к многоголосию, основанный на «презрении» ктармонин, без знания! канонов голосоведения. Наконец —теперь полифония создается па новых! на 11. их, приз )дямая ж > к органической связи с гармонический принципа-1 ми. Такт, образом столь недавний разрыв с прошлым оказался песо тельным и не удался. Опыт прошлого века в области гармонии приза взят за основу. Отсюда и современный эклектизм. Связь с прошлым ус нозтена теперь, как будто, в "целом и вопрос о доминирующем того иш иного из больших мастеров 19-го века уже не имеет значения. I лишь в том, что связь устанавливается не с индивидуальностью того или 1 ного из мастеров прошлаго, а с опытом коллективным. Признаются тол ге ф ичы из прошлого, возрождаются только такие формулы, которые ой»* за [ I :ь жа швняыми и способными к дальнейшей эволюции. Сейчас с болыяяя осн 13 ига ж, тем креж т а, можно говорить о музыкальном ренессансе, которы! отрицая решительно индивидуализм, восстанавливает безличные, но проч-» ные |юрмы прошлой культуры, заставляя их служить новому назначению. Игак возврат к гармонии совершился. Остановимся па этом. В частности, отношение к Генделю для Стравинского, в «Эдипе», не дело личной симпатии, или индивидуального вкуса. Гендель, этот немецкий генерал от музыки, созд (.вал в Лондоне безличную музыку, формальную как канцелярский язык. | Мызыка его скучна, и стала для нас стертой монетой, но формулы его прага– 'I . тески ценны. Стравинский взял их в «Эдипе», как переносят циркулем контуры, ибо они отвечали его практическим целям для данного момента. Отнопгс-ние Стравинского к Генделю в «Эдипе», это не что иное, как Фппе ншкай».' Одеяние, приличествующее данному случаю.

две оперы Стравинского

В^Эдипе» Стравинский ушел от Баха к Генделад, гктщ ч ге Вав глубоко пшмгуааеп, Гендель же совершенно безличен. Связи с Бвавй полома эдишо диалектического .метода, значение которого огромно. Гендель*же, I наиболее типичный формальный выразитель гармонического начала, ,мог полифонию привести в связь с. гармонией.

Прямого сходства с музыкой Генделя в«Эдявв» нет, по его.воздействие НрККа в том, что гармония появляется в этой опере иа эсно^ЙвМ ними?..

3

<Эдине> гармоническая диалектик:! сменяет полисную. Мне кажется – здесь центральное значение этой вещи и ее )'ия рпь. Опыт 0г(пзчл:кого, предшествовавший создагаю-«Эдипа» йзкгичен в смысле линеарной музыки. Он осуществлялся исключи-К1К бы в области пространственных музыкальных измерений. Его в – в развитии музыкальной линии, ее устойчивости и протяжен-и в конструктивном сочзтании линий, образующих полифонические В :<Эдипе» центр тяжзстн перенесен в область гармонии. Предшсство-|юртёпианная «Серенада», быта, в сущности, большим гармопиче-:о рм к «Эдипу» и ее связь с «Эдипом» очень явственна. Уже в «Сере-юнтрапункгическое сложение непроизвольно, как прежде у Стра-). Оно начинает окр «п ш 1ться в опред ■ сегоую I армоата. В «Эдипе» ажено точно и решительно. Полифония «Эдипа» складывается в гармо-,гк детские кубики складываются в заранее еоетавденян! рисунок.

Полифония «Эдипа» не свободная и не динамическая. Она развивается йере гармоний, которые положены в основу оперы. Прежде были опыты сращивания разнородных тональностей. Тонал-» расширилась и углубилась до установления полярных гармонических к, в пределах которых она проявляется. В «Эдипе» это разренйтдась тем, свэбз-даое на вид голосоведение – насильственным, волевым порядком ся в строгую, аккордовую гармонию, окрашиваясь в эту гармонию и (нявьясь с'ней неуклонно.Контраяункт строится почти нсашочтегельно по , который его держит в подчинении. Создается некий идеальный син-контрапунктяческаго и гармоническаго начала, который вернее всего еделить как «гармонизованный контрапункт». Хочу сказать, что здесь гармонизация не мелодии, а всего контрапункта,

АРТУР ЛУРЬЕ

обращаемого в определенный гармонический рисунок. Не гармония еле ствие контрапункта, как это представляется традиционному понятию, контрапункт – следствие гармоний, его образующих. Основы этого мояа в зародыше найти в технике итальянскаго ренессанса напр. у флоренти' ских контрапунктистов 14-го и 15-го в.в. Диалектический смысл гармон* «Эдипа» – в том, какой силы и жизнеспособности полифоническую энерпг! она развивает, т. к. полифония в данном случае только проекция этой гари нии. Гармония «Эдипа», по первому впечатлению, кажется школьной и 5 нальной. В действительности она нова и необычайна. Она одновременно и эл ментарна и многообразна. Диалектизм этой гармонической техники в та как она проявляется одновременно в двух измерениях – плоскостном и о& емном. И линия и краска. Последняя – не в смысле тембра, а в смысл гармонического цвета.

Гармония «Эдипа» есть просто напросто гармония тоническа!

Было бы заблуждением считать ее тональной. Тональность взята исключительно в первой ступени. Но эта тоническая гармония обла дает необыкновенной гибкостью и на протяжении одного и того же а зода она мгновенно переименовывается, обращаясь (как стрелка компаса из мажора в одноименный минор, или в какой либо иной строй. Огромны пространства музыки созданы в «Эдипе» на тонической гармонии. Они какб1 закрашены одной гармонической краской. Музыка «Эдипа» поэтому, ка жется вся полированной. Отсюда и ея откровенная «красивость». Нет следа «сырых» звучностей, столь характерных для большинства его сочиве; ний основанных на независимом от гармонии свободном, контрапунктическог I сложении. Красивость этой музыки отвечает и патетическому стилю весьма характерному для всего «Эдипа». Создавая патетический стий Стравинский в «Эдипе» конечно остался верен себе. Прежде он пользовалс, нарочито «вульгарными» материями, создавая реалистические вещи. Осо бенно этим отличительна «Мавра». Теиерь он взял штампованную лирик: патетическую, для выражения возвышенных чувств. Он ее не измышлял брал наиболее типичное и характерно банальное выражение музыкал-пафоса этого рода.

ДВЕ ОПЕРЫ СТРЛВИНСКОРО

Музыка «Эдипа, проста до примитивности, лапидарна, точна, сжата а количественно экономна до степени последней необходимости. Создается впечатление, что всей музыки вообще очень мало. Нет и следа того пиршественного великолепия, которое было б «Свадебке». Но это малое количество музыки проявлено в «Эдипе» с такой волевой силой и с таким удивительным мастерством, что он кажется безконечно насыщенным. Мы видели, ,сакая роль уделена гармонии. Но отношения метро-ритмические в «Эдипе» >адикально изменились в сравнении с прежним творчеством Стравинского. 'итм здесь в строгом ограничении. Ему больше не предоставлено никакой са-(остоятедьной роли. Ритмическая структура «Эдипа» вся определяется скан-нрпвкой латинского текста. Она служит исключительно этому назначению. [>ормы движения, в свою очередь приведены к простейшим принципам.Ника-;ого щегольства, никакого ухарства, никакой самопроизвольной игры дви-[ сением ради него самого, вне связи с текстом. В этом смысле в «Мавре» ыло обратное. Во многих случаях там даны метрические формы, прямо про-

ивоположные элементарной логике текста.Музыкальное движение в«Мавре» Нюлне сознательно противопоставляется движению сценическому. Эти два кана в «Мавре» существуют раздельно – движение чисто музыкальное и ижение сценическое (театральное). В «Эдипе» – соподчинение. Метр по ||&жнему формирует музыкальное движение. Он переводит его из одного ||да к другому, ускоренному или замедленному, но в математической про-шции. Сохраняется монометрическое единство основной единицы движения