Текст книги "Версты"

Автор книги: Борис Пастернак

Соавторы: Сергей Есенин,Марина Цветаева,Исаак Бабель,Алексей Ремизов,Дмитрий Святополк-Мирский (Мирский),Николай Трубецкой,Сергей Эфрон,Лев Шестов,Илья Сельвинский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 71 страниц)

Другая черта этой литературы – ее частичность. Каждый автор, каждая литературная группировка, отводили себе один: кусочек человеческой реальности и им исключительно и занимались. Один интересовался вопросами чистой формы; другой реакцией эмоций на ощущения; третий подчинял сознание бессознательному. В результате каждый говорил о своем маленьком участке, как будто бы к нему сводилась вселенная, это вносило путаницу в понятия, ибо отдельные стороны человеческой действительности – жизнь ощущений, например, – получает со* вершенно иной смысл, если ее рассматривать, как единственное выражение человека, чем если ее связать с другими сторонами) человека: жизнью умственной, нравственной, религиозной и т. д.. Трудно себе представить, до какой степени частичный и исключительный характер этих интересов отдалял одного писателя 01 другого. Мне случалось присутствовать при встрече писателе? общеизвестных, сверстников, жителей того же города: можно было подумать, что присутствуешь при разговоре Краснокожего с Тибетцем.

Все это не имело бы таких серьезных последствий, если бы эти писатели довольствовались выполнением своей работы в строгом молчании творчества. Но потребность говорить по поводу своих произведений – и не в тексте самого произведения, а на ряду с ним – была у них еще сильней, чем самая потребность творить. Чуть не всякое произведение – особенно у поэтов —^ сопровождалось комментариями автора и его друзей; и интересно отметить, что они приписывали этим комментариям способ-! ность увеличивать ценность комментируемых стихов. Казалось, что творческий позыв, бессильный вылиться в достойное себя творение, принужден был дополнять себя разговорами. Между тем комментарий есть общественное выступление: отсюда недалеко и до приравнения таких выступлений деятельности поэта,| как такового. Сюрреалистам, например, их ругательное письмо

Клоделю казалось действием того же творческого напряжения, что и их стихи.

Наконец, я должен отметить четвертую черту, прямо связанную с предыдущей, и очень заметную в после-военной литературе: я имею в виду необычайный, с некоторого времени, рост коммерческой организации литературной жизни. Затраты «а рекламу и на муссирование новых книг, конкуренция издателей, и другие причины приводят к охоте издателей за авторами, результаты которого более комичны, чем утешительны. Новому автору, как только его «открыли» и если его только поддерживает какая нибудь литературная группа, или сманивает другой издатель, предлагают контракт, иногда даже не читавши его писаний. И так как требуется постоянно возбуждать читательское любопытство, начинающие облекаются авторитетом, заставляющим публику забывать об их незрелости. Эта незрелость, столь бросающаяся в глаза в послевоенной литературе, еще более подчеркивает уже отмеченные нами недостатки. Не то, чтобы эта молодежь была бедна силами и дарованиями, но они проявляют самоуверенность в односторонности, которая не так обычна в эпохи большей дисциплины и более строгого выбора, хотя бы эти последние и грешили несправедливостью. Ученичество в наши дни, можно сказать, упразднено.

Вот недавний пример, отражающий несколько из перечисленных черт: спор о Чистой Поэзии. Приглашенный произнести 24 октября 1925 г. традиционную речь на соединенном заседании пяти Академий, аббат Бремон, *), возымел счастливую и слегка ироническую мысль посвятить эту речь похвале Чистой Поэзии.

«Всякое произведение поэзии», – он утверждает в ней, – «обязано своим собственно-поэтическим характером присутствию, излучению, преображающему и об'единяюшему действию таинственной сущности, которую мы назовем Чистой Поэзией (роёз1е риге)».

Г. Бремон отвергает теорию поэзии-музыки, хотя он и присоединяется к ее сторонникам против защитников поэзии-разума. «Красивые шумы» поэзии кажутся ему недостаточными, чтобы об'яснить поэтическую эмоцию, в которой мы восприни-

*) Непп Вгётот! член Французской "Академии; автор многотомной «Истории Религиозного Чувства во Франции».

Р. ФЕРНАНДЕЗ

маем сначала не мысль или чувство поэта, но самое душевное во состояние, которое делает его поэтом, его хаотический, цельный к недоступный разделяющему сознанию опыт».

Мы схватываем здесь, как бы на лету, тот прием разре Ы зания, ту таинственную потребность разделять, чтобы ценить и> которую испытывают многие из наших современников. Поэтиче |к ское переживание г. Бремон отожествляет, или почти отоже до ствляет, с мистическим опытом, ибо, как он говорит, магия поэте ре ческого переживания «зовет нас к состоянию покоя, в которо. г мы только отдаемся, хотя и активно, лучшему и большему самих».

Прекрасно, но не замечательно ли, что великие религио; > ные поэты, Данте, напр., или Мильтон, никогда не пытались ос} . ществить это переживание путем освобождения от мыслей, эмоций, от всего, что составляет содержание поэзии. Кроме тол непонятно, каким образом г. Бремон, который сам же так уми нас предостерегает против понимания поэзии как чистого звук сумеет избежать приравнения поэзии – звучности. А это пр1 вело бы его к обоснованию своего спиритуализма явным мат риализмом; ибо именно смысл дает поэтическому произвел нию душу, подымая его до нематериального. С Другой сторож сторонники поэзии-разума тоже неправы, так как только «м; зыка» стихов дает возможность словам выйти за пределы свое) буквального значения, но в направлении этого самого значен Впрочем, существо спора мало интересует нас сейчас: я толы хотел показать на характерном примере, как наши современнщ из односторнних наблюдений строят всеоб'емлющие теории и к это мешает им построить критическую доктрину, которая дава бы удовлетворительное об'яснение совокупности фактов.

Г. Бремон ссылался в своей речи на пример Поля I лери. *). Г. Валери, большое дарование которого обшеизвест! склонен как раз сводить поэзию к «музыке» и вообще горад скромней в своем понимании поэзии. Он не думает, чтобы о вела к познанию Бога. Она представляется ему, как высшего I рядка игра, и чистой он называет такую поэзию, которая пут. последовательного устранения, приходит к полному освобол^ г

*) Раи1 Уа1ёгу, р. 1872; поэт и мыслитель, ученик Мала ше. Стихи его собраны в Сборнике СЬагтег (1923). 1

аию от всякой примеси прозаического. Г. Валери ставит ударение на момент формального сочетания, на конструкцию. Чело-»еческое содержание стихов ему гораздо менее важно. Вопрос годится к тому, чтобы решить, где кончается прозаическое, и где начинается поэтическое. В мысли г. Валери можно открыть некоторую неясность. Утверждать, что поэзия есть «выражение» (ехргеззюп), может равняться утверждению, что поэт должен стремиться наиболее поэтическим образом передать что-то такое; 1 это может означать, что он должен давать форму своим самым сильным переживаниям. В первом случае, как, напр., у самого Валери, «выражение» будет доведено до тем большей чистоты, чем меньше в выражаемом будет эмоциональной нагрузки. Еще совершеннее будет выражение, если выражаемое будет чисто-идеально: если предположить, что идея ясно определена и как бы стабилизована в сознании, вся психическая работа будет направлена на работу формальной передачи. Наоборот, если выражаемое сложное переживание, трудно определимое, разнообразно связанное с другими человеческими ценностями, – шансов на преобладание формального элемента будет меньше, или, по крайней мере, форма будет совершенно неотделимо облекать интенсивно-эмоциональное содержание.

Таким образом и здесь мы находим одностороннее построение, основанное на крупном, но все же одностороннем поэтическом опыте.

В знаменательном противоположении г-ну Валери мы находим последователей чистого психологизма Марселя Пруста. *). Для многих не подозревавших, что психологизация действительности может быть такой полной, Эй со1ё с1е сЬег З^апп было откровением. Никакая подробность однажды данного переживания не ускользает от анализа Пруста. Его наблюдающее сознание помощи необыкновенной памяти, как бы обшаривает самые ^далекие закоулки прошлых переживаний. Весьма важно отделять [несравненный аналитический метод Пруста от его психологических воззрений, необходимого следствия доступного ему челове-

*) Магсе1 Ргоиз!, 1873 – 1922, знаменитый романист |Ои сб1ё бе сЬег 5уапп, первая часть его многотомнаго романа |А 1а КесЬегсЬе «Ли Тетрз рег<1и, вышла в 1913 г., но обратила на !>себя всеобщее внимаше только в 1918 – 19 г.г.

Р. ФЕГНАЛДЕЗ

ческого опыта. Этого различия не делали его первые ученики Один из них, глубокий и тонкий критик, Жак Ривьер, *) дума;, найти причинную связь между аморализмом Пруста и изумительными результатами его анализа. К концу своей жизни Ривье{ довольно существенно изменил свое мнение по этому вопросу Знакомство с Мередитом **) и восхищение «Эгоистом» открьш ему глаза на совместимость анализа столь же детального, ка! 1 прустовский, с определенной этической ориентацией. Тем не ме : ' нее ривьеровская кампания в пользу Пруста, показательна, при близительно, в том же смысле, что кампания вокруг Чистой Поэ зии. В обоих случаях задачей было изолировать один беспри месный элемент – психологию или поэзию – утверждением, чт<' этот один элемент достаточен для художественного творчества.

Я уже сказал, что такое положение дел не могло продол жаться – ясно теперь почему. Вглядываясь пристальнее в это-вопрос, некоторые писатели поняли, что нельзя создать критиче ского сознания, – т. е. самосознания литературы, – единствен» основываясь на утверждениях самих художников, утверждения: 1 более или менее фантастичных и, во всяком случае, вытекающи из их личных особенностей. Они поняли, что если г. Валери под черкивает формальный элемент в поэзии, мы этим обязаны ег личным особенностям и направлению его интересов и что ана; лиз Пруста вполне отделим от того незанятого человечества, ко торое он изображает. Стала чувствоваться потребность в боле широкой и полной теории, которая позволила бы поста вить каждое произведение в некоторую иерархию, и про износить «оценки».

Вот уже года три тому назад, как мы вступили в эпои доктринальную. В подтверждение этих слов я сошлюсь на успе| Нео-Томизма и на образование группы РЫЬзорЬкз, котора; сейчас издает журнал «Ь'Езрп1», ведущийся в духе нео-кантиаь

*) т асяиез ККчёге, 1888 – 1925, критик; редактор с 19Г года МошгеНе Кеуие Ггап;а1зе.

***) Сеогве МегесНЖ, 1828 – 1909, знаменитый английски)! романист и поэт, который в настоящее время пользуется осе! бенным вниманием' французов. «Эгоист» (ТЬе Едо1$1) ромя Мередита.

ской философии. Даже бывшие члены группы Эас1а, по своему, основывая Сюрреализм, провозгласили общую теорию, отрицая изо всех сил, хотя и на словах только – человека запада. Наконец, живой интерес к восточной мысли, занесенный к нам преимущественно из Германии, тоже свидельствует об этом стремлении связать отдельные ценности в цельное учение о человеке.

Еще более показательны результаты, к которым со своей стороны приходят техники литературы, особенно романисты. Большой поклонник и, в известном смысле, ученик Марселя Пруста, Жак Лакретель ^асдиез с!е Ьасге1е11е) дал нам в своем романе«Ьа Вошгазхпсихологическое построение, весьма отличное от тех, к которым нас приучил его учитель. Поставив себе главной целью написать роман, иными словами рассказать историю и дать психологию лица в состоянии действия он задумал свой рассказ так, чтобы на каждой странице мы могли иметь цельную интуицию лица. В то же время он стремился осветить поступки ' своей героини связной психологической и этической концепцией, до известной степени истолкователъной. Марсель Арлан (Магсе1 Аг1апс1) в романе «Мошяие» не обнаруживает такого, можно сказать, даже нарочитого стремления к связности, но его психологические записи всегда выражают цельное существо лица о чьих чувствах он нам рассказывает и которому он стремится дать определенное место в мире этических ценностей. Эти примеры напоминают нам весьма кстати, что самые условия романической формы, из которых главное ее драматический характер, приводят младшее поколение романистов к пониманию личности как целого.

Выло бы праздным занятием делать предсказания о дальнейшей эволюции нынешней литературы, но несколько слов об ее очередных проблемах могут помочь читателю составить свое мнение. До войны обозначился разрыв между тем, что можно назвать литературой творчества и литературой обсуждения или щенки. Перв_я стремилась почти исключительно к созданию художественных произведений, т. е. к реализации переживаний и чувств; вторая притязала на некоторое моральное, или, по крайней мере, умственное влияние. Первая обвиняла вторую в отсутствии вкуса и отчуждении от действительной жизни; вторая обвиняла первую в кружковщине, в чрезмерной умственной и нравственной лени, и пренебрежении жизненными проблемами. «Литература творчества» была дочерью Символизма, «литература

Р. ФЕГНЛНДЕ:!

оценки» – побочным продуктом деятельности учителей второй половины 19-го века. *).

Хотя война только на время прекратила этот спор, теперь, эти две литературы начинают, повидимому, сближаться. Г. Мари-тэнъ,**), например, и его ученик г. Массис**) стараются омолодить; «литературу оценки», оказывая внимание новым течениям в искусстве, тогда как 1Чоиуе11е Кеуие РгапсаЬе – официальный.' так сказать, орган «литературы творчества» уделяет много мес авторам, желающим вернуть художественной литературе утрачен ную силу суждения. Мне, как сотруднику этого жирнала, не лицу было бы хвалить его за это. Но должен сказать следующее подлинная творческая литература должна интегрировать ценное! созданные символизмом, импрессионизмом, литературным «куби мом». Но если она должна их включить в синтез еще более об ширный, где было бы место силе суждения и который позвол бы дать выражение великим человеческим проблемам, – то тература, игнорирующая эти ценности, или пренебрегающая т обрекает свои оценки на бесплодие. Ибо бесполезно мыслить, бе полезно вводить (и наводите) порядок, если деятельность умств ная не будет в тесной связи с другими сторонами человеческог духа. Литература творчества схватывает реальные реакции д) на внешний мир, и тем не только позволяет оформлять нашу чз ствительность, но обогащать наше сознание жизни.

Иначе говоря, нужно, чтобы въ художественной инту* был даваем цельный, связный мир, и для этого нужно, во первь воспитание нашей чувствительности, во вторых, создание некотс рого критического гуманизма, который бы руководил нашими тетическими и психологическими оценками. Мы видели, что и кр тики и художники с недавнего времени направляют свои усили

*). На крайней точке «литературы творчества» стоят «сюр реалисты», у которых творчество в своем стремлении к преде ной чистоте доходит до самоотрицания. На крайней точке «лит ратуры оценки» можно было бы поставить произведения г. Бур-) же, бесплодный концептуализм которого лишает всякой ценн сти многочисленные заключаеющиеся в них оценки. (Прим. автора)

**) )асдиез МапЫп, глава католического течения нео-тсИ мистов; Непп Маз515, его ближайший последователь и жур нальный застрельщик.

ЗАМЕТКИ О СОВР. ФРАНЦ. ЛИТЕРАТУРЕ ЛГ

по этой линии. Я приведу еще пример: «РЫзи– <1ез 5рог15». Жана Прево Оеап Ргёуо$1), гдЪ автор применяет аналитический метод, довольно похожий на прустовский, к изучению и выражению тела, в движении радостно сознающего свое единство и свою силу. То, чего еще нам не хватает и что мы горячо призываем – это возрождение духа комедии, предполагающего прочно установившуюся перспективу человеческих ценностей. Появление гения, подобного Фильдингу, т. е. писателя, могущего создавать и живых и живучих людей, и произносить оценки, умеющего из живого человека извлекать этически-прекрасное и бить нас любя, такое явление было бы для многих из нас радостной зарей.

Я не думаю, чтобы какое нибудь из упомянутых мною учений имело шансы положить основание тому критическому гуманизму, которого мы ждем. В самом деле нам нужна не теория, накладывающая на нас готовые рамки, но философия критическая, способная принять ритм творческого духа, которая явилась бы не более, чем ясным и всеоб'емлюшим пониманием творчества. Поэтому мы обращаемся охотнее к науке, чем к какому либо религиозном}– учению, к науке, умеющей жизненно и постоянно сочетать сомнение с уверенностью. Ошибка некоторых из наших учителей была в том, что они хотели растить человеческое растение в тепличной атмосфере. Ошибка же неотомистов и современных возродителей религии в том, мне кажется, что они хотят навязать человеку обрзз мира, некогда естественный, но теперь без принуждения не возникающий. Мы присоединяемся к словам Мередита, который подводит итог всему гуманизму Запада: «Оиг 8геа1 еггог Ьаз Ьеел (Же еггог о$ а!1 геНдюп, аз {апсу) 1о га!зе а |рт(иа1 $у51етп ш атадошат 1о па1иге». «Наша главная

ошибка (и ошибка, мне представляется, всякой религии) была, что мы хотели построить систему духа, враждебную природе».

Рамой Фсряаидез.

(Перевод с рукописи Д. С. М.) .

СОВРЕМЕННАЯ АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Нынешкю Английскую литературу я представляю себе в виде большей неубранной комнаты. Беспорядок всюду, – занавески истлели от сольца, по ковру рассыпаны Грам^фонные иголки, – но по стенам стоят шесть солидных шкапов, качеством своей работы свйдетельствущие о потребностях недавнего прошлого. Имена этих шести солидных: Харди, Беьет, Уэлс, Голсуорти, Киплинг, Шо; 1) и я, в этой статье, не собираюс: говорить об них, так как всем известно где они стоят и что девают. Известно, что Голсуорти постройка величественная, хотя и несколько неустойчивая; что Уэдс поставлен так чтобы всем об него спотыкаться; что правый ящик Беннета не знает, что лежит в его левом ящике и что в его правом ящике лежат хорошие вещи.

Деятельность этих шести солидных завершилась, и дел их, в некоторых случаях, вероятно, останутся бессмертны: «Д: насты», 2) «Бабьи сказки» 3) и «Майор Варвара» 4) м, жет бы будут читаться тогда, когда большая часть книг, о которых я 4 собираюсь говорить, будут забыты. Всетаки я собираюсь говорить об этих книгах. Нельзя заниматься одними знаменитостями, иностранцы, следящие за нашей литературой слишком к этому склонны, что впрочем вполне естественно: шесть солидных первыми бросаются в глаза, и иностранный наблюдатель принимает 1 , на веру, что они характерны для всей Английской литературы, И что в них-то младшее поколение и видит источник вдохновения. На самом деле они чаще оказываются источниками раздражения,

1) ТЬотаз Нагйу, р. 1840, патриарх английских писателей, романист и поэт: АгпоМ Веппег., р. 1867, романист-натуралист: Лопп Са15\'ог1пу, р. 1867,романист, автор ТЬе Р о г 8 у I с 8 а § а; имена Уэлса, Киплинга и Шо хорошо известны русскому читателю. (Все примечания принадлежат переводчику).

2) «Тпе Вупа«15». -эпическая драма»'Наполеоновской эпохи, Томаса Харди (ШЫ-ЮМ).

3) «ОМ Штев' Та1ез», роман Беннета (1008).

СОВРЕМЕННАЯ АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

– так что обратимся от них к самой комнате, к экспериментальной и творческой работе идущей в ней, к хаосу корзин и метел' диванов и пуфов, почти скрывшему под собой лежащий под ними ковер времен Виктории.

Беспорядок этот – после войны. 1914-1918 г. г. оставили глубокий след в душе каждого писателя, говорит он об них или молчит. Литературу одних наций эти годы вогнали в отчаяние, других в патриотизм. То как они подействовали на Англию будет меньше по душе моралисту.

Разуверение во всем, – но безо всякого трагического от тенка. Долг, сила воли, внутренняя дисциплина – не в Це..е, мистика и сверх-личное сознание под подозрением, и идеал младших писателей( поскольку м^жно у них говорить об идеале)

– наблюдательное и утонченное безделье. Когда этот идеал преследуется достаточно ревностно он приводит к полному прекращению писания. Виновата во всем этом война, но война только усилила факторы, действовавшие уже раньше, —■ помогла так сказать, их победе. В течение всего царствования Эдуарда VII чаши нравственные понятия разлагались, наш ковер пачкался; и правила нашей безнравственности были ужа возвещены Самуи-яом Бутлером, 1)его роман, оказавший такое влияние, «Путем •всякой плоти» (ТЬе У/ау о^ аП Р1езп) вышел еще в 1903 г. Всякий, кто хочет понять этику современной Англии должен прочесть зго. В нем все уже есть: отрицательное отношение ко всякому :емейному и религиозному авторитету; ненависть к жестокости; равнодушие к целомудрию; раздражительность пополам с терпимостью. Эпикур уже вышел на поиски Абсолютного, и гроза Армагеддона, ниспровергшая столько другого, только утвердила его в его эпикурействе. Правда и счастье – сколько угодно, и доброта, если ее м жло как-нибудь сюда т^же втиснуть; но стремления, благодарю Вас, не надо. Читайте Нормана Дугласа, Джорджа Мура, 2) Вирджинию Вульф, Стеллу Бенсон, 3) Макса Бирб.ма, 4) Литтона Стречи, 5) Давида Гарнета, 6) Ситу-элей 7) во многом они расходятся, но в о'дном все согласны – ни самосовершенствоваться, ни совершенствовать мир они не собираются.

Есть, конечно, множество исключений, и об некоторых из

1) 5апше] ВиИег, 1835-1901.

2) Оеог§е Мооге, р. 1852, романист и эстет.

3) 81е11а Вепзоп, р. 1892, романистка.

4) Мах ВеегЬопт, р. 1872, эссеист и каррикатурист.

5) Ьу11оп 81гае!еу,р. 1880, биограф и критик, автор ОиеепУ1с1опа (1921) не смешивать с 51. Ьое 51гаспеу, влиятельным публицистом, редактором ЗресШог'а.

. 6) Оаук! Сашей, молодой романист,автор I– а с1 у 1 п 1 о Р о х

1922, Женщина, превращенная в лисицу, есть русский перевод).

7) Семья 8Иугс11 – братья ОзЬеП (1892) и ВаспеУегеИ (1900)

(и их сестра ЕсНШ. Все трое поэты; 8аспе т еге11 также автор книг об

искусстве Барокко.

Е. ФОРСТЕР

них я должен упомянуть. Наши поэты, наши старшие поэты – вовое не причастны ко всеобщему смятению и беспорядку. Ейтс, 1) (хотя он теперь пишет мало) живет в призрачной и прекрасной стране своего создания, в туманной стране Ирландских фей, у туманно-героических морей Ирландии. Там он поет себе вполголоса, большой певец, которому нечего сказать ни о нашем времени, ни о каком нибудь другом. И Роберт Бриджес, 2) наш поэт-лауреат – стоит в стороне от нас, и как ему не стоять в стороне. У него есть свое видение классической и понятной красоты, свое подлиннее благородство слова и мысли. Его книга «Новых стихов» (Ые^ Уегзе, 1925) стоит на его преЖг.ем высоком уровне и одно из ни его стихотворений, возвышенное «Сгпе 51 яиапйо» берется с человеческим страданием как только м жет бороться мр амор .Бриджес украшает наше время но он не межет его выражать. Цугом есть еще один поэт, мало знакомый иностранному читатело—А.Э. Хаусман, 3) который кажется мне иногда величайшим лир икр м столетия. Подобно Брид-жесу, Хаусман владеет классической фермой (не даром он профессор латинского языка в Кембридж^). Но этим их сходство ограничивается: в форму эту Хауоман вливает страсть, негодование, отчаяние и страсть так)Ю жгучею, что она врывается за пределы гроба и наполняет подземный Дем всеми тревогами плоти. Он издал только две небольшие книжки стихов «Шропширский парень» (А 5пгор5гпге Ьас1, 1896) и «Песдедкие стихотворения» (Ьаз!; Роегпз, 1922). Обе книжки объединены тем же «опытом», – опыт который также легко нащупать и также трудно определить как опыт нашедший выражение в сонетах Шекспира, или в стихах о Люси В_>рдсворта. Из двух его книжек, вторая, еще более со вершенная по мастерству, чем первая, в то же время гораздо интенсивнее и глубже. В стихотворении «Ворота Ада*! (НеП'з Сат.е) есть един момент, когда мертвые выходят из гробов, в свеем прежнем, лобезнсм виде, и Царя Смерти убивает его же взбунтоваьшийся часавой—момент столь трагически-победный, что вся вселенная просыпается от дурного сна. Нет, поло] жительно, А. Э. Хаусман, не причасген духу нашего времени.

Еще мы до^ж. ы иск: ючить по разным причинам – Д. X Лоренса, 4) романиста и поэта с темпераментом пророка, возве! щающего истину, ясную, вероятно, ему самому, но разно тоЛ( куемую его слушателями; и еще одного поэта и романиста, Валы

• 1) \ г . В. УеаЬ, р. 1865, главный деятель Ирландского романп тического возрождения 90-х годов.

2) КоЬег! Впй§ез, р. 1844, – Рое! Ьаигеа1е, т. е. офицнальн назначетгый .придворный поэт». Выдающийся иследователь анг( лийского стихосложения.

3) А. Е. Ноизтап, р. 1859. Не смешивать с второстепенны: поэтом и драматургом, Ьаигепсе Ноивтап.

современна;! английская лчтер.

тера де-ла Мара, 1) заключившего самые капризные из своих раздумий в «Записки Карлика » (Метелгз с1 а Мс1§ет., 1921) ; и двух писателей очень не чуждых сентиментальности Джека Мейсфиль-да,2) и Джеймса Барри, 3) и двух писателей являющих смесь вино-любивей церковности с громкой веселостью, – Г. К. Честертона, 4) и Хиллера Беллока 5); и новоявленную историческую романистку Наоми Митчисон (№огт МИсЫзоп) в своем романе «Побежденные» (ТЬе Согщиегес! 1925) 6) обнаружившую сочувствие к униженным и понимание неявного, какие даются немногими историками; и ФорестаРида7), недецеьенкого северно-ирландского писателя, прелестная и художественная автобиография Которого, «Отступник» (ТЬе Арозтате) , вышга в этом году; и Г. Л. Дикинсона 8), который в своей фантазии «Волшебная флейта» (ТЬе та^с Р1ит,е, 1920) пытается переложить в Моцартовскую музыку тревоги нашего века. Кглсдый из этих писателей идет за своим внутренним светом. Свет этот м–г бы как раз оказаться тем, который бы осветил нашу неубранную гестиььую. Но этого не оказывается, и к гостикней мы теперь обратимся.

Норман Дуглас (Ыогтап Б_и§1аз ) и Вирджиния Вульф (У1Г§1та У/оо1( ) те двое писателей, которые мне кажется, наиболее характерны для существующего положения. О..и отражают господств}ющие смятение, но сами ему не причастил, т. е. они художники и мастера, знающие чего именно о и добиваются. Дугласа который на много лет старше Вирджики Вульф трудно классифицировать: он вольный партизан, в роде СаМуила Бут-лера, но жестче, циничнее; для него похоть, или ленивая терпимость—лучшее чего можно ожидать от человеческих отношений. Им написано два романа «Южный Ветер» (5оит.Ь Ута 1917) и «Оли пошли» (ТЬеу У/епг, 1920) не совсем похожие на романы, и несколько книг путевых очерков, совсем не похожих на путейые очерки. «Вместе» (Тс§е1Ьег, 1923) дает хорошее представлнеие об этих последних и вообще об его таланте. По внешности это записки о лете, проведенном в Австралийских горах, вдвоем с приятелем; на самомже деле это сложное художественное целее, полное перекликающихся мотивов, сложнее как симфония, ибогатсе красотами, напоминающими о музыке. Содержание Дуглас чдр-

1) "№а11ег Ое 1а Маге, р. 1873.

2) Лоип МаясПеШ. р. 1876; поэт, автор популярных повестей в стихах.

3) $1Г ^те$ Вате. р. 1860; популярный драматург; автор общеизвестной в Англии детской пьесы Ре1ег Рап.

4) О. К. Спе51ег1оп, р. 1874, публицист, поэт, романист, известный русской публике преимущественно своими романами.

5) ШЫге Ве11ос, р. 1870, публицист, сатирик и эссеист, католического направления.

6) Из эпохи покорения Галлии Цезарем.

7) Рогге$1 Ке1с1, р. 1876, родом из Ульстера.

8) О. Ьомгез 01с1иш>оп, автор книгъ о Китае и книги о причинах войны, пацифист.

Е. ФОРСТЕР

пает не из человеческой жизни, порядком надоевшей ему а из своих обширных и неожиданных познаний о внешнем мире – по геологии, истории (включая доисторическую), архитектуре, зоологии. Он внушительная фигура и рядом с ним такой писатель как Олдос Хэксли 1), кажется не более чем модничающим мальчишкой. Полу-сатир, полу-мудрец Дуглас сидит на склоне вулкана наблюдая выверты и кривляния людей, твердо решивши, что хотя подобно им он обречен на уничтожение, но не будет участвовать в их идиотизме. Он сердито рычит на современность и ! таким образом как будто отделяет себя от нее. Но современность рада такому рычанию, – только благороднее негодавание, – скажем, сера Вильяма Уотсона 2) – не привлекает ничьего вин-ман ия.

Метод Вирджинии Вульф – совершенно другой. По существу она романистка старого закала, и живи она в старину она была бы романисткой старинного образца. Но, вЕысшей степени чуткая, она отдает себе отчет, что все развалилось на. кусочки, и эти осколки жизни она и старается изображать.

Ее главные книги «Комната Якова» ^асоЪ'з Коогл, 1922) и «Миссис Даловей» (Мгз. ОаПо^ау, 1925) полны вихря крутящихся атомов, клякс и мазков, – грамсфонных иголок – и у людей старшего поколения голова болит от такого чтения, и они утверждают, что она слишком странна и фантастична чтобы выжить. Но задача ее – самая традиционная – изображать людей, и этой задаче служат ее своеобразные и необычайные приемы. В «Комнате Якова» мы пробираемся сквозь недесезданный мир, но по мере становления книги, главнее действующее лицо вью тупает все яснее. В «Миссис Далловей<> – дан Лондон, как фон и хор, – один очаровательный летний день Лондона, – и на этсМ фоне мелькают пересекающиеся судьбы и желания современных людей. Аэропланы пролетают, покупают цветы, часы на Парламенте бьют, психиатр приговаривает к смерти своего пациента, светская дама дает вечер. А день проходит и исчезает в темноту оставляя смешанное ощущение законченности и незавершенности. Все это вовсе не похоже (если мое перечисление могло привести на такую мысль) на день из Уитмана. В подходе Вирджинии Вульф нет места для мистицизма, и очень мало для моральных сценок. Она просто*пишет роман и создает людей и: распыленного матерьяла даваемого ей современностью.

Чтобы еще уяснить мею тему, я возьму еще двух писателей стремящихся не только использовать окружающий их хаос для! литературных целей, – но и выразить и понять этот хаос. В

1) А1Й0115 Них1еу (1893), МОЛОДОЙ писатель, автор романов П( пулярнъгх в известных кругах «щстелиджентсии».

2) $1г У]1Нат Уа1эдп (18о8), поэт, эпигон романтической трг диции.

СОВРЕМЕННАЯ АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРЛТУР.А

привести его в порядок, что по существу дела невозможно, но дать отчет об его образе жизни, сколько позволят им их наблюдения. Они философы, ь некотором умаленном смысле этого слова, умаленном потому, что по настоящему философам нельзя же быть когда нсжки кресла на котором сидишь все время уходят из под тебя, и даже клепки бочки в которой живешь на глазах разлагаются.

Так вот кончается свет, Так вот кончается свет, Так вот кончается свет. Нес громом, а с тихим визгом. 1)

поет Т.С.Элиот, 2) один из этих двух писателей. И другой, Джеймс Джойс, хотя темперамент у него и здоровее, видит все таки под собой все такой же мир.

Говоря Т. С. Элиот, мне приходится перейти к первому лицу по той пирчине, что многое из им написанного я просто не понимаю. Его главное произведение, «Бесплодная земля» (ТЬе А/ зт. Ь пс1) смущает меня по двум причинам – оно похоже на ребус, и оно глубоко. Это какая-то задача тот-з – сго1зез на тему о Вселенной. Зачем поэту,когда мир и так трудно понять, еще усугублять эту трудность своими глот.5 сплзёз. Эта черта мистификации в творчестве Элиота кажется мне ребяческой; более подходящей для состязаний на отгадывание чем для творческой работы. Другая же сторона его, таинственная, манит в области недоступные мне по другой причине. Поэт становится тай-новидцем. Его чувствительность вплотную подходит к отчаяюию Тем кто м.жет следовать за ним он показывает кости наших нынешних нестроений, подобно тому, как Томас Харди.в более простом и трагическим видении, показал кости Европы, оголенные Наполеоновскими войнами. 8) Если действительно мир кончится «не с гром.м, а с тихим визгом», если нашей гостиной, со всем наполнящим ее безпорядк^м суждено так рухнуть, – тогда Элиот превосходно рассказал нам как это произойдет, и как человечество, не взирая на снедающий его рак, останется культурным и привлекательным до последней минуты.