Текст книги "Версты"

Автор книги: Борис Пастернак

Соавторы: Сергей Есенин,Марина Цветаева,Исаак Бабель,Алексей Ремизов,Дмитрий Святополк-Мирский (Мирский),Николай Трубецкой,Сергей Эфрон,Лев Шестов,Илья Сельвинский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 71 страниц)

* когда не нарушаемое, но делимое или складываемое. Ритм опре |дяет скандировку текста, фиксируя ударяемые и неударяемые слоги заполняя эту роль, он нигде, не становится автономным и не прерывается к состоятельной жизни для произвольной игры, как это бывало прежде •ихия ритма, столь вольного у Стравинского прежде, укрощена и введена надлежащие границы.

• Метрическая строфа, проработанная Стравинским на про-'.(жении ряда его произведений, начиная с «Истории Солдата» прошла

доз длительную эволюцию в преодолении самопроизвольной эмоциопаль-ш энергии музыкального ритма и завершается в «Эдипе» полным слиянием (.кандировкой текста. Здесь можно поставить знак равенства между ритмом «зыкальным и стихотворным. Индивидуальное отношение Стравинского к 1'тму <Эдипа» сказалось лишь в том, как он прочел этот текст.

АРТУР ЛУРЬЕ

I

Скандируя латинский текст, Стравинский в «Эдипе» возвращается к традиционной повторности отдельных слов и целых фраз. Это типично для традиционной оратории, мессы или кантаты. В старой музыке это об'ясняется тем, что количество текста, которым пользовался композитор при сочинений этих традиционных форм, бываю недостаточно (напр. фразы из литургии), и он растягиват этот текст, искусственно пригоняя его к определенной схе матической музыкальной форме. Если сочинялась фуга или канон в сложном контрапункте, пропорции этой формы имели, приблизительно, свои, заранее установленные границы и текст искусственно пригонялся к этим фор– ф мам, наполняя их возвращением сло&.Этим об'ясняется абсурдное соединение 1 текста п музыки вне какой либо логики. Хорошо это было только в чистой классике, где форма создавалась не условно, а свободно, по в согласии'с каноном, напр. у Моцарта или у Палестрины, но все же условность и здесй существовала.

Стравинский скандируя текст «Эдипа», этой скандировкой определи! и формальную структуру своей оперы поэтому связь между текстом и музыкой у него строго логична, наряду с сохраниением традиционной ; условности, связанной с искусственным возвращением слов и фраз. Он берет готовые формулы: фугу, имитацию, канон, рондо, арию, речитатив и т. д.-

Но всегда это только свободная интерпретация, связанная с традицией, никогда не становящаяся схемой или подделкой под классику.

Скандировка текста в «Эдипе» служит двоякой роли. Она определяет ритмическую структуру оперы, создавая' единство слов и звука. Другая ее! роль чисто техническая. Она ставит' инструментальные и живые голоеа' в самую реальную позицию, создавая условия наиболее выгодные для исгои-нения. Это, так сказать техническая э к с п р е с с и я, вместо упраздненной экспрессия внешней – психологической и индивидуально-1 произвольной. Техническая экспрессия обеспечивает получение вьшра'ннот* : эффекта без всяких затруднений, при наличии' одной лишь доброй волн со ' стороны вшв гаипин. Такой принцш технической разработки, проведенный | в зЭдшк» очень т ц дельно, делает эту партитуру весьма доступной и почтя не представляющей трудностей доя исполнения. «Эдип» может быть сама* легкая для исполнения из партитур Стравинского.

ДВЕ ОПЕРЫ СТРАВИНСКОГО

Инструментовка оперы находится в живом согласии с этим.Она вся основана на нормальных тесситурах. В смысле инструментального письма эта партитура пленительна. Я не зпаю ничего равного в современности. Только Ицарте вспоминаешь, слушая или разглядывая ее точный, прозрачный и легкий рисунок.

' «Эдип» относится к Мавре» приблизительно так же, как «Свадебка» к «Весне Священной».

«Эдип» ничего не повторяет в том, что было дано в Мавре*, как и «Сва-ае повторяла «Весну», но связь между ними живая п органическая, была реставрацией чистых оперных форм : в условиях и традициях иционально-русского опыта. «Эдип» – развитие той же проблемы, созрев-пей в опыте над-яациональной музыки. Это в вопросах формы. Во взанмодей-'твии слова и звука – «Эдил» продолжает то, что дано в «Сва-Единственно в этом близость между этими произведениями. В »Сва-певке» эту роль выполнял русский язык; в Эдипе» – латинский..

Латинский язык привлек Стравинского тем, что он утратил всякое прак-

"' значение для наших дней. Он стал об'ективной материей. Мертвый

л язык нотариусов и аптекарей и одновременно возвышенным язык

. '-кон литургии, латинский язык патетического толка и с музыкой он

гея органически. Но связь латыни с католической литургией создала'

' соединение этого языка с формами духовной песенности. Для свет–

зыки сочетание это непривычно и редко, впрочем бывали примеры и

прежде, например у Моцарта: АрроИо е4 НуашпИш. СотоеоМа 1аыпа.

|)травннский в «Эдипе», преодолевая связь латинского языка с церковным

|тмгем, нарушил эту условность, по в некоторых случаях она сознательно

[ явно выражена, напр., в бесстрастных фразах Эдипа», которые звучат как

[итургические возгласы, нечто в роде сап(,и$ Пгпшз'а, взятого в голом виде.

! Латинский язык в музыкальной интерпретации Эдипа», – это в

[ущности соединение русского языка с итальянским. Стравинский поль-

уетсл в «Эдипе» чеканной и свободной интонацией русской речи, так как

и применял ее в «Свадебке», но в соединении с итальянской песенной эк-

прессией в ее самом тривиально-типичном проявлении в смысле напевности.

АРТУР ЛУРЬЕ

«Эдип» совершенно статичен в смысле театральном. На сцене нет абсолютно никакого движения, и ничего не происходит. Осуществляется только музыкальное действие. Опера раскрывается как чистая музыкальная форма.

Оправдалось пророчество Глинки, который говорил, что «поймут Руслана через сто лет...» Вспоминаю об этом в связи с тем,что«Руслана» в свое время обвиняли в частности и в том, что в нем нет сценического действия. По существу же«Руслан» был сочинен в приближении к типу оперы-оратории, которую создал Стравинский.

Если «Мавра» возвращает нас к «Жизни за Царя», которая является ее прототипом, то «Эдип» – совершенно в ином смысле – напоминает о «Руслане». Но то, что в (Руслане» было дано почти ощупью – полубессознательно, в «Эддпе»стало волевой тенденцией. Всякое сценическое движение, связанное с традиционным представлением об опере, имитирующей драму—исключено. Все направлено к осуществлению музыкального действия. В этом смысле, если угодно, есть общее со «Свадебкой». Действие возникает, развивается и разрешается не как нечто извне данное, а в самой материи. В «Свадебке» это в элементах православно-бытовой народности, в «Эдипе» это вовлечено в античный миф. Античный миф транспонированный в латинство и трагедия, выраженпая не словом и не действием, а чистой музыкой.

Неподвижный сценически «Эдип» развертывается как монография мифа, рассказанная музыкой без какого либо участия посторнних сил. Ни следа волнения, все удивительно спокойно и безучастно. Никакой суеты, никаких симпатий или антипатий. Моральный привкус только в том, какой музыкальной материей выражены та или иная ситуация. Герои действуют самостоятельно, без всякого посредничества. Появляются без всякой психологической подготовки и следуют друг за другом как ряд портретов. Портрет «Эдипа», портрет Иокасты, Креона и т. д. Действие в музыкальных портретах. «Эдип» не попытка музыкального мифотворчества, а музыкальный рассказ, такой, как если бы он был взят из дневника происшествий, с некоторым лирическим привкусом в виде хорового комментария, которым он снабжен по мере изложения «инцидента». В сущности это не что иное как музыкальный протокол.

Метафизический по сюжету – «Эдип» совершенно реалистичен по воплощению, что весьма характерно для этого произведения. Стравинский тронул в «Эдипе» мир трагедии, мифа и драматической лирики, во при этом он не отказался от реалистического существа своей техники, столь типичной для природы всей его музыки.

Как бы для самозащиты от трагедии, он этот реализм техники доводит в «Эдипе» до предельного выражения. Его формальный метод находится здесь в столкновении с трагеией, подчиняя ее себе. Как будто все препятствия заранее убраны с пути. Дорога вся расчищена. Нет неожиданности дра-

ДГЕ 011ЕРМ СТРАН 1111О КО ГО

мы, а уверенно» 1 , триумфальное шествие. Разгадка ясна уже в начале и неизбежно следует. «Эдип» Стравинского это антиномия столкновения метафизического и реалистического начал. У Стравинского доминирует формальная сторона и метафизика его темы не имеет над пим власти. Пафос «Эдипа.» не мифологическая тема и существо сюжета. Его пафос в музыкальном изложении этой темы. «Эдипа* можно считать «ложно»-классической музыкальной прозой, вспоминал по аналогии не музыку, а «ложноклассический стих Расина. Музыкальная проза «Эдипа» представляет собою как бы эклектический синтез архаики и романтики. Архаичны в 'Эдипе» его материя и почти весь его слог (сложение), но романтичен пафос этого сложения. При первом впечатлении, музыка «Эдипа» кажется безличным возвратом к пройденным тропам музыкального классицизма, но вглядываясь пристально, видишь, как изумительно «по своему» сказан каждый отдельный такт этой композиции, неповторимо, своеобразно, с точностью выражения, не допускающей сомнений.

• Музыка «Эдипа» кажется общей, потому что в ней нет никакой выдумки, никаких измышлений и вычурностей. Она нисколько не претендует на «новаторство», будучи нова по существу. Она скорее кокетничает тем, что возвращается в лоно «старой» музыки. В «Эдипе» Стравинский вернулся к основному и общему музыкальному языку. Утрата языка была основным злом новой музыки, которое привело к «вавилонскому столпотворению». Нужно ли создавать новый язык в музыке, или же вернуться к тому, который всегда существовал прежде? Это вопрос специальный, выходшг.й из границ данной темы. Во всяком случае, язык «Эдипа» старый, исконный язык музыки, но претерпевший изменения в такой же мере, как современный французский в сравнении с языком Расина или Паскаля.

«Эдип» эклектичен. Он походит на прошлое, ибо он ничего «нового» не яеззазт, но он по новому осуществлен. Здесь мудрость постижения, а не дер нов шие отрицания. Такое искусство трудно воспринимается потому что он), кис будто, ничего не меняет в нашем отношении .к вещам. В действительности, оно прежде всего меняет наше отношение к самому искусству и в этом главное значение вопроса. Произведения Стравинского последних лет и «Эдип» в особенности – относятся к тому действительно чистому Искусству (не в смысле эстетическом, а в смысле чистого тела, как бывают «чистые», и «нечистые» животныя, о которых говорит древняя литургия, которое отказывается служить подмену, которым занималось искусство конца 19-го и начала 20-го века. Искусство в эти эпохи стало, | попросту говоря, суррогатом религии, это было его основным пороком. Отрицая истинную и вечную религию, оно вместе с тем паразитически питалось ею. Создавая индивидуалистический религиозный суррогат в эту эпоху, религозный опыт подменивался опытом эстетическим. Теперь мы возвращаемся к тому, чтобы ввести искусство в область ему довлеющую, отказываясь от искусства, самоутверждающегося и фетишистского. Стравинский в «Эдипе» явно занял позицию «очищенную» от эстетического соблазна.

ртм' лмч.е

Оп неуклонно шел к этому издавна, путем вес большого самоограниченц I отказа. 1> прошлом и он не был свобо ь I: от смешения религии и эстетики Вдоеху, когда Скрябин создавал Поэму Экстаза» и Прометея» – Странен ский создавал Весну Священную». Но у Скрябина это были радения ч 1штеллигентскне. у Стравинского же радении народное. Уже в этом был; «дистанция огромного размера . I' «Эдипе» нет никакой прелести». Нее ооб лазвы и. чипа», в котором прелесть и есть ее

ионной соблазн, трагическое ощущение, слепота, бессознательность н обр* -чеиыость. Смысл Эдипа в стремлении к выражению обнаженной правды I «СТОТЫ, В жерте которому приносите;! нее оеталыюе.

В <Эдане вез никакой аронии, поп едва ли не самой опасной болеавг века. Под иронией скрыто в настоящее время все, с чем актор не может спра-виться в самом себе во врея нзвеетоирония это замаскированная трусость В Эдипе» нети сле.щтакого ощущения. Уже этого одною достаточно до

ТОГО, ЧТОбы СП ; :: '*11ШШВП

дива,

«Эвдв» Стравинского – победа над темным началом в стихии лузыки г только с этом I I (инять Ъ ->ш\ дух ;у лаки прохода

здесь лишь бледной тенью, рядом с этой про< 1вой чулыкалиоВ

речью.

Артур Лурье

Париж. '

ПИСЬМА В РОССИЮ

(три отрывка) 1

• Многие из тех, что считают своим культурным делом обличать современную Россию и превозносить Загад, обычно утверждают, что вульгарный и воинствующий материализм атавистически господствует в наше время только на проклятой территории большевичкой революции, в то Бремя, как европейская культура будто бы выходит и уже Бышла на пути нового идеализма. [Трудно, конечно, спорить против того, что идейная и «научная» {база современного русского коммунизма и невежественно – : жалка, и отстала. В каком то смысле большевики действительно воскресили ео всероссийском масштабе чудовищное подполье бС-х и 70-х г.г. Но из этого не вытекает Есетаки апологетического противопоставления «убитой» России – жиеоносной Европы. ;Во первых – огромное явление большевицкой революции к одному подполью несводимо. Но, ео вторых, пусть даже миросозерцательный кризис руководящих европейских кругов и культурного авангарда на лицо (что еще весьма сомнительно). – Разве |ЭТо в какой либо мере отражается на общем и среднем типе европейского обывателя? и много ли надежд, что масса мелкой и средней буржуазии – социальная основа всей европейской жизни– окажется проницаемой для новых, даваемых сверху и без особой (убедительности, миросозерцательных директив? Не так давно ко-!мандные высоты европейского просвещения возвещали другое и !настойчиЕО требовали от своих профанов совсем иных исповеданий. Весь 19-й век прокатился под громы позитивизма, бодрого и 'жестокого, и закончил «переоценку всех ценностей», начатую еще

П. П. СУВЧИНСКИЙ

в предыдущих ядовитых и придирчивых столетиях. «Органическое» средневековье отстаивало себя долго и упорно. Нужно было потратить около трех столетий, чтобы внушить массам лукавую идею о «выгодности» всяческого критицизма. И победа пришла лишь тогда, когда новые черты и идеалы жизни (– скептический позитивизм) нашли дпя себя идеально-простые в своем роде формы и перешли в сферу массового подсознания. Это окончательно заколдовало среднего европейца и закрыло все пути к освобождению. Некогда истовые, жившие богобоязненным бытом пригородные и мелкогородные «бюргеры», после трехсотлетних кризисов Ееры и миросозерцания – обратились в «мелко-буржуазн} ю стихию», Еернее в крепкий социальный корпус, с замкнутыми и стойкими представлениями о добре и доб.т ести и, конечно, не столичным слабосильным проповед-к^ ником нового идеализма (все равно религиозного или гражданско-* го) «прорубить окно» в свою же буржуазную Европу. Если даже мироЕаяЕойна не смогла надломить еЕ ропейских традиций и пред– | ставлений, то одна тишь реь о. юционная катастрофа, которая в XX в. Еедь всегда возможна,способна повернуть исторический ход тех масс, которые в сущности сЕое миросозерцательное крещение получили когда то также на реЕо: юционных площадях и баррикадах. Но так-ли уж правы те, новые духоюдители Езролы, что,

I отказываясь ныне от односложности материализма и позитиьизма,

обращаются к «наукам о духе» и метапсихике? Можно-ли сказать, что познавательные методы современной европейской науки и полу-науки фундаментально отличны от преодолеваемого пози-тие изма? И не вступает ] и научное сознание, которое имеет даже шансы стать попу] ярным, :гишь в иной аспект классического имманентизма, направляя себя лишь в сторону его т. ск. четвертого измерения?

Подлинно религиозный опыт с окончательной безусловность; устанавливает свою природу познагатегьного метода и утгер' ждает, что только неразрывное и эквивагентное сочетание начал мистики, этики и пластики *) приводит к органически цельному и истинному Бого-и миропознанию. Можно – и это вменено человеческому разуму, как долг – вторгаться в

* В I онятии пластики – материал-вс щ-ство и форма – нераз-д< лимы. Можно сказать, что оно определяет образы и фо1Мы, как организацию эмпирического бытия.

сферу онтологической тайны, но это вторжение может быть плодотворным лишь при условии, что оно совершается бо имя и именем добра, пользы и действительной цели (этический момент) и притом еще в известных, особо предуказанных пластических формах. Без этой двойной обусловленности всякий мистический акт становится либо оккультной магией, либо насильническим и 1устым экспериментаторством, что в обоих случаях приводит к духовной деградации самого акта, к помрачению чувства реальности, к псевдо научной ожесточенности и внешнему пластическому урод-:тву. Точно также и этический акт в системе религиозного миросозерцания —неразрывно связуется с двумя другими стимулами, зго обосновывающими и поддерживающими: с одной стороны этический принцип коренится в мистической иноприродности Закона, – в то же время выражая в человечески-понятных категориях добра его ужасающую онтологическую непонятность и являясь как бы ручательством его истинности, – и с другой – цает целевое и прагматическое осмысление тем внешним пластическим формам через которые себя выражает. И, наконец, все многообразие пластических образов и форм эмпирии, являясь манифестацией самой сущности жизни, служит для символиче-:кого раскрытия и выражения ее первичной тайны, и для выражения ее качественно ценностных признаков. Конечно, в современном мета-позитивном сознании и знании, это триединство не восстановлено и невосстановимо. По прежнему, (т. е. по недавнему) чувство «тайны» – удовлетворяется и «голым» оккультизмом, а интуиция «тайны» побеждается на цутях позитивистиче-;кого монизма. Искания правды, жизненной и житейской, уво-оятся в сферу автономного права, а внешние формы жизни и быта утеряли свою символичность; утеряно и самое понимание этой :имволичности. Пластика – стала надстройкой экономического принципа.

Может быть возврат к органической эпохе веры и не возможен, но тогда незачем и говорить о европейском ренессансе.

Пока что имеются два враждебных многочисленных стана: вернее, впрочем, противопоставлены друг другу: глубокие окопы [буржуазного обывательства и подвижный шумный лагерь революционного пролетариата. Между ними бессильно суетится в ка-'(ком то количестве послевоенная, да и до оенная, европейская ► интеллигенция, все еще не понимающая, что предстоящее столкновение произойдет без них (количество с обеих сторон растопчет,

если не качество, то во всяком случае «квалифицированность»). И кто победит, буржуазная масса, или коммунистический коллектив – судить преждевременно.

Обычным доводом, выставляемым новыми русскими запад па> никами против России – является утверждение, что он под тем, или иным видом, рабствовала и что у русских вообще!:» понижена воля к свободе.

При этом, сплошь и рядом, разумеется не современная Россия, в которой, действительно, многое подавлено навождениек коммунизма, но Россия всяческая, прошлая и историческая. Ни у одной страны нет столько внутренних врагов и такого чув– : Г: . стеэ самоотвращения, как у России. И неприязнь и эксцессы гонитепьства, возникают именно по отношению к самому русское культурному типу; это он обладает таинственны! свойством восстанавливать своих же поданных и выразителей про тив существа своей же психологии и исторической темы, приво ;-дя тем. самым, если не всегда к положительным фактам, то всяком случае обуславливая этим особую трагичность русское |с культуры, часто в корне меняющей свои пути и цели.

Конечно, и интуиция и практические формы «свободы» -русского типа, не походя на западные, вызывают по отношению себе также ненависть и обличение самих же русских. В социаль– ; ной философии, равно как и ь религиозной антропологии проблема свободы стоит в центре, к которому стягиваются * от которого исходят все остальные категории. Между тем, ы всех обычных рассуждениях на тему о свободе эта центральн установки неизменно смещается и вместо того, чтобы пон феномен свободы (как данность и заданность, как принцип и иость, как ощущение и навык), функционально связанным всеми сторонами и явлениями данной культурной среды данного кульурного типа и определенного времени – обсужде: соскальзывает к рассмотрению лишь одного из его аспектов чаще всего аспекта морально-юридического.

Качественная и количественная сущность «свободы», «сво бода», как система отвлеченных идеалов и прикладных норм -

непрестанно меняется и переоформляется в зависимости от всех явлений жизни в их временной текучести. И это одинаково относится, как к биографическому переживанию свободы отдельной личностью (ощущение себя – в свободе и ощущение свободы е себе), так и к развитию этой темы целым народом.

Если западная культура делает все, чтобы создать для современного пото, еигореиз наибольшие преимущества в сфере правовых и социальных «свобод* и «морального достоинства» жизни, то одновременно с этим и за счет этого она закрепляет людей по ряду других жизненных сторон и функций. Происходит как бы перемещение центров закрепления, при чем новые центры необходимости долгое время остаются неосознанными. Именно в наше время, на глазах у всех, но невидимо, жизнь, в бурном историческом приливе новых порабощений, затопляет те стороны жизни, которые когда то были вне достижимости рабства и освобождает закрепленные позиции прошлого.

Новым ликам и формам свободы – должно соответствовать и иное осмысление. Морально-юридический подход к идее и существу свободы дал очень много, и этот опыт не должен забываться, но Еместе с выдвижением иных жизненных фактов и факторов должны, тем не менее уступить место и им отвечающей философии свободы.

Смена эпохи – меняет перспективы вовсе стороны, и новые наблюдательные высоты дают возможность с усиленной зоркостью вглядеться в старые горизонты. И вот, глядя назад – т. е. на современную Европу, можно сказать, перед лицом того будущего, которое многим предстает, как надвигающаяся культурная тирания, что свободолюбивый Запад также рабствует и также внутренне связан, как и «дикая» и «крепостная» Россия, 8а которой это будущее; но рабствует по другому, по другим линиям и планам. (Достаточно указать на всестороннюю обязательную взаимообусловленность и связанность всех и каждого в сфере деловой и делеческой, при погнои бытовой разобщенности; или на беспощадное господство в буржуазной Европе крепостного принципа кон к у ренции.ровсех решительно областях жизни, как экономического коррелата зависти; или на категорическую силу того, что можно было бы назвать «законом второй половины жизни», ведущий с неотвратимостью к тому, что первая («Больная») по

ловина жизни каждого среднего европейца порабощена составлением себе «положения» и капитала, а вторая (стабильная), определяемая рентой, безвыходно заключена в рамках и степени лишь той «свободы», которая «заработана» б прошлом, в зависимости от удачливости первой половины жизни.

Повидимому людям отпущено неумолимо определенное и неизменное «количество» свободы и принуждения; лишь сочетания их безконечны, и различие только в том, что в разные сроки порабощаются те, или иные части и функции жизненного организма.

Повесть гаших отцов,

Точно повесть из века Стюартов,

Отдаленней, чем Пушкин,

II видится, точно во сне.

Б. Пастернак, «1905-й год».]

Всякий момент, или отрезок времени, который осознаете»! как прошедшее (конченное) неминуемо отбрасывает от себя тень I в памяти и по сравнению с тем, что продолжает быть еще нас– I тоящим (длящимся) – переходит б план мэоничного инобытия. I Тоже относится и к восприятию событий – фактов. Наше! представление о жизни всегда двоится между т. наз. реально– I стью настоящего и призрачностью прошедшего (сознанием и I памятью), но эта двойственность неуловима и мало осознаваема; I также неосознаваема, как и реальность смерти, которая ведь и I проступает, лишь в ослабленном призраке, в этом разрыве й I при всяком восприятии прошлого. Можно к мэоничности смерти I относиться благоговейно, но иногда она становится угрожающей и тогда страх способен перейти в ненависть.

Аналогичное отношение должно возникнуть и к призраку будущего (– нового), когда это будущее внезапно выступает из «настоящего», обращая его мгновенно в полубытие. Жизнь может восприниматься, как единый непрерывный поток Бремени и процессов и как сосуществование отдельных аспектов бы как безконечно сложный копмлекс разрывов, частей и цикл' Быть может именно в этом понимании прерывности и задана раскрывается, применительно к эмпирии, сЕерх-прерыЕная О

не безпрерывная) сущность мира. И тогда понятно, что появление в сфере действительной «стабилизованной» данности н о-вого вида конкретного бытия, и иноприродной по отношению к настоящему, реальности – воспринимается также, как смерть. Страх и непонятность коренятся в том, что все переходы жизни из одного вида в другой – совершаются всегда на основе некоей неизменной эмпирической схемы, что делает неузнаваемыми такие явления и предметы, которые внешне не изменились (то – да не то). Особенно подавляющи переходы в иноприрод-ное состояние – больших исторических масс, т. е. когда становятся другими не переставая быть собой многосложные личности истории, (народы и культуры). Эти эмпирические переходы в инобытие и знаменуют собой смены эпох и исторических циклов; и именно тяжесть и смертный туман такого перехода и лежит в наше время на всей России и русских, ненависть всех не виг юченных в новый цикл русской истории и не захваченных мутацией русской массы – к революции объясняется, невидимому, тем, что для них новая русская реальность неузнаваема, и при том неузнаваемо именно то, что при всех изменениях осталось непоколебленным. Неузнаванье же приводит к ожестчению. Вероятно кружат голову и вызывают приступ степой злобы не революционные новшества, а то, что границы между прошлым и новым, конкретным и призрачным – исчезают, как в тумане и уже неразличимы.Россия должна казаться таким сюдям ужасным чудовищем – не то мертвым, не то живым.*) Отсюда и «бездомность» – «ни там, ни тут»...

Но нетолько заграничные – все русские магически стянуты к рубежу двух исторических цик; об, ; ишь обращенность у каждого разная. Д| я одних – мэонично прош ое, для других – будущее, для третьих – настоящее.

В страшных муках, на глазах у всего мира, но в полном и всеобщем безпамятстве —произошла историческая смена одного вида России – другим. Если в такие моменты истории нужно

*) Головокружительная ненависть должна напр.в< кипать не ь, и мыслс о комсомоле, а при отдавай ии <ч 0 отчета в том, что Л < ни н-Гра д и Москва все также стоят на сюих ластах к Волк, и Днсч р по прежнему текут, «как ни в ч. м н» бь.. ;.ло». И э.о I е только 1 ьи воображении издалека. Перед лицом ».х . амих —«голо окружение» должно еще усилиться т.к. скьозь т измешюсгь этих об'ектов еще острее будут проступать их новак реальность и инобытный аспект.