Текст книги "Версты"

Автор книги: Борис Пастернак

Соавторы: Сергей Есенин,Марина Цветаева,Исаак Бабель,Алексей Ремизов,Дмитрий Святополк-Мирский (Мирский),Николай Трубецкой,Сергей Эфрон,Лев Шестов,Илья Сельвинский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 71 страниц)

ХТВО 11 1лУ.1Ы'М

Ироной; [выразительность последней знаменует лишь развитие, нсшее оформление и осмысление первой. Взаимоотношения этих пух сторон, конечно, не одинаковы во всех искусствах^ они ме-яются в зависимости т слабой природа каждой отдельной области удожественното творчества; не одинавоаы воатвму и те ограни-ения, которые предметный смысл налагает иа воплощающую его явственную стихию. II одна из главных задач теории искусства «лючается в том. чтобы выяснить своеобразие утих взлимоотно-[ений и взаимоогранпчении в каждой отрасли искусства. Но поводу остается непреложным и действительным одно основное половине, определяющее собою необходимые условия всякого худо-жствепного творчества. Как бы велико ни было значение и роль редметного образа (или смысла"), художественная выразительность : на быть укоренена в выразительности чувственно-фор-альной. Как только предметно-смысловая выразительность отры-ается от своей чувственной основы, худозкееввеяное творчество врастает быть подлинным и септическая реальность подменяет-1 тем или другим суррогатом (напр. «литературщиной» в живо-вси, «програмностыо» в агузыве и т.п.). – II заметим еще: толь-) там, где актуализоваяа чув<теннр-формальная выразительность, шожно те. что принято называть эстетическим вчувствованпем. чувствование есть всегда вторичный, производный акт, предпо-шшщий об'ектпвную реальность эстетического бытия. Все тео-ии, которые считают его источником п основой живого художе-гвенного восприятия, неизбежно ведут к антропоморфическому толкованию искусства, усматривая в выразительности и эмоцио-шлтости художественнвго произведения, т.е. в свойственной ему изненной напряженности лишь отражения чисто человеческих рветв, настроений, мыслен, отношений и оценок. Но такое пони-анпе уекуеетва незаконно с'ужпвает и ограничивает сферу эсте-гческого бытия: опо совершенно не улавливает той особенности йкусства, которою определяется его исключительное культурное гачеппе: не только человеческие изображает оно, ему доступна и Ъя та жизненная стихия, которая охватывает человеческий микроом и сверху и снизу, и которая питает его своей' неисчерпаемой гергпеи.

Только такое понимание эстетической фермы, как выразптель-)й (независимо от ее предметного значения) способно дать сов-Ягенному формализму в эстетике философское обоснование и вмес-| с тем об'яснить внутреннюю связь искусства со всей остальной '»турой. Как раз эту последнюю проблему формалисты обычно торируют, пли асе сознательно устраняют, считая, что она не вхо-гг в компетенцию эстетики п не затрагивает существа искусства, же самая постановка такой проблемы вызывает с их стороны »огда принципиальные возражения. Они видят в ней покушение

енпой идео-Г дство-Г внут-

>снову

В. СЕЗЕМЛН

на автономность искусства, попытку подойти к художественному творчеству с совершенно чуждыми ему внехудожественными критериями и мерами. Опасения эти понятны; они являются естественной реакцией против засилия тех социальных моралистических логических тенденций, которые до последнего времени господст вали в истории и теории искусств и тормозили ее нормальное реннее развитие. Праны формалисты и в том, что ставят в основ угла эстетики проблему художественной формы. Прежде чем решать вопрос об отношении искусства к остальной культуре, необходимо выяснить, что такое искусство, какова его внутренняя структура. Однако если формалисты утверждают, что связь с культурой не определяет собой жизни и смысла самого искусства, они впадают в явное противоречие с фактами и сами себя лишают возможности дать своим эстетическим взглядам соответственное философское обоснование. Лозунг ГаП роиг Гаг1 в искусстве и в эстетике столь же ложен и незаконен, как п всякий морализм или интеллектуализм. Признание искусства самостоятельной и самобытной областью культурного творчества, подчиненной своим собственным, невыводимым ни из каких других начал органическим законам, вовсе не требует отрицания его кровной внутренней с остальной культурой. Автономность не означает изолированность, отрешенность от всего прочего мира. Самобытность творческая мощь искусства сказывается именно в том, что она способна всякое жизненное содержание (религиозное, нравственное, социальное п пр.), хотя бы оно раньше вообще еще и было выявлено, отлить в свойственные ему художественные формы. Это не значит, однако, что вся культурная жизнь предетаь ет для художественного творчества безразличный материал, поддающийся какому угодно художественному оформлению. Видеть в<' всяком жизненном мотиве, каков бы он ни был, лишь повод (ма 1 терпал) для применения того или иного художественного приема мо жет только импотентный эстетизм, для которого жизненные ценности утратили свое самодовлеющее действенное значение. Обращен», мотива в чистый «прием» – первый признак ослабления творчес кого напряжения. Оформляя эстетически жизненные содержания искусство не отменяет и не нейтрализует заложенные в них эстетические ценности, а переводит их лишь в иную тональность' выявляет их эстетическую значительность. Оно остается подл ным искусством лишь до тех пор, пока ощущает жизнь как насто ящую, реальную жизнь. Как только оно обращает ее в простой ма терпал для художественных экспериментов, оно само теряет вся кую остроту и напряженность и низводит себя на уровень пусто.; игры и эстетического гурманства. Связь искусства с жизнью поэте му не есть только связь с внешним необходимым условием, а свяа| внутренняя, определяющая самое его существо. Именно в этом смы<| ле необходимо признать правильным утверждение, что в жизни, культуре укоренено бытие самого художника, не только как челе века, но и как творца художественных ценностей. Не важно, коне»!

ИСКУССТВО Н КУЛЬТУРА

о, чтооы эта жизнь и эта культура нашла свое адекватное теорети-■ское выражение в каком-нибудь философском или религиозном мировоззрении; существенно только то, что она всегда предполагает некоторую основную жизненную установку, которая определяет со-5ой весь ее внешний и внутренний (духовный, интеллектуальный) ярой. И эта основная жизненная установка является для художественного творчества не только об'ектом, материалом, но и заправляющим его двпгателем. – Все это собственно трюизмы, 10 о них приходится упорно напоминать в виду того одностороннего

почти слепого догматизма, к которому тяготеет формальная школа » философском понимании своих руководящих принципов. Особенно грко обнаруживается эта односторонность в попытках формалистов, хгясяить историческое развитие художественных форм и стилей на >сновании одних только имманетных самому искусству и художественному сознанию законов. Заслуги нормальной школы в разработке именно этого вопроса особенно велики. Если для научного со-шания теперь несомненно, что в развитии художественных {юрм и стилей наблюдается известная закономерность, которая трежде всего обусловлена эстетическими возможностями, зало-кеннымп в данном стиле и присущих ему формах, то этим до-тпжением мы обязаны прежде всего исследованиям форма.тгь тов. Правильно и другое положение, установленное формальной школой: что т.еякпй стиль, достигнув в известную эпоху господствующего положения, неизбежно утрачивает со временем свою эстетическую (художественную) действенность и вызывает в художественном сознании реакцию, результатом которой ивляется создание нового стиля в некоторых отношениях протпво-юложного прежнему и канонизация таких эстетических форм, за которыми раньше не признавалось художественной ценности. Все зто так. Но разве эти необходимые условия являются вместе с тем достаточными для объяснения исторического развития и смены художественных стилей? Разве каждому канонизованному стилю можно противопоставить в качестве отменяющей противоположности толь-го один вполне определенный стиль? Такое предположение грешило бы не меньшим рационализмом, чем Гегелевское истолкование исторического процесса е смысле диалектического развития. Оно явно упрощает реальный процесс эволюции художественных стилей, не /читывал тех широких, почти неограниченных возможностей в выборе и комбинации художественных доминант, которые открываются перед художником при выработке нового художественного стиля. Если же качественное своеобразие нового стиля невыводимо из его (противоположности по отношению к стилю предшествующему, то Положительные причины его возникновения остаются не выясненными : т. е. не выясненным остается основной вопрос: что же собственно открыло художнику глаза на эстетическую ценность именно ртах форм, что заставило его ощутить и понять их художественную действенность, которая до него осталась художественному соз-

В. СЕЗЕМЛИ

нанпю скрытой п недоступной? Очевидно такая переоценка э<а тическнх ценностей может быть вызвана новой, дотоле неизвестно! установкой художественного сознания. А установка эта пз одни эстетических факторов выведена быть не может, ибо действепвосп этих последних актуалпзуется впервые через нее. Значит корна е нужно искать в тем то ином, в некотором более глубоком и обширно: начале. А таким начал >м может быть только та основная жизнен пая установка, пз ввтарой шатает все его жизнеощущение и щ непонимание п которое оиредеаяет собою все то, что он видит, з?, мечает. учптывпгт и пенит в окружающем его мире.

Однако таким прпнцшшальпым признанием внутренней свМ между художественным стилем п жизнеппой установкой настав) ленная памп выше проблема о взаимоотношении искусства и культу ры отнюдь еще не решается. Ибо связь эта многозначна п моли быть разно истолкована. Самые серьезные затруднения вознпка ют поэтому только тогда, когда мы пытаемся выяснить, в чем п ка^ проявляется эта связь в конкретной действительности, т. е. какш' образом та пли иная жизненная установка преломляется в художе ственном сознании и создает тем самым почву для развития тол 1 или иного стиля? Обычные культурно-философские концепции В углубляются в исследование этого вопроса, главного и чреватог трудностями: они ДО крайности облегчают себе решение задачи тем что довольствуются констатированием некоторого соответствия межу общим миросозерцанием и художественным стилем какой-нибуда эпохи и усматривают в этом достаточное доказательство внутренне! связи между культурой в целом п искусством или даже полно спмостп последнего от первой. Предлагаемые ими решения проб .темы ноатоку оказываются ;, конечном итоге или просто фиктив] нымп, или же основаны на принципиально ложном понимании взаи моотношенпй между жизпью культуры и художественным творче ством. Для иллюстрации рассмотрим две такие концепции, которьг пользуются сейчас наибольшим распространением^

Одна из них концепция марксизма, который считает экономии основой всей культурной жизни и рассматривает ее духовное твор' чество лишь как надстройку над этим эконтапгческим фундаментов К этой надстропкке относится и искусство. Если каждой стадии развития хозяйства соответствует вполпе определенный строй куль' турной жизни, то такой же параллелизм в частности должен сугяе ствовать п между фортками хозяйства и художественными стилями Но марксизм идет еще дальше. Он утверждает, что именно в обла! стп искусства особенно ясно обнаруживается обусловленность ду ховного творчества шиомическпмп началами. Принцип целесовС разности, определяющий собой весь строй хозяйственной жнзш господствует и втгскусстве. II если хозяйство стремится к дост пню наибольшего эффекта при наименьшей затрате сил, средст и времени, то эта же самая норма имеет силу п в искусстве. Цел пость всякого подлинно-художественного стиля заключается имев

ИСКУССТВО И КУЛЬТУ!

в целесообразном, экономном употреолении художественных прие-[ в достижении самыми простыми средствами самого сильного етпческого действия. Всякий прогресс в осуществлении этой нормы в области хозяйства должен поэтому найти соответствующее отражение в развитии и смене художественных стилей.

Эти соображения могут казаться убедительными лишь до тех пор, пока мы останавливаемся на чисто отвлеченном, а потому и неопределенном понятии целесообразности и не отдаем себе отчета в том определенном специфическом значении, которое оно приобретает с одной стороны в хозяйстве, с другой – в искусстве. В экономике господствует внешняя целесообразность. Жизнь и жизненные потребности как отдельного индивида так в общества ставят хозяйству известные задачи, которые оно стремится решать на основании принципа наибольшей экономии. Для искусства же как раз эта внешняя целесообразность в общем несущественна; существенное значение она приобретает только в прикладном искусстве, в архитектуре; да и то только в том смысле, что практическая цель, которой лжно служить произведение искусства. I напр. дворец, храм, мебель и т. п.), стваит художественному творчеству известные ограничительные условия, но отнюдь не предопределяет собой само существо стиля нлп выбор тех или иных художественных форм. Там, где это имеет место, внешняя цель (тенденция) неизбежно нарушает внутреннее единство стиля и становится протпвохудожгественным фактором. – Искусству, напротив, присуща внутренняя целесообразность, «целесообразность без цели» по выражению Канта, т. е. целесообразность основанная на единстве художественного стиля а прежде всего феноменально-чувственной согласованности осуществляющих факторов. Значит не целесообразность создает впервые единство и сущность стиля, а из единства стиля рождается (или ему имманента) целесообразность образующих его форм. – Отсюда уже ясно: принцип целесообразности, если понимать его как внешнюю целесообразность, или вообще не пригоден для объяснения и определения природы художественных стилей пли же может лметь значение только как вспомогательный прием, применимый лишь тогда, когда уже предположено и дано единство какого-нибудь художественного стиля. Если же понимать его в широком смысле как целесообразность (организованность) вообще, то он характеризует всякое человеческое творчество и не имеет никакого непосредственного отношения цн к экономике, ни к искусству. В такой об-,щей формулировке он поэтому п не пригоден для обоснования марксистской концепции культуры и ее отношения к искусству.

О других попытках экономического материализма вывести искусство из экономики или по крайней мере обосновать его в пей, серьезно говорить не приходится. Полная несостоятельность их теперь уже доказана наукой п философией с достаточной убедительностью; они не могут быть согласованы ни с более глубоким пони-

манием природы искусства (и духовной культуры вообще) эмпирическими данными исторической действительности.

Основная ошибка марксистской концепции культуры и иск; ства, конечно, не в том, что она кладет в основу всей культу; именно экономику, а в том, что она пытается построить целое куль туры исходя из одной ее части. Всякая другая концепция, котЩ рая приписала бы такую же основополагающую роль какой нпбу; иной культурной области, неизбежно привела бы поэтому к кому же тупику, как и экономический материализм. Это обе тельство учтено современной философией культуры и историо! фией. Она ищет поэтому решения проблемы в другом направя нпп. Руководящим принципом для нее служпт идея первично: органического единства культуры в целом; многообразие ее явлений вытекает как нечто вторичное, производное. Отделън области культурного творчества (наука, нравственность, обще' венность, религия, искусство и пр.) знаменуют лишь разные нифестации пли выражения («качествованпя») единого культ ного духа. Путь этот несомненно правильный. Ибо только на нове такой концепции н можно понять культуру не как равноде: ствующую причинного взаимодействия случайно сталкивающих факторов, но как живой организм, который живет, развивается умирает по своим собственным внутренним законам.

Однако в такой общей форме эта концепция представляет бою лишь программу, которая требует своего конкретного осущес ления: и как раз в осуществлении своем она и наталкивается самые главные трудности. Действительно, единый культурный (пли душа культуры. – Баз 8ег1еп1ит – 8репд1е не существует (или по крайней мере эмпирически не доступе: помимо своих конкретных проявлений и поэтому может быть п< нан нами только в них и через них. Но если это так, то познание определение общего духа культуры возможно не иначе, как на 01 новании некоторого предположения о природе и характере его отношения к некоторым областям культуры.

Проявляется ли он во всех сферах более пли менее одинаков» и адэкватно, так что каждая из нпх отражает и выражает в себе» его цельную природу? Или же отдельные сферы не равнозначны и не всегда одинаково показательны для духа культуры? Первое Я этих предположений, отличаясь наибольшею простотой, как будто в» литепо серьезных оснований. Оно устанавливает внутреннюю он ганпческую связь между отдельными сферами культуры, не налагая вместе с тем на автономность п самобытность каждой из них, Для познания духа культуры с этой точки зрения безразлично, шн торую из этпх областей избрать исходным пунктом. Каждая, хотя и по своему, воплощает в себе ту же самую творческую стихию г носит на себе печать происхождения из единого для всех живого источника. Познание духа культуры в одном из его конкретных проявлений давало бы таким образом возможность по аналогии об-

ружить его отличительные черты и во всех других областях кулъ-эы *).

Однако, как ни соблазнительна эта концепция на первый [■ляд, – стоит лишь продумать ее до конца и применить к истол-анпю исторической действительности, чтобы убедиться, что она только не соответствует фактам, но и не способна по настоя-му обеспечить автономность отдельных областей культурного )рчества. В самом деле, прежде всего эта концепция молчаливо гускает, что различные сферы культуры представляют собою бо-

пли менее однородные части единого организма и поэтому об-цают и аналогичною структурою. Иначе нельзя было бы понять,

единая душа культуры могла бы проявиться в каждой из них с нее или менее одинаковой полнотой, и почему каждому проявило ее в одной области должно соответствовать аналогичное про-иенпе в другой области. Но чем оправдать такое допущение? Раз-пе между культурами разных эпох и народов заключается вовне в том только, что каждая пз них по своему проявляется во сферах культурного творчества, но также и в том, что они ражаются в этих сферах не в одинаковой мере, и что не одни и же области творчества имеют для них руководящее и определяю-

их характер значение.

Но и с признанием самобытности и своеобразия отдельных тьтурных сфер такую концепцию трудно согласовать. Метод ана-ии, которым она руководствуется, неизбежно ведет к нпвелли-ванпю их отличительных особенностей. Исходя пз какой-нибудь аой определенной области для определения общего духа куль-эы, историк всегда будет склонен находить и отмечать и в дру-

областях то. что соответствует характеру и структуре той об-|ги, на которой он первоначально ориентировался. В большинстве риев метод толкования по аналогии приводит к интеллектуали-гаескому засилию в понимании культуры, так как' характёри-1ку общего духа культуры легче всего вывести пз анализа господ-зующпх в ней умственных и духовных течений. Особенно опасно вменение этого метода к искусству, которому более всего пре-г отвлеченная идейность, обнаженность логического смысла: ли-искусству навязываются чуждые ему идейные устремления, ли-■же —■ что пожалуй еще хуже – оно подвергается всегда произ-пьной и суб'ектпвной символической интерпретации, совершенно

считающейся с собственно художественными тенденциями саго художника. Этой опасности не избежал и Шпенглер. Как ни стящп и остроумны страницы посвященные им в «Закате Зада» характеристике искусства разных культурных эпох, – в ове своей они не могут удовлетворить ни историка искусства,

') Такое понимание культуры могла бы быть использована фоо-шстаМ'И для обоснования их концепций теории и истории искусства. о оправдывало бы возможность изучать искусства как замкнутую в >е автономную сферу вне всякого отношения к другим областям куль-

Б. СЕЗЕМЛН

ни философа, культуры: ибо характеристика эта грешит кореннь недостатком, свойственным символическому истолкованию искусств! переоценкой идейных мотивов и суб'ективным произволом.

Отсюда ясно: при решеппп проблемы взаимоотношений ые;1 ду культурой в целом (ее «духом») и отдельными ее проявлени] ми аналогия может служить лишь вспомогательным, но никак | руководящим методом. Отношения эти не поддаются подведению н| одну общую схему, которая была бы одинаково применима ко вс| сторонам культуры. Структура их гораздо сложнее, пбо обусл'. лена особой природой каждой отдельной области культурного чеетва. Поэтому и вопрос о связи искусства с духом культуры может быть решен лишь путем обнаружения в нем тех пли иных логий с соцпальпым еяроем, с философией, религией и т.п., как! делает напр. Шпенглер *) п многие другие историки культуры.. Тем не менее все эти трудности и осложнения, на которые на кивается органическая концепция культуры, не могут поколе основную ее предпосылку, а именно уверенность в том, что щ между духом культуры и современным ей художественным ст не только внешняя, но и глубоко-внутренняя, сущностная. Истор ческпй опыт, особенно последнего десятилетня, слишком явно детельствует о реальной действительности этой связи. Вполне крыть ее подлинный характер удастся, однако, только в том ы чае, если заранее выяснить каковы пределы и возможности зительностп искусства в разпых областях художественного т ства.

В заключение отметим лишь некоторые пункты, которые, нашему уразумению, имеют существенное значение для решен этой проблемы.

Исследуя отношения между культурой в целом и пскусс! нельзя ставить искусство в один ряд с другими областями кул ры. Как пи тесна его связь с религией, философией, общест ностью и т. д., в основе своей оно представляет из себя зашй тую сферу, которая не может быть сопоставлена нп с одной других культурных сфер. Ведь центр тяжести для художестве' ного творчества лежит не в эмпирической действительности. эстетической реальности, являющей собой особый мир, котор] подчинен своим собственным только ему свойственным законам нормам. Мало того, и сама эстетическая реальность не есть вполне однородное; в каждой отрасли искусства она обретает № бый облик, особую форму сообразно с особой прпродой той ст которую она эстетически оформляет **>). Эстетические потев

*). Один из коренных недостатков знаменитого труд.. Шгк – злоупотребление методом аналогий и символического толко (Ср. напр., его произвольное, символическое толкование светов писи, параллели, проводимые им .между концепцией пространства .в | кусстве и в математике разных эпох и многое другое.

**) Искусство можем быть противопоставляемо лнш всей культ; в целом, не как отражение ея, а как противообраз, и притом отнюдь вполне адэкватный и не однозначно ею определяемый.

ИСКУССТВО Н КУЛЬТУ)

йвенные в каждой из них, отличаются друг от друга не только ) своей феноменально-чувственной структуре, ни и но своей вы-мюстп. Поэтому не все искусства одинаково вошрлшмчи-ак тем или иным миросвверидтельвым мотивам а тенденциям, не щваково на них реагируют. Одни ив них им сродни и мтольку как бы сами совой находят в них свое художественное шогцение; другие наоборот чужды их природе н потому, тогда йке когда приобретают влияние на сознание художника, не сто.дь-» раскрывают и пробуждают, сколько сковывают и огравичива-I его творческие силы.

Поясним ату мысль на конкретном примере.

Романтизм представляет собой, несомненно, столь широкое и фбакое духовное движение, что может служить характеристикой мой культурной эпохи. Не только в искусстве он создал новое травление; не в меньшей степени он оплодотворил и философ-сук) мысль и религиозное сознание п наложил даже свой отпеча-!К на политическую и общественную жизнь начала 19-го века. —

0 -если повнимательнее присмотреться к тому, что романтизмом делано в сфере художественного творчества, то не трудно убедигь-V что он далеко не во всех областях нашел одинаково полное и (экватное выражение и отнюдь не повсюду обнаружил одинако-ле творческие силы. Если в музыке и поэзии влияние его оказать решающим п значительно обогатило выразительные средства ■их искусств, то в живописи, наоборот, он сыграл гораздо более .ромную роль.

Это, конечно, не случайность, а весьма знаменательный факт, Гяснпмый лишь из самой природы основной жизненной установ-

1 романтизма, которая ста пит его способности актуадпзовать эсте-неские потенции в пределах того пли другого искусства вполне гределенные границы. Так напр. достижения романтизма в облети поэзии несомненно связаны с его символическим понимаем жизни и искусства. Центр тяжести лежит для него не в саам предметном смысле (или образе), а в чем-то ином, высшем, р за этим смыслом скрывается, и на что он лишь отдаленно ука-иает, намекает. Посколько же предметный смысл служит спилом высшего, он утрачивает свое самодовлеющее значение, те-1ет четкость логических очертаний и как бы растворяется в изучениях знаменуемого пм высшего начала. Возможность же та-то растворения и разложения предметного смысла обусловлена х, что само высшее, как логически невыразимое и пераз'ясни-ре, более непосредственно и полно воплощается в непредметной «уго-чувственной выразительности слова. Таким образом прнтлу-енность цредметпого _ смысла способствует выявлению эстетпчес-га ценностей, таящихся в чувственной природе слова.

В том же самом направлении сказалось и влияние романтнз-: г па музыку: и здесь он обнаружил в чувственной природе зву-1 новые еще не использованные эстетические потенции. – Жи-писп, напротив, романтическая установка сознания дала значи-

тельно меньше; и во многих случаях даже вносила в нее чужды ее природе моменты (литературщина).

Весьма, знаменательную картину представляет с этой зрения и современное искусство. И здесь на лервом плане музы ка и поэзия. – В музыке мы видим возвращение к ладу, к четкс сти и законченности музыкальной формы, подчеркнутое стремле ние к строгой организованности композиционного целого. Особев но тщательная разработка ритмического момента. Вместе с те; характерны полное отрешение от эротизма и изображения чисто ч» ловеческих (идейно обоснованных) чувств, перенесение эмоциональ ностп в какой-то иной план космического, стихийного бытия,

В поэзии новый расцвет реализма и бытописания, (пользук щегося вместе с тем всеми техническими достижениями нео-ромав тизма и нео-классицпзма). внимательное и любовное отвошение самодовлеющему значению фактов и их непосредственной реан ности. А вместе с тем также как в музыке конструктпвн позиционных форм. II здесь перед эстетикой и руководимой и историей искусства встает интересная задача: показать, почему ее вершился этот сдвиг в художественном сознании; и как эти новы течения в музыке и поэзии, во многом прямо противоположные прег шествовавшим им символизму и романтизму, связаны с тон ново жизненной установкой, которая сложилась под влиянием событи последнего десятилетия (войны и революции).

Проблемою художественной формы и проблемой связи шЯ ства с культурою в целом (с духом культуры), однако, еще I исчерпывается круг основных вопросов эстетики и филос! искусства. С ними тесно связан еще третий не менее при альный вопрос: что значит искусство для культуры в целом? кую функцию оно исполняет в едином организме культурной ни? – В спекулятивной эстетике начала 19-го века эта проб; занимала центральное положение и предопределяла собою новку и решение всех остальных эстетических проблем. Напр эмпирическая эстетика новейшего времени, большею частью дит ее на вопрос об историческом генезисе искусства. -ваниям философской и научной методики не удовлетворяет пи тс ни другой подход. Правильно понять и оценить роль искусства! культурной жизни нельзя иначе, как исходя из определения е* специфической природы и выяснения его связи с руководящие тенденциями культуры (т. е. из рассмотрения двух выше указа* ных проблем). С другой стороны, и изучение генезиса искуа§Н показывает лишь, чем оно было на заре культуры, но не мож* раскрыть его принципиального значения для культурной жизни* целом. Правильную и плодотворную разработку этой проблемы мш жет обеспечить лишь тесное сотрудничество эстетического умозрЖ ния с историософией, построенной на органической концепции кул;! туры. Это сотрудничество п составляет одну из очередных зад» современной философской мысли.

В. Э. Сеземан

О МЕТРИКЕ ЧАСТУШКИ

I

За последнее время вопросы метрики, (шли интересовать рус-ИХ" филологов. Но работают исключительно над метрикой пись-шой литературы. Народное стихосложение мало привлекает к се-внпмання. Впрочем, в этой области и прежде то почти ничего дно не было. Можно сказать, что о русском народном стихо-оженип писал только покойный академик Ф. Е. Корш, да и то га.т только эпизодически. А, между тем, область эта чрезвычайно бопытная.

Русское народное стихосложение весьма своеобразно. Уже с рвого взгляда ясно, что к нему нельзя подходить с теми метрнче-ими понятиями, с которыми мы привыкли оперировать в «искусст-ной» поэзии. В народном песенном стихосложении словесный Кет неотделим от музыкального напева, и потому в нем играют ль не только ударения, но и «долгота» и «краткость». Потому то Е. Корш и попробовал подойти к русскому народно – песенному посложению с понятиями древнегреческой квантитативной метрп-: к тому же Ф. Е. Коршу казалось, как и многим его современни-«, что эта древнегреческая квантитативная метрика и есть напеве исконная. Теперь мнение об исконности древнегреческих мет-чегкпх понятий можно считать основательно поколебленным, ес-I не совсем опровергнутым. В прпменнии к русской народной сложности, в частности, конструированная Ф. Е. Коршем схема бычиного стиха (якобы «четырехстопный анапест») оказалась совер-вино несостоятельной с тех пор как были сделаны точные (фоно-1афные) записи былинных напевов.Неправилен был самый принцип дхода к русскому народному стихосложению с понятиями грече-!ой метрики. Правда, и древнегреческое, и народное русское сти-сложенин основаны на сочетании словесного текста с музыкаль-гм напевом: правда, благодаря этому, в обоих этих стпхосложе-ях играют роль и ударения (икты) и количественные различия олгота и краткость). Но в древнегреческом стихосложении словес-сй текст определяет 'собой количественные различия, а напев

–

определяет ударения: л народном же русском стихосложении, как I раз наоборот. – словесный текст определяет ударения, а напев —т долготу пли краткость слогов. Таким образом, между древнегрече-г ской и русской вароднопесенной метриками существует отношение! противуполояшости, и это исключает возможность применять древне-1 греческие метрические понятия и схемы к русской народной песне,