Текст книги "Версты"

Автор книги: Борис Пастернак

Соавторы: Сергей Есенин,Марина Цветаева,Исаак Бабель,Алексей Ремизов,Дмитрий Святополк-Мирский (Мирский),Николай Трубецкой,Сергей Эфрон,Лев Шестов,Илья Сельвинский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 71 страниц)

X

Если все происходило у Плотина такъ, какъ это мнв представляется, если его борьба съ самоочевидностями была не отказомъ отъ пис-посланныхъ свыше даровъ, а лишь стремлешемъ преодолеть предпосылки, при помощи которыхъ разумъ превращаешь полученную отъ бо-

Л. ШЕСТОВЪ

говъ жизнь въ научное знате – тогда эннеады его получають для насъ совсЬмъ иной смыслъ и иное значеше. Становится понятнымч. тогда, отчего его теодицея и его этика такъ наскоро и небрежно построены по готовому стоическому образцу, зачемъ онъ старался примирить Платона съ Арпстотелемъ, почему онъ иной разъ не брезгалъ никакими подъ руку попадавшимися «доказательствами» – и почему онъ до 50 лвтъ ничего яе писалъ, а когда началъ писать, не пе-речитывалъ написаннаго. Тоже понятно будетъ, отчего онъ такъ старательно исполнялъ свои гражданскгя обязанности и даже его странное чувство стыда (можетъ – страха!), что онъ живетъ въ твле. И этика, и теодицея ему не нужпы были – это онъ только исполнялъ предназначенную ему роль въ исторической драме – такъ же, какъ не нужны были ему"имущество опекаемых?, сирота. Что ему могли дать богатства? И что ему могла дать этика? Слова нътъ – чтобъ существовать, нужно имущество. Нужны тоже жптейпйя правила и правственяые устои: безъ этого совместная жизнь людей здесь, на отмели временъ, становится невыносимой. Нужна тоже людямъ и теодицея – спокойная уверенность, что въ м1рт> все обстоять благополучно. Но, ведь, Плотина больше всего пугали епокойстае и уверенность. И спокойстгпе и уверенность предполагаютъ тотъ глубокой сояъ души, который для Плотина былъ какъ бы вачаломъ и предве-р1емъ смерти и небьтя. Но этого никому нельзя рассказать: не только непосвященнымъ, но и посвященнымъ. Нельзя даже и себе самому этого больше, чемъ разъ сказать, и сказавши, нужно забыть сказанное, п. ч. на привычномъ для насъ языке это не имеетъ никакого смысла. Это – та теологическая истина, которая искони враждовала съ истиной научной, уже въ силу своей «логической» конструкции. Истина научная облекается въ форму суждешя, т. е. утверждешя всегда, езд* и для всЪхъ пр1емлемаго и обязательная. Но, какъ выразить 1)Ъ форме сужден1я, владевшую душой Плотина, тревогу? «Поскольку душа въ теле, она епптъ глубокимъ сномъ», говорптъ онъ намъ. Но ему можно возразить: а эта истина есть истина души, отъ тела освободившейся? Ведь, чтобъ освободиться отъ тела – нужно умереть. II пока ты жпвъ – ты отъ тела не освободился. И стало быть твое ут-верждеше – «по-скольку душа в ъ теле, она спить глубокимъ сномъ» ■– есть тоже истина не бодрствующаго, а спящаго человека. Плотинъ не хуже насъ зналъ, что ему такъ можно возразить, равно, какъ онъ зналъ, что все этики и теодицеи придуманы его предшественниками для непосвященныхъ, т. е. для людей, которые даже не подозревают^ что о:;и спять и что задача, философш не въ томъ, чтобъ оберегать сонъ, а въ томъ, чтобъ сделать продолжете сна невозможнымъ. То внешнее «спокойств1е», котораго онъ добивался своими «теодицеями» и которое такъ импонировало его неискушеннымъ ученикамъ, не только не исключало величайшей напряженности и внутренней тревоги, но ей предполагалось. Плотинъ отбивался отъ заботь и тревогъ дня лишь затЬмь, чтобъ отдаться всецело одной великой и последней тревоге, которой онъ уже не могъ «разделить» ни съ кЬмъ и которая ни съ кемъ разделена уже быть не можетъ. Овъ не хочетъ тратить

НЕИСТОВЫЯ Р'ЬЧИ

силы свои на разрвшете вопросовъ, подсказаваемыхъ ему повседневностью и разрвшаетъ ихъ наскоро, какъ придется, какъ Богъ на душу положить. И только, когда онъ видитъ и слышить, что его соб-ственые ответы превращаются у другпхъ людей въ в'вчныя истины. онъ иногда, какъ это было у него съ гностиками, теряетъ свое «философское самообладаше» и разражается гневными ръчами. Какъ можно назвать м1ръ дурнымъ? И Бога, создавшаго м1ръ, злымъ? Я думаю, что, если бы кто впбудь въ его присутствш сказалъ, что нечего плакать по поводу гпбелп отечества, онъ тоже возмутился бы и изъ глубины души своей воззвалъ: пусть прилипнетъ мой языкъ къ гортани, пусть отсохнетъ моя правая рука, если я забуду тебя, 1еруса-лимъ. Я думаю, что Плотинъ умвлъ, почти такъ-же какъ псалмопъ-вецъ, произнести йе ргойтоНк а<1 те, Вогшпе, с1атал1. И, что въ его душъ были и велиюя радости и великш плачъ по поводу тъхъ «повседневныхъ» событШ, о которыхъ онъ, по указки стоиковъ, училъ непосвященныхъ, что они – 68егёувр« и что о яихъ и вспоминать нельзя. Можетъ быть онъ допрашивалъ судьбу и Творца ее только о смерти велнкаго Сократа, но и о той раздавленной черепахв (библей-скомъ, никому не извъстномъ 1овв), для которой не нашлось мъста въ его теодицев. II ужъ наверное самъ емвялгя надъ своими разеужде-юями о томъ, что каждый человвкъ долженъ быть доволенъ той ролью, которая выпала на его долю, ибо въ пьесъ, къ которой онъ приравни-валъ >ироздате, однимъ людямъ назначены высокгя, другимъ – низ-К1я роли и двло не въ томъ, какую роль вамъ назначили, а въ томъ, насколько старательно вы ее исполните: целью является, въдь, пьеса, а не актеры и исполнители. Навврное, говорю, смъялся Плотинъ надъ такими своими разсуждешями и тоже, навврное, вышелъ бы изъ себя, если бы услышалъ ихъ изъ устъ гностиковъ или другихъ, далекпхъ для него, людей, если бы, напрпмвръ, довелось ему прочесть теодицею Лейбница, въ которой такъ обстоятельно и подробно развиты его мысли. Все свое вдохновеще Плотинъ черпалъ въ сознанш высокаго назначетя человвка. Въдь не убвждалъ онъ злодвя добросовъстно исполнять своп злодвйсыя дъла пли дурака – свои дурацюя по твмъ еоображетямъ, что въ пьесъ нужны не только благородный п умныя, во тоже подлыя и глупыя лица! Фплософ1я Плотина, которую онъ самъ опредълялъ однимъ словомъ – -Ь «рцмтятв» —имвла своей задачей освободиться отъ кошмара видимой действительности. Но, въ чемъ кошмаръ? Въ чемъ ужасъ? Откуда они? Гностики говорили: м1ръ самъ по себв безобразенъ. Для Плотина это было непр!емлемо. Онъ зналъ, что не въ «м1ръ» – зло и не «>иръ» закрывает* отъ насъ тб тгр1г;,т«-та, то «самое важное», чего онъ пскалъ. И что пробудиться отъ кошмара – можно только «вдруг» – почувствовавъ, что наши самоочевидный истины – есть лишь никое епсгшйетепт. е1 а85оир1з§етеп{. И не «случайное» это навождеше. Плотинъ въ свое время, какъ Паскаль въ свое, видвлъ и чувствовалъ всей душой ту «сверхъестественную» (зигпаШгеО сплу, которая околдовала людей, внушпвъ имъ убвждете о «естественной необходимости» и о непогрешимости разума, дающаго людямъ ввчныя и для всъхъ обяза-

Л. ШЕСТОВЪ

тельныя истины. Плотинъ боролся съ доставшейся ему отъ предшест-веннпковъ «теор1ей познашя», т. е. теор1ей о самоочевидиыхъ для всбхъ истинахъ. Онъ, какъ мы помнимъ, протпвоставлялъ теорш познан1я теорйо о «двоякой истин!;», которую Паскаль такъ смьло выразилъ въ непризнанныхъ пстор1ей словахъ: он п'еп еш.1 пен аих оиуга^ез (1е В1еи 81 оп пе ргак! роиг ргшслре сщ'П а уои1и атеи#1ег 1ез ипз еЬ ёс1а1гег 1ез аи^гез. И, я думаю, можно безбоязненно сказать, что подобно тому, какъ Паскаль въ Зипшшш Ьопит фплософовъ, такъ и Плотинъ въ эпиктетовскихъ притяча-Н1яхъ на волшебный жезлъ вид'Ьлъ только зирегЪесНаЪоШтие, а въ естественныхъ чудесахъ, которыми похвалялась стоическая этика

– вид-влъ не чудеса, а только безсилыюе подражаше или даже кар-рикатуру на чудеса. Пожалуй – зирегЬе ЛаЪо^ие въ устахъ Плотина не звучало бы осуждешемъ – хотя, кто знаетъ? – можегь и Паскаль въ глубин* душп Эпиктета не осуждалъ. Можетъ Паскаль по-нпмалъ, что Эпиктетъ предался своему естественному колдовству только Гаи1е с1е ппеих: разумъ, которому онъ вследъ за своими великими эллинскими учителями, такъ беззаветно ввврился, усыпилъ въ немъ способность даже въ рт>дк1я мгновенья душевнаго подъема видеть ту «теологическую» истину, которую, въ состоянш «выхожде-шя», экстаза видели Паскаль и Плотинъ. Эпиктетъ, какъ и друпе стопки, какъ и вся оффпщальная эллинская философгя, наследниками которой противъ волп оказываемся и мы, не допускалъ возможности д-вйствительныхъ чудесъ. Для него законъ противоречия былъ выс-шимъ пос.твднимъ закономъ, равно обязательнымъ и для людей, и для боговъ. Ему показалось бы безучиемъ, если бы Паскаль сказалъ ему, что законъ противоречия – это тотъ ангелъ съ огненнымъ мечемъ, ко-тораго Богъ поставил! у врать Эдема после грт.хопадешя нашего праотца, Адама. По убежденно Эпиктета, путь къ высшему достижению

– опять такп и для людей и для боговъ – въ безусловномъ повино-веши закону. Законъ «былъ въ начале» – и тоже будетъ въ конце. Изъ закона онъ сотворилъ себе кумира, которому поклонялся, какъ богу, ибо законъ, какъ и Богъ есть «духъ», идеальная сущность, не знающая на у^^цл ни убор*. Учете Эпиктета, до сихъ поръ такъ чарующее людей, и не только простецовъ, но и филисофовъ, сводилось къ тому, чтобъ убедить ближнихъ, что созданный пмъ кумиръ

– есть Богъ, что вне этого кумира – боговъ аЬть, и что въ служенш этому кумиру смыслъ и назначеше человека. Онъ отвергъ кумпровъ, которые делалп его предки – изъ золота, серебра, слоновой кости или мрамора. Но кумиру идеальному онъ поклонился – и даже не прнз-налъ въ немъ кумира. II такъ пошло после него, что даже те люди, которые знали принесенную съ Синая заповедь, не догадывались, что кумиръ, сделанный пзъ пдеп такъ же мало похожъ на Бога, какъ кумиръ, сделанный пзъ какой хотите грубой телесности. Истина перестала быть для людей живымъ существомъ и превратилась въ идеальную сущность (математическую функщю, этпческШ ндеализмъ: поняпя почти равнозначупця). Сейчасъ для насъ «естественная необходимость» – предельное поняпе, знаменующее собой окончательное тор-

неистовый рЪчн

жество «разума». Сейчасъ п въ Плотин* т*, которые особенно усердно изучать и перечптывавлъ его эннеады, видятъ и ц*нятъ философа, зачарованнаго самоочевидностями разума. И, повторяю, сочинешя Плотина даютъ для того достаточно поводовъ. Но – напомню въ по-сл'Ьднш разъ – Плотинъ евоихъ писашй никогда не перечитывалъ и не только не озаботился о томъ, чтобъ освободить ихъ оть противо-р4шй, но сделать все оть него зависящее, чтобъ сохранить противо-р*Ч1Я во всемъ ихъ дерзновенномъ безстыдств*. Ему эти протпвор*-ч1я были необходимы. Онъ, какъ и дальнш его духовный предокъ, Со-кратъ, чувствовалъ, что ему нужно не усыпить въ себ* безпокойство и душевную тревогу, а довести ихъ до той степени вапряжешя, при которой сонъ станетъ невозможными Оттого, надо полагать, онъ такъ настойчиво отрывалъ душу отъ т*ла. Онъ зналъ, что въ отрыв* души отъ т*ла – величайшая боль, и что только великая боль можетъ привести съ собой то «истинное пробуждеше», о которомъ онъ мечталъ всю жизнь. Отъ людей онъ требовалъ отречешя отъ всего, что для нихъ наиболее дорого и постоянно твердилъ имъ, что самое дорогое можетъ быть у нихъ отнято. Самое нужное, самое важное, самое ценное – то пркитатот – всегда, во всякое время вожетъ быть у насъ отнято, напоминаетъ онъ намъ при всякомъ случа*. А т* чудеса чело-в*чес1ая, который об*щалъ намъ стоицизмъ и 'вс.тбдъ за стопцизмомъ гностпцпзмъ, никогда не зам*няетъ этого тшиотото». Нельзя менять дары боговъ на дары людей...

II временами (не часто, не тгбПеаид, скажу еще разъ – а р*д-ко, очень р'вдко), когда душ* удастся проснуться отъ самоочевидно-стей разума, она уб*ждается, что она – хретто^ ио^аа; (ргзез^апглопз 8ог11з,какъ перевелъ Марсплш Фичппо) – что ее ждетъ иное назна-чеше, ч*мъ думаютъ вс*. Она рождена не загвмъ, чтобъ «покоряться». Покорности и возвелпчеше покорностей есть результатъ нав*ян-ныхъ с вышечаръ. Плотину, который и самъ не разъ восиввалъ покорности, иногда начпнаетъ казаться, что столь опороченное имъ «дерзновеше» —■ тйу* есть высппй даръ боговъ. На земл* су-щесствуютъ законы. Земные властители – и помазанники цари и тираны узурпаторы – они вс* приказываютъ и превыше всего пенять повиповеше. На земл* иначе нельзя. На земл* законы – и законы прпроды и законы общежнпя – суть услов1я возможности че-ло'в*ческаго существовашя. Но «въ начал*» – законовъ не было, за-конъ «пришелъ поел*». И въ конц* законовъ не будетъ. Богъ ничего отъ людей не требуетъ, Богъ только одаряеть. II въ Его царств*, въ томъ царств*, о которомъ въ порывахъ вдохновешя поетъ намъ Плотинъ, слово «принужден1е» теряетъ всякШ смыслъ. Тамъ, за вратами, охраняемыми ангеломъ съ огненнымъ мечемъ, даже истина, которая, по нашему, им*етъ безспорн*шшя права требовать себ* повиноветя – и она откажется принуждать кого бы то ни было и радостно при-знаетъ, на ряду съ собой, истину, ей противуположную. Тамъ и жалкая черепаха, которой зд*сь полагалось либо свернуть съ дороги, либо быть раздавленной, не свернетъ съ дороги, и не будетъ раздавленной.

Л. ШЕСТОВЪ

Тамъ будугъ реальныя чудеса боговъ, а не идеалыгыя чудеса Сократа и Эпиктета. Тамъ будеть и Творецъ реалышхъ земныхъ чудесъ, тотъ «Единый», который наъелъ сонъ и опйи-внеше на людей и заворожить ихъ самоочевпдностями разума. Къ нему, къ этому Единому, создавшему нашъ дивный видимый мхръ, и обращается душа Плотина въ р'Ьдшя мгновешя вдохновешя и подъема. Тогда видитъ онъ, что на новыхъ, невт>домыхъ доселт. людямъ вътахъ. скорбь 1ова и въ са-момъ дт>лъ– перев'Ьшпваегъ тяжелый песокъ морской, тогда р'Бчи его становятся «неистовыми», въ философ* рождается псалмопввепъ: —

уиу/1 ротон яр&( шулуч.

Парижъ. Май 1924 г.

Л. Шсетовъ

МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО

1

Демон скуки овладел современной музыкой. То что мы привыкли называть на протяжении последних 10-15 лет «модернизмом» – в действительности оказалось опустошением музыкального искусства. Это беспочвенное словечко стало клеймом распада. Веселая разнузданность развивалась параллельно деформации музыкального творчества. В последние годы дошло уже до полной анархии, п – как всякая анархия – она обернулась на всех прежде всего прочего ужасающей скукой.

Исполинский паук сидит в современном концертном зале и держит в паутине скуки слушателя и исполнителя. Францусская музыка —■ непрерывная борьба со скукой, немецкая обречена скуке п покорилась этому. Стравинский преображает концертный зал и вызывает активное к себе отношение. Наша эпоха в музыке проходит под знаком этого артиста. Он в числе тех немногих, кто в разных областях действенно выражают высший качественный смысл современности. В смысле формальном – Стравинский – сегодня прежде всего – призыв к порядку. Властный окрик среди распада, в котором музыка пребывает. Он диктатор, но по существу – его диктатура есть символ живого сознания. Догматика нового и подлинно современного мироощущения.

Мировосприятие, на котором возникло искусство прошлого столетия, ушло. Новое рождается на смену с огромным трудом. Девятнадцатый век был веком трудным и вся первая четверть двадцатого ушла на преодоление его. В музыке, там где держатся еще традиции недавнего времени – растерянность и беспочвенность. Либо вялое изживание уже свершенного опыта, либо честный самообман. Декадентствующш модернизм все еще со щитом новаторства и «дерзновенья во что бы то ни стало», – но он уже больше никого не искушает. Еще недавно прельщавший чарами ^иа8^ чистой эс-

тетпкн, сегодня стал он едва-ли не самой вульгарной ценностью художественного рынка.

У тех, кто творит живой опыт наших дней – пафос переживания явно сменяется пафосом сознания. В коллизии этих двух сил рождается новый стиль. С одной стороны – новая готика; понимаю под этим отнюдь не средневековый стиль, а стремление к выразительности, которое становится самоцелью, проявляясь через сферу личности, суб'ективизма, случайности и незакономерности. Это все тот же, но подновленный индивидуализм (прямая, атавистическая связь с 19 стол.), и его естественное следствие – предельно выраженный экспрессионизм. С другой стороны мышление геометрическое (чисто музыкальное), истинным выражением которого является пластический реализм. Точнее: чувствование неоромантическое, т. е. революционное преодолевается сознанием классическим пли религиозным.

Эти две идеологии, основные для наших дней, – полярны. Они друг друга исключают. Первый путь всегда эгоцентричен, – в узком или широком смысле – безразлично. Он связан фатально с временем только «календарным» и ведет лишь к самоутверждению, массовому или индивидуальному – безразлично. Второй путь – теоцентричен. Он ведет к утверждению незыблемого и к единству. Его смысл в выходе из «календарного» времени в концепцию времени музыкального. Стравинский существует в этой сфере. Он восстанавливает утраченное равновесие – формальное и духовное – и вводит непосредственно в музыкальную сущность мира. Его искусство в этом смысле одноприродно Баху, Палестрине, Моцарту, Глин-Ев. Равновесие, им достигаемое, создает поразительную VI 1аШо его произведений. Животворящая, солнечная сила, данная нам в музыке Стравинского, его непостижимый, беспощадный оптпмпзм, звучат для нас раскрытием смысла нашего времени.

На его искусстве нет трагических теней. В устойчивом оптимизме, единстве и целостности, столь редких качествах для искусства нашей эпохи – исключительная ценность Сравинского. Он свободен от раздвоенности и шатаний, доставшихся нам в наследие от прошлого века.

Стравинский отвечает духу современного строительства, страстному порыву к прочности, простоте и непоколебимым основам. Он очень прочен, он тверже всего, что создавалось в музыкальном искусстве с очень давних времен. Техника его так же точна, как

УХ

■от »и ^ аи^*^ 7*%

г.Ж

МУ)ЫКЛ СТРАВИНСКОГО

у хирурга за операционным столом, или у акробата на цирковой трапеции. Диалектика его последних произведений настолько сильна, что в данный момент опа не только непобедима, но даже немногими воспринята по существу.

Сняв все внешние покровы литературности, психологизма и пр., которыми музыка последних эпох обросла, как твердой корой, он возвращает нас к давно утраченным радостям, когда гений ремесла был основой искусства.

Самый волевой процесс строительства он делает наслаждением, утверждая эстетику именно этого порядка.

Разница между его методом равномерного распределения энергии в каждом из его произведений и методом «романтиков» – сумма его достижений. Его музыка реалистична и утилитарна в подлинном и простом значении этих слов.

Стравинский пришел непосредственно на смену Рпх. Штраусу, Скрябину и Дебюсси, которые были, каждый в условиях своей национальности, властителями дум как будто недавнего, но уже столь отдаленного прошлого. В действительности уже сейчас несомненно, что именно он оказался тем, кому суждено было воплотить новые основы, пришедшие окончательно на смену музыкальной культуры, созданной Вагнером, которая, отвечая духу 19-го столетня, держала более полувека человечество в своей власти.

Выросшая на национальной почве, из мощного национального ствола, музыка Стравинского сейчас становится сверхнацпональ-ной и общечеловечной. Чисто русский ее смысл имеет теперь уже только частное значение. На примере его воздействия на молодую музыку Запада, видно как ассимилируются его принципы с особенностями музыкального языка и основами формального мышления той или иной страны. Огромное большинство современной музыкальной продукции подвержено его двоздействпю. Там, где наличие подлинных творческих сил дает живые всходы, это воздействие органично п плодотворно. В нем залог преодоления распада и нового расцвета.

В России никогда не было музыкального модернизма пли импрессионизма. Был один лишь Скрябин, который построил свой бредовой и искусственный мир ценой сознательного разрыва с приро-

дой русской музыки. Скрябинская готика выросла в созвучии с символизмом и декадентством литературными, и в их окружении. €пла Скрябинского творчества, враждебная духу русской музыки, стоила ей немалого. Поколение музыкантов в России, отравленное скрябинизмом, до сих пор его изживает и находится в инерции. В отношении к чистым истокам русской музыки, эти годы ознаменовались полным забвением Глинки, и большим чем когда либо пренебрежением к Чайковскому.

Стравинский нпкогда не был модернистом. Правда, он выступил в пору расцвета символизма и «Мира Искусства», и в этом кругу его сочли своим, но это было заблуждением. Подлинной связи с эстетикой, среди которой он вырос, у него не было и тогда, но было внешнее ее воздействие, творчески преодоленное. Что общего между живой интонацией «Незабудочки» и «Голубка» и вялыми стихами Бальмонта? Одновременно с декадентской живописью Рериха возникла «Весна Священная».

Во всех юношеских сочинениях Стравинского (от 1-ой симфонии до «Жар-Птицы») была прямая связь с официальной русской школой, которую в это время возглавляли Р. – Корсаков, Лядов, Глазунов. Эта связь чисто – традиционная. Он утверждает ее прочно и отчетливо, завязав крепкие узлы. В этот юношеский период им сочинены: 1-ая симфония (1905-1907), соната для фортепиано (1907 – рукопись), сюита для пения с оркестром «Фавн и пастушка» (1907), скерцо для оркестра «Пчелы» (1908), «Фейерверк» для орк. (1908), Траурная песня (на смерть Р.-Корсакова, рукопись), этюды для ф.-п. и романсы на слова Городецкого и Верлэ-на (1908-11) и «Жар-Птица» (1909-10). В этом первом своем балете он уже мастер, вооруженный «до зубов». Здесь он дает всю сумму достижений русской школы в том ее аспекте, выразителем, которого был Римский – Корсаков. Эта вещь, построенная на Кор-саковском принципе звуковой раскраски, доведена до предельного блеска и пышности в оркестровом наряде. После «Жар-Птицы» связь Стравинского с школой Корсакова порвалась. Красочная мо-запчность «Жар-Птицы» стала ему чуждой. В 1919-ом году он заставил себя вернуться к этому сочинению, и переинструментовал его, сведя оркестровый прибор к минимуму, и упростив колорпты до необходимых соотношений. Любопытно сравнить обе партитуры. Появление новой редакции вызвало протесты сожаления францус ской критики.

«Той* еп 8оиНёпап1 1е VII т1ёгё1 й'ипе гёогспез1гаиоп сотте «е11е йе ГСНзеаи йе Геи, озегах-зе ауоиег ^и'^1 п'езЬ раз зоипа1-1аЫе йе уоп– се1 ехетр1е зит раг й'аи&еа тивхеьепа? 81гатотзку пе зоп^е сегкез раз а гетег ГСНзеаи йе Геи, та1з та1&гё 1ои1, еп гётз1гитеп1ап1 за рагШюп, Н у а т1гойш1 тсопзс1еттеп1 ^ие1^иез-ипе8 йе зез ргёоссираНопз аийШуез ас1ие11ез. II Га геп-йие зоиуеШ р1из арге, р1из гийе, р1из тогйап1е. II поиз а рпуё Йе сег1атз еГГе(,з йе §гасе ^ш пе Пп1ёгеззеп1 р1из, та1з зиг 1ездие1з Ьеаисоир й'аийНеигз п'ё1а1еп1 раз опсоге .Ыазёз. Еп ауаН-П 1е йгоИ?»

( Миз^^ие й'ащоигсГпш, Е.УшПегтох. Рапз 1923 )

По мнению култьурного фрацусскога критике, Стравинский: не имел права менять свою партитуру, раз публика еще не нрпсы-тилась ее звуковой изысканностью. Стравинский же действовал подчиняясь творческой необходимости.

В «Жар-Птице» любопытны ритмические акценты, впервые появляющиеся у Стравинского (без изменений в обеих редакциях). Метрическая строфа здесь еще традиционная и типичная для Кор-саковско – Балакиревской группы. Но появляются характерные синкопы, в дальнейшем приводящие к эволюции ритмических форм.

. —р.

I / У /и.* I

р ] р I

В последовавшие годы (1911-14) Стравинский с поразительной быстротой создал ряд монументальных произведений. «Петрушка», «Весна Священная» и «Соловей», возникшие на протяжении трех лет, составили музыкальную эпоху исключительного значения.

В Париже, в это время переживавшем полосу влюбления в рус-

А. ЛУРЬЕ

скую музыку, эти три сочинения открыли Игорю Стравинскому путь к мировой славе. В России уже «Соловей» вызвал вопль отчаянья, п именно в кругу, близком к Корсакову, до такой степени эта вещь уводила от корсаковской псевдо – народной оперы, взошедшей на немецкой закваске.

Первый акт «Соловья» был написан в 1909-ом году, и он весь еще по матерьялу и приемам близок к «Жар – Птице». Лишь после того, как были сочинены «Петрушка» и «Весна Священная», Стравинский вернулся к своей первой опере и закончил ее. Между техникой 1-го действия п последних двух нет ничего общего. 2-ой и 3-й акты «Соловья», это предельное утончение приемов тембровой конструкции (которые шли от «Петрушки»), в соединении с об'ем-нымп принципами «Весны». В «Соловье» – Стравинский отказался от русской музыкальной стилизации Востока, восхитительной у Глинки и Бородина, и ставшей слащавой у Корсакова. Восток в «Соловье» – это игра в сгппслзепе, изысканная и вычурная, как «китайщпна» 18-го века. Парадный спектакль и хрупкая лирика – игрушечная.

«Жар-Птица» была завершением колористической техники инструментального письма. «Соловей» спнтетизировал в творчестве Стравинского период тембровой и об'емной конструкции, в применении к большим оркестровым массам. Чрезвычайная изощренность фактуры «Соловья» – следствие этих уже до конца развернутых приемов.

В 20-м году оп возвращается к «Соловью», чтобы, сохранив весь тематический и гармонический материал, создать симфоническую поэму («СЬап! йи Ко851§по1»). В этой партитуре (с минимальным составом), кристаллизованы формулы уже новых приемов.

3

«Петрушка» был реакцией против эротической мистики Скрябина. Рядом со скрябинскими «надземными» устремлениями, «Петрушка» был гимном России, но России не реальной, а преломленной сквозь призму литературных и живописных видений эпохи. Эстетике одного порядка противопоставлялась эстетика другая. Это был сплав элементов быта народного и мещански – городского, создававший музыкальный портрет 30-ых годов прошлого столетия. За

этим внешним планом обнаруживается истинная природа произве-. дения – в «Петрушке» впервые проявляется тяготение Стравинского к канонизации «.сниженного» вида музыкальных форм. Это первое сознательное утверждение «вульгарных» музыкальных материй и возведение их в высший план. То, что считалось отбросами музыкального быта и находилось за чертой «настоящей» музыки, он взял за основу своего мелоса.

С другой стороны, эта партитура характерна столкновением народно-эпических элементов («хор») с драматизмом индивидуального действия («герой»). Песенный русский лад противопоставлен инструментально – интонационной хроматике. Музыкальный сюжет «Петрушки» – это формально разрешенная борьба индивидуальности с хоровым началом. «Переживания» «пндпвпдуалпста» Петрушки (трагическая, кукольно – деревянная его интонация) раздавлены инструментальными («хоровыми») массами, как мельничными

«Петрушка» – последнее произведение Стравинского, в котором существует еще противопоставление этих двух стихий. В последовавших сочинениях герой перестает существовать, как индивидуальное музыкальное начало. Он принесен в жертву «хору». В «Свадебке» драматического действия уже нет, потому что бывшие в раз'единенпп начала срослись в одну плоть. Хор есть герой, а герои – части хора. Музыкальный сюжет «Свадебки» – это формально разрешенное слияние хора с пнднвпдуальностыо. «Петрушка» драматическое действие, «Свадебка» – религиозная мпстерпя.

В «Петрушке» Стравинский отбрасывает аналитические приемы инструментовки. Импрессионистической технике оркестровой раскраски н разложения звука, противопоставлена органическая инструментальная фактура. Музыкальная материя неразрывно связана с формой инструментального письма. В основу взят тембр не в его вкусовой, колористической роли, а как конструктивное начало. Тембром здесь определяются формы сопряжения голосов, контрапункт, гармонии. Очень характерен в этом смысле знаменитый контрапункт в вальсе балерины и арапа, который сделан на соединении тембрпрованных планов в одновременном движении. Флейтам (в соединении с арфами) противопоставлены английский рожок с контрафаготом в двойных октавах, поддержанные пгг. виолончелей и контрабасов. Вся прелесть этого контрапункта именно в том, что

он не вкусовой, а конструктивный. Это соединение не отдельных голосов, а целых гармонических планов.

Дальнейшая эволюция мастерства Стравинского направлена в. сторону наибольшей об'ективацип формальных приемов и упразднения всего, что связано с суб'ективным и случайным. Он создал «Весну Священную», в которой об'ективный метод стал уже самодовлеющей основой, и продолжает утверждать его непрерывно.

По поводу «об'ективного метода» Стравинского было сказано и написано множество слов. Этот пресловутый об'ективизм Стравинский не изобрел. Со времен Глинки он всегда был формальной основой русской культурной музыки. Эта об'ективная основа всегда была звеном, соединявшим всех русских музыкантов в одну семью, делавшую одно родовое дело, независимо от художественных стремлений каждого, и несмотря на разницу в темпераментах, в индивидуальных вкусах и т. д. Один лишь Скрябин нанес временный удар – Стравинский его парализовал. Он восстановил об'ективный метод в русской музыке и придал ему новую силу.

В «Весне Священной» стихия русской музыки выражена с силой и обпаженпостью большими, чем кем бы то пи было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нея существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. В «Весне Священной» все средства выражения, от первой до последней ноты, были новы и необычайны.

«Весна» возникла из непосредственною чувства веры в стихийную народную первооснову. Она впервые воплотила в музыке скифский аспект Россипв В творчестве Стравинского «Веся»» была моментом высшего становления, и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие меха. Поэтому в периоде «Весны» Стравинский близок только с Мусоргским и Бородиным. Он выпрямляет наследственную линию шедшую от Мусоргского п разрушает ложно – русские традиции, установленные

Балакиревым и Р. – Корсаковым ради «профессионализации» русской музыки.

Путь, преемственный от Мусоргского в этот период был для Стравинского непреложным, но сходства в музыке «Весны» с музыкой Мусоргского нет никакого. Мусоргский был крайним индивидуалистом. Он был романтиком, пользовавшимся натуралистическим методом. Творческие импульсы его возникали вне музыки, будь то: психологический драматизм, иди речевая интонация. Он всегда был во власти вне-музыкального сюжета, который развивал в нем творческую энергию. У Стравинского же эта творческая энергия возникает только от конкретного ощущения самой музыкальной материи. Мусоргский исходил из нарушаемого равновесия (аналогично Достоевскому), Стравинский после «Весны» шел к постепенному восстановлению и утверждению полного равновесия.

Музыка Мусоргского была «пишса рег роез1а». Музыка Стравинского есть «роез1а рег пишса».