Текст книги "Версты"

Автор книги: Борис Пастернак

Соавторы: Сергей Есенин,Марина Цветаева,Исаак Бабель,Алексей Ремизов,Дмитрий Святополк-Мирский (Мирский),Николай Трубецкой,Сергей Эфрон,Лев Шестов,Илья Сельвинский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 71 страниц)

Тем самым векопое противостояние интеллигенции и наро да оканчивается: западничество становится народным, отрыв от национальной почвы – национальным фактом. Интеллигенция уничтоженная революцией, не может возродиться, потеряв вся кий смысл. Теперь это только категория работников умственной: труда или верхушка образованного класса. Полно, так ли? Вся ли Россия проходит азбуку атеизма и американизма Этому противоречит хотя бы всеми отмечаемый расцвет церкв и православного быта. Кто же в России ходит в церковь?

Уже сразу бросается в глаза – по крайней мере, в город? – как много в храмах бывшей интеллигенции. И не только в битых из жизни стариков, но и молодежи, активно строющей I вую Россию. Знакомство с этой христианской молодежью вскрывает в ней знакомые черты: да это все былые народники

ТРАГЕДИЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ

черашние эсеры! Быть может, без прежней удали, с большею держанноетью и строгостью, ■– но с тем же энтузиазмом. Во-чию видишь: наконец-то поколения «святых, неверующих в юга», нашли своего Бога и вместе с Ним нашли себя. Вековой аскарад кончился. Интеллигенция влилась в основное русло вейкой русской культуры, уже начавшей свое оцерковление. с кон-а XIX векз-

Но, может быть, в этой точке раждается новая интелли-енппя, с новым отрывом от народа, переменившаяся с ним> роями: народ отрывается от исторической почвы, интеллигенция ранит религиозное сознание? Да, это правда, что отныне рели-иозное и национальное сознание России может строиться только работе этой новой церковной интеллигенции: не на этнографи-еских пережитках, а на идее-символе. Но, по самой природе [еркви, она не может стать отрешенной. Если мы и видим сейчас редн новообращенных увлечение аскетической Фаиваидой, сла-юсть общественного и культурного сознания, то все это болезни ггарой интеллигентской души: новый вывих, который должен >ыть исцелен органической жизнью церковного тела. Церковь •лишком связана с живой исторической плотью народа, с его кторпей и бытом. Она не может жить лишь отрешенным мисти-геским подвигом, и ничто не чуждо ей в такой степени, как романтика прошлого.

Да и неверно, разумеется, что православие в народе умер-ю. Оно парализовано в массах, но живо в личностях. В церкви кивут сейчас все классы русского общества. Только в ней в «ши дни и можно встретить подлинно всенародное единение.

Две России стоят друг против друга. Социально они пе-эемешаны обе; в обеих верхи и низы, темная масса и интелли-енция. Если хотите определить их, то следует, прежде всего, этбросить политические мерки. Россия живет сейчас с аполити-кским сознанием. Никто не думает в ней о реставрации, мало <то думает о демократии. Что разделяет людей, так это два типа, 1ва идеала жизни: меньшинство живет запросами духа, большинство – хозяйственными злобами дня. Меньшинство почти целиком' сейчас в церкви. Большинство – в организациях правящей партии, но и в неорганизованных массах ее врагов. Россия Православная – против России-Америки (тоже провидение Блока). Революция провела в народном сознании глубокую трещи-

ну, которая, вероятно, не зарастет и в ряде поколений. Эта трещина та самая, что прорубил Петр: только проходит она теперь иначе, не по классовым линиям, а сверху до низу рассекает народное тело. Классовое образование интеллигенции отныне, самом деле, невозможно.

Обе России национальны. Революция самым факток своей победы и обороны от белых и европейских армий развил» в себе мощное национальное чувство. Ему не хватает исторической перспективы, но сама революция, ставшая историей, дает эту недостающую традицию. Принимая в свои святцы декабрист народовольцев, революционная Россия, отправляясь от них, прис щается и к дворянско-интеллигентской культуре. Это пока ли задание, но оно будет выполнено. А за приятием дворянск культуры неизбежно ее преодоление. Народ пойдет путем инт^ лигенции – хотя бы опаздывая на столетие – через Толст в церковь. Раз исцелен дух страны, он будет животворить и те

Церковная Россия живет традицией древней Руси. Ей тру но принять Петра, – особенно трудно теперь, когда ее не ] держивает созданная Петром государственность. Однако, ей' столь же необходимо, как революционной России —■ приобщить к православной культуре. Лишь в этом слиянии залог подлини кя нацонального творчества. Конечно, это слияние необычайно тру но, и может ставиться лишь, как предельная задача. На путнщ ней стоят различные проекты решений, различные «идеологи! которыми будет жить Россия XX века. Но думается, что од черта должна резко отличать их от большинства идеологий революционной Росси: они будут соединять в себе элеме древне-русской и новой, петровской, культуры, в разных со1 таниях и разных стилях. По существу и правде, не может быть и спора о том, кому принадлежит гегемония. Но гегемон должен не забывать об изначальном ушербе, который сделал неизбежнй| г многовековой раскол: не презирать золотых сосудов Египта прекрасных хананеянок, уже готовых обрезать свои волосы.

Е. Богданов

ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА

(к проблеме эстетики)

Эстетики, пожалуй, единственная пз философских наук, кото-до сих пор не коснулось брожение, охватившее в последне время !Ю духовную культуру и в особенности философское мышление, ак будто даже ослабел интерес к этой области философского твор-гства; по крайней мере в послевоенные годы не вышло ни одного упного систематического труда по общим вопросам эстетики. Вся юргия философской мысли как будто исключительно направлена I более актуальные проблемы, проблемы культуры, философии рении, философии истории ц т.п. Однако, если ближе всмотреться те специальные исследования по вопросам теории живописи, поэ-ш и других искусств, которые появились в последние 10-15 лет, то )льзя не увидеть, что и здесь идет напряженная работа; что и эсте-1ка подходит к некоторому поворотному пункту, что и в ней замеча-'ся коренная перестройка всех ее философских основ. О таком по-:роте свидетельствует – помимо многого другого – одно весьма чпественное обстоятельство: отчужденность философской эстетики конкретного живого искусства, которую она до последнего време-I никак не могла принципиально преодолеть и которая ее обрекла на мертвенную отвлеченность и бесплодность, начинает теперь йезать и эете'шка впервые подходи! вплотную к своему предмету. пам крупным достижением она обязана прежде всего тому, что за Заработку эстетических проблем принялись помимо философов и Ьедставптелп самого искусства п истории искусства. Благодаря рому эстетическая мысль получила иное направление; эстетика ма строгться не сверху, а снизу. Место общих систематических (►нструкций и психологических размышлений занял анализ куль-|фы и структурных элементов самих произведений художествен-юго творчества. И вот именно этот не-философский подход к эсте-■гаескпм вопросам оказался философски наиболее плодотворным, кботы Г– Вельфлпна и его последователей, а с другой стороны шко-№2 русских формалистов, представляют собою не только ценный ■иад в теорию живописи, но имеют и чисто философское значение, шывая эстетике то направление, в котором она должна искать юй подлинный об'ект.

Самое главное затруднение для эстетики – эти установлем| предметного единства эстетического бытия. Нет единого искусства! есть лишь множество искусств, пользующихся для осуществлена^ своих художественных заданий совершенно разным материалом разными способами изображения. В чем же нх общая предметна основа? На первый взгляд вопрос этот допускает как будто два ре шенпя: если эту основу нельзя обнаружить в самом искусстве, творениях, то ее следует искать вне его, а это значит: либо в эстетическом суб'екте (творящем или воспринимающем), либо "в тех смыслах, тех идеях, который воплощаются в художествен! образах. Оба эти пути были испробованы эстетикой, и оба они за велп ее в безнадежный тупик. Нп тон, ни другой концепции не удг лп.-ъ нащупать предметное (объективное) единство искусства. И сте ектпвно-пспхологичегкая п объективно-идеалистическая теория Щ ходят мимо того, что наиболее существенно для художественно! творчества, – мимо той среды, в которой оно осуществляется в 01 дельных искусствах, и тех форм изображения, которыя определи своеобразие каждого из них. Все – с точки зреппя указанных ннй – не больше чем эстетически безразличный материал, котор может быть подвергнут любой художественной чеканке, но сам" себя не привносит в художественное творчество ничего такого, было бы эстетически ценно и определяло бы его по существу, последнего времени суо'октивно-психологическая и об'ектпвно-1 ологическая ( рационалистическая) концепции играли в руководящую роль. В этом – основная причина ее ответствен] доктринерства п ее отрешенности от живого искусства и жпвот] чества. Освободиться от засилия этих ложных тенденций эст< ческой мыс.тп удастся только в том случае, если она – на пер: порах – откажется от чисто систематических конструкций и грузится прежде всего в ту предметную стихиющз которой розЗД ется и в которой осуществляется художественное творчество в дельных искусствах.

Это требование вовсе не означает отказ от научной методики безоговорочное подчинение философской мыс.тп логически неопрёД лпмой и безответственной пптупцпп. Как раз наоборот: только путем эстетика может пайти тот твердый упор, который ей оббСЯ чивает предметную обоснованность п логическую четкость ее ОСЯО ных понятий и положений. Изучение структурных форм, опре ляющих прпроду отдельпых искусств, вот ближайшая задача тики, не подходящей в искусству извне, а руководящейся искав чительно его впутрешгпм жизненным ритмом.

Правда, понятле формы – со временем получило в филос фии столь широкое употребление, что утратило свою однозначное!, и потому как будто мало пригодно для определения самого суш ства эстетического. Тем не менее эстетике без него не обойгис-

. СС'ГВО И КУЛЬТУР/

и ей не удалось выработать другого более подходящего попятил, •орым можно было бы его заменить; оно бзгаэкй шииау художе-генному творчеству п за ним стотге многовековая, идущая из ан-ш<м ли традиция. Необходимо лишь точнее очертить определяю-:е ет моменты и указать его отличие от тех его значений, кото-е лежат впе эстетической плоскости. Согласно традиционному пгмаяию. форма художественного произведения противополагает-ёго содержанию, т. е. его сюжету, его предметному смыслу. "О не-яоятельности этой противоположности – с точки зрения эстети-Ш теперь уже не может быть двух мнений; она обусловлена вне-божественным подходом к искусству, т. е. подходом, который пере-шт центр тяжести па смысловую сторону и считает ее основой ху-кествешюго произведения, существующей и независимо от своего вствепного воплощения; или же противоположность эта обознача-пределах самого художественного произведения различие т. наз. ■кального» п предметно-смыслового фактора; но в таком учае она, уже предполагает эстетическое бытие как нечто данное, & некотороую особую реальность, а потому не может иметь для гетики основополагающего значенпя. Форма же в смысле етрук-эной формы есть именно то организующее начало, которая опре-мет еобою все в художественном произведении, т.е. все, что не одит в структурную форму и в ней не укоренено, либо эстетически ообще не реально, либо же есть момент отрицательный, унпчто-1ющпй эстетическое единство творения искусства, его художест-вную целостность. Структурная форма обнимает в одинаковой ре и формальные факторы и предметно-смысловые факторы в дожествонпом произведении. В этом смысле сюжет, композиция, и> такой же формальный момент, как и все те факторы, которые условлены самой природой чувственного материала. Структурная >рма не напечатлевается художником на обрабатываемый им ма-л, как нечто чуждое, извне привносимое, а осуществляет и вы-аигет лишь те эстетические возможности, которые в нем самом замены, которые укоренены в его собственной природе. Только на «ом понятии формы п может быть построена объективная зстети-I как учение о предметном строе эстешческого. Понятие «при-(а», которым пользуется школа формалистов, заменяя им понятие !фмы – несмотря на все свои мото.готические удобства – с фило-'фской точки зрения не может считаться основополагающим. Фор-и, понятая только как прием художественного творчества, нриобре-ет характер чего-то су&'ективно-произвольного и внешнего по от-даенпго к самому материалу. Между тем правомерность формально подхода к искусству обусловлена пменно органической связью 'жду формой (как совокупностью и единством приемов) и мате-|шюм. II формалисты совершенно правы, когда настаивают на том, ;'0 напр. поэтика должна исходить прежде всего из языковедения что поэтому каждой главе науки о языке должна соответствовать обая глава теоретической поэтики. В самом деле в звуковом со-

ставе слова, в ритме и в интонациях живой речи, в ее грамматичД ком и синтаксическом строе, наконец, в ее семантической старо! т. е. в ее образности, логическом смысле и эмоциональном напря! женил даны уже все те формальные элементы, пли приемы, ко'| рыми пользуется поэтическая речь. Мало того: в самой природе с.| ва уже предуказаны и самые формы об'единения этих элемент' т. е. те комиозицпопные синтезы, которы создают из них одно ор! ническое целое.

Приемы, применяемые художником, являют собою лишь про; водные этих структурных форм и синтезов, потенциально кроюпц ся в самом материале. Функция приемов ограничивается поэта исключительно тем, чтобы сделать эти формы действенными, что актуалпзовать их для воспринимающего сознания и тем раскрк и выявить их самодовлеющую ценность. Этим определяется и за? ча художественного творчества: оно открывает доступ к этим са! довлеющим ценностям, т. е. находпт ту установку сознания, прп торой они" становятся непосредственно ощутимыми и постижимы!

Правда, может показаться, что такое толкование эстейЯ кой формы односторонне ориентируется на поэзии и поэтому прю жимо только к этой области художественного творчества. Язык де сткительно представляет столь тонко расчлененный и оформле нып материал, он таит в себе такую неисчерпаемую сокровищни эстетических потенций, что задача поэта как будто ограничивает лишь довершением и упорядочением того, что уже создано есте( венным развитием языка. Однако эта оформленпость не составл ет специфической особенности только языка; в большей или ме* шей степени всякий материал, эстетически оформляемый худо» ственным творчеством, уже обладает известной оформленном» И звук, и цвета, и скульптурный материал приобретают эстетич( кое значение лишь в той мере, поскольку пни становятся элеме тайн звуковой и пространственно-цветовой и световой «стихш н подчиняются ее закономерности. Эстетическая же реальность эт стихий совершенно независима от того, обнаруживаются ли они I посредственно и в полной мере в окружающей действительности, в! же обязаны своим обнаружением человеческому творчеству и ' ловеческой культуре (как напр. музыкальная стихия)– А потому эстетическая закономерность этих стихий обладает п в том и в Щ гом случае одинаковой предметной об'ективностыо и одинаково д лека от суб'ективного произвола. – Но и другое сомнение – б; то признание за эстетической формой такого рода об'ективм ведет обратно к натурализму в эстетике (к пресловутой те® «подражания») и принижает значение индивидуального творчеству лишёно основания. Ведь реальность, приписываемая структурн форме, есть реальность эстетическая, которая не только не сор дает с физической или психической реальностью, но и требует д| своего построения совершенно особой установки сознания. Насяи щий художник действительно изображает только то, что он вид!

в этом смысле чему-то «подражает»), ни для того чтобы овла-ь структурными формами, он должен найти к ним доступ, он дол-I уметь их видеть, и в этом узрении и уловлении их и заключает-рётлающий момент художественного творчества. Путь, по которому идут современные представители формалпз-в основе своей был уже намечен А. Гильдебрантом в его клас-1еском исследовании «Проблема формы». Г. убедительно показал, области изобразительных искусств эстетическая форма все-о укоренена в самой природе «феноменального», видимого про-аиства, или вернее в структурных особенностях зрительных об-эти особенности поэтому и должны быть использованы жи-исью и скульптурой – каждой по своему – для наглядного сражения тех свойств телесного мира, которые опытно могут воспринимаемы лишь через посредство двигательных (ыус-ьных) ощущений (как напр. измерение глубины) или которые яются носителями тех или других функциональных значений пр.. жизненных, органических). Правда Гплъденбрант ирово -свою об'сктивную концепцию эстетической формы пе всегда ледовательно: художественная ценность зрительных образов ока-ается у него в конечном итоге обусловленной их соответствием 1ей зрительной способности, т. е. организации зрительного ор-9, (иначе говоря, их суб'ективной целесообразностью). И, быть :ет, именно поэтому возможность многообразия художественных »ей не получает в его учении никакого об'яснения. Правильное ^логическое освещение дал этой проблеме впервые Г. Вель-своем фундаментальном исследовании « Кипз^есЫсМПсЪз шс1Ье§гШе.

На первый взгляд может показаться, что В. идет совершенно Ш путем, чем Г.: что он исходит не из анализа формы, а из рас-грения Еопринпмающего ее зрительного акта. Различие стилей зобразительных искусствах (и прежде всего в живописи) Вель-н выводит из различий в самом художественном видении, т. е из тичпя в структуре, характере тех зрительных восприятий, из >рых складывается и которыми определяется картина видимо-(удожнпком внешнего мира. Это не значит, однако, что эстетная форма тем самым выводится из суб'ективного акта, из того иного подхода суб'екта к чувственно-пространственному миру, значит лишь, что каждый особый вид художественной формы Зует и особого постигающего акта, вне которого эти формы для екта вообще не доступны. Ведь различия в художественном ви-я обнаруживаются прежде всего не в различиях осуществля-I его суб'ективных актов, а в различиях того предметного бы-которое они нам открывают и которое делают для нас видимым. >странетво представляется нам, как показывает В., либо как аая сплошная свето-цветовая стихия, котора,я из себя своей 1гренней динамикой выделяет, излучает отдельные предметы и ния, как цвето-световые феномены; или же пространство вое-

принимается нами как «линейное» пространство, в котором ка дый предмет выступает как замкнутое, очерченное линиями и гол костями целее, и которое само впервые созидается из совокупи сти этих предметов и их взаимоотношений. На этом различия щ| странственио-материальных восприятий основано по Вельфлину, р;1 личие между «линейным» и «живописным» стилями: первый над! свое наиболее совершеннее воплощение в классическом искусе; Ренессанса, а второй – в стиле Барокко и его позднейших ви; изменениях. Правда эти два «аспекта» чувственно-протяженного ра не исключают друг-друга абсолютно, не только в обыденном, и в художественном восприятий они могут сочетаться самыми р. личными способами. Но эстетически оформленным становится восприятие только в том случае, когда один из этих аспектов бретает руководящее значение художественной «доминанты» в чннлег себе другой. Только благодаря такой внутренней упоря ченн'м-ти. зрительное во* приятие может актуализовать в себе вестный живописный строй, т. е. удовлетворить требованию е^ ства и чистоты художественного стиля.

Аналогичные различия существуют повидимому и в худя венном восприятии звуковой стихии; и здесь обнаруживается бокая стилистическая разница между музыкой, построенной на о деленных ладах и тональностях, и музыкой, основой которой слуа хроматизм п отрицания тональною строя.

Коне*; пи исследования формалистов в области пптпкЯ раб эта Вельфлига и его школы, по теории изобразитель -тх искус в мют еще ответа на вопрос: в чем сущность, в чем предмет* основа эстетического образа вообще: они решали его лишь в при* нении к изучаемой ими сфере художественного– творчества. Щ" первый и необходимый шаг на п/тп к решению обще с лопр( Только на этой конкретной основе может быть построена ъ?Щ пая научная эстетика, как учение о структурной форме. II тол этим методологическим путем эстетика сможет окончательно пт. долей все °ще не изжитые предрассудки психологизма и интеш туализма.

Укажем лишь на одну фундаментальную проблему, кото] тесно связана с вопросом о существе эстетической формы, и верно, что предметно-смысловая сторона произведения искуси (т. е. то. что принято называть его идеей), не имеет самосто тельной реальности, а существует лишь в неразрывной воплощающей его чувственной формой, то этим отнюдь не с* ся вообще различие между чувственно-формальным и предме^ смысловым моментом в пределах самой эстетической формы, этому и можно говорить о «формальной» красоте художествен!) произведения (в узком смысле), разумея под этим ту эстети 1 !

*) Под красотой мы разумеем – для большей простоты ко яе «красивость», а просто .положительную эстетическую ценность

ю ценность, ввяорая ему свойставива, как чистому феномену зву-жой, цвето-световой или словесной стихии, независимо от вы-ивающегося в нем предметного смысла. Так в поэзии «формалъ-18» красота, (которую правильнее было бы называть чувств нно-Щшаыиышй) определяется такими .моментами как огфоиня. Ш-сная инструментовка, евритмия, ыелоднка и т.п., в ивобраз*-лъных искусствах ■– тем или другим сочетанием линпй,_ плос-стей. еоз'вучвем краеок, уравновешенностью композиционных масс т. п.. Чувствншо-феноменальная красота, конечно, органнчес-связапа с н))едметно-смысловой стороной произведения искусна, по связь эта отнюдь не имеет характера одинаковой взаимной висимости. Феноменальная красота может иногда существовать самостоятельно, тогда как красота, определяемая п смысловым ш'оро.м укоренена, фундирована в первой и может выражаться лько в ней и через нее. Поэтому возможно беспредметное искус-во (т.е. искусство, лишенное определенного предметного сюже-); такова напр. чистая музыка, таковой может быть декоратив-я"живопись, таким хочет быть заумный язык. Но но едметное искусство, которое было бы лишено чувственно-фено-нальной осяовы. Впервые указал на это глубокое различно двух дов красоты Кант. Он различает красоту свободную ( Ргвгг ЬбпЬ И ) п красоту привходящую ( апЬап§епс1е ЗсЬоп-I* ), т.е. красоту самой чувственной формы и красоту, в торую одним из конституирующих моментов входит и предметный ысл. Только за первой Кант признает чисто-эстетическое значе-е, втор;!а же, по его учению, обусловлена в основе своей вне эсте-ческпм фактором – понятием предмета («тппом») или же иде-■ нравственного совершенства (в человеческой красоте). ■– кос ионймание «привходящей» красоты упраздняет еамостоятель-еть предметного искусства и вместе с тем неизбежно приводит интеллектуалпстическому и моралистическому засилпю в эстетп-. Нет сомнения: н восприятие «привходящей» красоты, т. е. кра-гы предметно-осмысленной столь же непосредственно, как п вос-яятие красоты «вольной» (чувственно-феноменальной) и не нуж-ется, как думает К,, в каком либо посредстве понятий или нрав-пенных идей. Но если отвлечься от этой ложной интеллектуэ ги-яческоп и моралистической тенденции в эстетике Канта, проб-, возникающая на почве указанной противоположности, улов-и формулирована им совершенно правильно. Предметный л действительно прпвходпт как нечто по существу пное и но-в чувственно феноменальную красоту. Ведь сам по себе он ее конституирует и не определяет; она существует и помимо него, лишь воплощается и выражается в ней, подчиняя ее известным кым ограничительным условиям. В этом отношении предметно-ысловой момент являет собою как-бы форму высшего порядка, горая предполагает некоторую совокупность низших (чувствен-наглядный) форм, как необходимую основу, но вместе с тем

В. СЕЗЕМЛН

подчиняет их высшему (смысловому) единству. Этим, однако, проблема «привходящей» красоты еще не исчерпана. Прежде всего взаимоотношения между чувственно-феноменальной и предметно-смысловой стороной далеко не одинаковы во всех искусствах. Так капи. музыка по преимуществу беспредметное искусство; в изобразительных искусствах «формальная» красота также может обладать самодовлеющим значением. Но в области поэзии дело обстоит совсем иначе: слово существует лишь как осмысленное слово; оторванное от смысла оно перестает быть словом. «Заумный» язык как язык, лишенный всякого предметного смысла, – есть чистая фикция; он заслуживает название языка,лишь в той мере, в б он сохраняет хотя бы и неопределенный и приглушенный предметный смысл. Поэтому в поэзии (да и не только в поэзии) взаимоотношения между чувственно-феноменальным и предметно-смысловш факторами осложняются. Чувственная форма не воспринимает предметный смысл как нечто извне привходящее, как нечто такое, «ш в нее укладывается, но по существу не затрагивает, а определяете} им извнутри в самых своих основах. – Чем же обусловлена возможность такого определения чувственной формы через вне-чув-гтвенный предметный смысл V II каким образом в предметном искусстве из этих двух столь разнородных факторов может получить ся 'внутреннее органическое единство? Или в несколько иной формулировке: если чувственно-феноменальная красота ничего собой не выражает, а являет лишь самое себя, то как она может стать оставаясь тем, что она есть, выразительницей п носительницей пред метного смысла? Как совершается этот переход от чисто-внешне! формы к форме «внутренной», выразительной, отделенной от нее будто непроходимой пропастью?

Проблема эта редко ставится с полной отчетливостью; но там где она ставится, основу внутреннего единства художественней произведения ищут почти всегда, в воспринимающем суб'екте, том участии, которое он принимает в построении эстетического об' екта. Этим именно путем идет так паз. теория вчувствования ю всех ее современных разновидностях. Посредствующую роль ду чувственно-формальной и предметно-смысловой стороной приписывает эмоциальному фактору. – Возбуждать в восприни дающем суб'екте эмоциональные переживания может, как пока! «ают факты, не только предметный смысл художественного произ* ведения, но и чувственная его форма, его наглядный строй, ка таковой. В акте вчувствования эти эмоциональные реакции суб'* екта «об'ективируются», т. е. переносятся на эстетический об'ект и переносятся на него не только посколько он является носителе) известного предметного смысла, но и на его чувственную форму; та кпм образом и сама форма становится выразительной. Задача ху должника – установить соответствие и гармонию между эмоционал ной тональностью чувственной формы и предметным смыслом; 8' соответственности или эта однотонность эмоциональных гональостей составляет подлинную основу единства художественного произведены

ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА

Как ни велики заслуги теории вчувствованпя перед эстетикой она освободила ее от засилия интеллектуалистических тенден-ий), однако в корне своем – как ато все более выясняют новейшие сследования, – она несостоятельна. И не только потому, что она о существу отрицает об'ективное единство художественного про-зведения, ставя его в полную зависимость от всегда случайных

изменчивых эмоциональных реакций воспринимающего .суб'ек-но и потому, что не об'ясняет в конечном счете именно того, то она берется об'яснить. Вчувствование само по себе не в состоя-пп оживить, одухотворить свой предмет; оно возможно и осуще-гвимо только там, где сам предмет уже заключает в себе некоторые моцпопальные тенденции, т. е. обладает своей собственной внутренней жизнью. В частности это относится и к эстетическому вчув-гвованпю. II оно предполагает в самой эстетической форме – не-авпспмо от ее предметного смысла – некоторую своеобразную изнъ, п жизненную напряженность. Если такое утверждение кается странным, «не научным», и как будто возвращает к какой-э донаучной мифологии, то это об'ясняется только глубокими па-гоалиетпческими предрассудками нашего научного мышления. Ес-и бы художественно (или вообще эстетически) оформленный чув-гвенный материал был бы только физическим явлением, подчи-енным известным закономерным отношениям, то единственная (и ) случайная) эмоциональная реакция, которую он мог вызвать в )спрпнпмающем суб'екте, – это – чисто индивидуальные, фпзп-югическп обусловленные чувства приятности, удовольствия. Эс-зтическое впечатление было бы случайным «эпифеноменом» пз-

стных пспхо-фпзпческих процессов; и не больше. II нельзя бы-5 бы говорить об эстетической реальности, как особой сфере бы-1Я, сущностно отличной от практической или естественно-науч-эй действительности. Конечно, для реализации эстетического вос-риятпя требуется и наличность известных суб'ективных условий: звестной установки воспринимающего суб'екта. Но эта установка в создает ни :>стетнчеекпх форм, ни присущей им эстетической вйности. Она лишь открывает суб'екту доступ к этим формам, т дает ему возможность увидет в них не только некоторую упо-здоченную совокупность чувственных элементов, но нечто боль-ее, некоторое живое конкретное целое, обладающее самодовле -щею ценпостью. В этом смысле всякая эстетическая форма «вы-рптльна»; но выражает она не нечто такое, что скрывается за г отлично от нее, а выражает она лишь самое себя, свою соб-ленную жизнь, свою индивидуальную ценность. Поскольку же

тетпческая форма сама по себе, т. е. как чистая чувственная орма, независимо от всякого предметного значения – вырази-|льна и знаменует некоторый конкретный органический строй, [ка обладает и своим собственным смыслом, своим собственным |азненным Га постольку и эмоциональным) напряжением. Разуме-

ся, смысл этот не есть логически-предметный смысл и напря-

В. СЕЗЕМЛ11

женноеть ее не есть эмоцпональноеть специфически человеческая, проявляющаяся в чувствах, так или иначе связанных с определенным логическим смыслом. И тем не менее мы имеем полное право говорить здесь о смысле и связанном с ним эмоциональном напряжением. Яснее всего это обнаруживается в музыке, т. е. в том искусстве, в котором предметно-смысловой момент играет наименьшую роль. Стоит лишь вдуматься в то, что из себя представляют структурные начала и элементы г. музыке (как лад, ритмически строй, гармонические ряды, мелодика– и т.п.), чтобы сразу понять, чю каждое пз них обладает известной выразительности! является носителем некоторого смысла п эмоционального напряжения; тем более такой смысл и такое напряжение свойственно тому целому, которое их сопрягает и об'единяет как свои культурни моменты. Не случайно же мы называем кто целое музыкальным, образом пдн щеей. Музыкальный образ, действительно, предстазН ляет г, своем р"-те и развитии, вообще во всем строе своей внутрен-1 ней жизни некоторую аналогию с предметным образом и смыслов! Он может Цаже оо своему эмоциональному топу ему до известной] степени юоэветствовать. Н. этим ничуть не упраздняется сущндЛ стное отличив между музыкальным п предметно-логическим оЯ разом или смыслом. Никогда музыкальный смысл не может быть однозначно определен или исчерпай предметным смыслом; и никогда ои не знаменует собой лишь музыкальное выражение предметного смысла. Он довлеет себе и в основе своей совершенно не-* зависим от мира нредметно-логических смыслов, принадлежа к бй лее основной стихийной и темной сфере бытия, которой еще чужда опредоденногть и внутренняя озаренность предметно – логпчес -кой сферы. – Назовем ли мы ее витальной, или космической, илр еще как нибудь иначе. – для рассматриваемой здесь проблему безразлично Это завнгпт уже от того или иного метафизического истолкования эстетического бытия и его феноменов. – Эта щ рактериппкз музыкальных форм целиком применима п к фор^ мальным началам, свойственным другим искусствам: поэзии) живописи, архитектуре II здесь наглядная эстетическая фор1 ма сама по себе обладает своей особой осмысленностью I эмоциональностью, во многом и существенном сходной с осмыслен ностыо п напряженностью музыкальных форм. В этом смысл* (но и только в этом!) можно было бы утверждать, что искусства имеют свою музыкальную основу, независимо от их чпек предметных заданий. II лишь постольку предметный образ рождается пз этой непредметной основы, выростает и развивается нее или по крайней мере уподобляется ей, проникаясь ее ритмов и напряжением, он приобретает подлинную эстетическую ценном и реальность. В подлинных творениях искусства нет поэтому примиримого дуализма между формальной п предметно-смыслово!