Текст книги "Новейший философский словарь. Постмодернизм."

Автор книги: Александр Грицанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 129 страниц)

Безумие, по Фуко, – вуаль на облике “подлинного” безумия, несущего в себе важные догадки для уразумения природы человека и его культуры: “нужно будет однажды попытаться проделать анализ безумия как глобальной структуры, безумия освобожденного и восстановленного в правах, безумия, возвращенного в некотором роде к своему первоначальному языку” (Вспомним идею Фуко о том, что мысль это “сумасшедший человек Ренессанса, ввергнутый в море в своей лодке... он “вставлен” во внутреннее внешнего и наоборот, он узник внутри того, что является наисвободнейшим, самым открытым из маршрутов, прочно привязанный к перекресткам бесконечности. Он пассажир par excellence, т. е. узник пути”.)

А. А. Грицанов

БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892—1940)

немецкий философ и историк культуры, непосредственно предвосхитивший многие существенные тезисы философского постмодернизма. Его работы получили известность начиная с 1960-х, когда впервые было издано (при непосредственном участии Т Адорно) систематическое собрание его сочинений; 7-томное собрание сочинений Б. опубликовано в 1972 – 1989.

Основные сочинения: “Избранное сродство” (1922), “Происхождение немецкой трагедической игры” (1925, опубликовано в 1928), “Московский дневник” (1926—1927), “Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма” (1937 – 1939), “Что такое эпический театр?” (1939), “О понятии истории” (включает в себя 18 “афоризмов” или “тезисов” 1940) и др.

Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. В 1919 защитил диссертацию “Понятие художественной критики в немецком романтизме” “Происхождение немецкой трагедической игры” в качестве докторской диссертации было отвергнуто Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925 – 1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы К. Маркса, Ф. Энгельса и В. Ленина. С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с М. Хоркхаймером.

В центральной работе “Труд о Парижских пассажах” которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 в. (готовился в 1927 – 1940, опубликован в 1955), Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в. развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития способа производства: по Б. художественное произведение суть “интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций” своего времени. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка.

Осмысливая “трагическую игру” барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии “финальных” смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б. означать все что угодно и всегда иное, не тождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах “трагической игры” история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б. утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего. Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация – лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б. имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта.

В эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления.

Хотя произведения искусства в принципе всегда были воспроизводимыми, их механическое воспроизводство, отмечает Б. представляет собой нечто существенно новое. Даже в самой совершенной копии отсутствует то, что отличает оригинал: его неповторимое присутствие в определенной точке времени и пространства. Именно на “здесь и теперь” оригинала зиждется понятие подлинности произведения искусства. Но если в условиях ручного воспроизводства подлинность еще сохраняла свой авторитет (на копии здесь обычно навешивался ярлык подделки), то в системе механического воспроизводства понятие подлинности, по существу, обессмысливается. Произведение искусства утрачивает “ауру” – те свойства уникальности и экстраординарности, которыми издревле наделялись продукты художественного производства и которыми последние, собственно, и отличались от простых предметов потребления. Ауратический характер произведения искусства связан с его происхождением из ритуала и никогда полностью не отделялся от его ритуальной функции.

По Б. “уникальная ценность “подлинного” произведения искусства основывалась на ритуале, в котором оно обладало своей первичной и (исторически) первой потребительной стоимостью” Техническая воспроизводимость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования при ритуале. В тот момент, когда мерка подлинности становится неприменимой к художественному производству, совершается переворот в общей социальной функции искусства: оно укореняется уже не в ритуале, а в другой практике – в политике. Социальным коррелятом технической воспроизводимости произведения искусства является все возрастающее значение масс в общественной жизни, становящихся активными потребителями художественных ценностей. Исчезновение “ауры” в социальном плане означает, что художественное производство порывает с обособлением искусства и становится составным элементом массовых социальных процессов.

Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, согласно Б. представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является, по мнению Б. возможность коммунистической политизации искусства.

Беньяминовская идея “воспроизводимости” оказалась впоследствии счастливой подсказкой для анализа Ж. Бодрийяра (см.), стремящегося покончить с обособлением политической экономии в сфере экономики: эта идея позволяет лишить продукт труда экономической “ауры” Если “аура” произведения искусства объяснялась “творчеством” то экономическая “аура” продукта труда (стоимость) производительным трудом. Соответственно, Бодрийяр “снимает” материальное производство в воспроизводстве: последнее всегда понималось как воспроизводство некоторого способа производства, им же и обусловленное. На самом же деле следует мыслить способ производства и сферу материального производства вообще как одну из возможных модальностей режима общественного воспроизводства.

Полемизируя в новых исторических условиях с кантовской трактовкой “опыта”, Б., анализируя творчество Ш Бодлера, приходит к выводу о трансформации “аурного” опыта классического искусства в совокупность шоковых переживаний общества 20 в. (Именно Бодлер, согласно Б., с его “Цветами зла” эстетизировал это самое зло для публики середины века.)

Особый интерес вызывают в контексте постмодернистской версии понимания истории идеи Б. по философии истории. Оценивая историю (например, тезис 9 сочинения “О понятии истории”) как “единственную катастрофу” как чреду “руин” (см.), на которые зрит “ангел истории”, уносимый в никуда “бурей прогресса” Б. утверждает исторический материализм как единственный путь для угнетенных покинуть историческую колею. (Хотя, по мысли Б., исторический материализм может победить, только если “воспользуется услугами теологии, которая сегодня, по общему признанию, мала и уродлива и не смеет показаться в своем собственном обличье” – тезис 1.)

Б. стремился (вопреки установкам герменевтики) отделить ту или иную часть прошлого от континуума истории: “вырвать определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческой биографии” (тезис 17). Смысл данной процедуры определяется заинтересованностью угнетаемого класса в той или иной интерпретации прошлого: по Б., “исторически артикулировать прошедшее” не значит осознавать “как оно было на самом деле” (тезис 6); “не человек или люди, а борющийся, угнетаемый класс есть кладезь исторического знания” (тезис 13).

По убеждению Б. (тезис 16), “исторический материалист” не может отречься от такого понятия настоящего, которое не есть переход, а становление во времени, прихода к состоянию покоя. Поэтому такое понятие определяет равно и настоящее, в котором он пишет историю для самого себя. Историзм устанавливает “вечный” образ прошлого, исторический материалист видит в нем опыт, который присутствует только здесь. Как отмечал Б. “существует невозвратный образ прошлого, который угрожает исчезнуть с таким настоящим, которое не узнало себя в качестве мыслимого в нем” (тезис 5).

Б. полагал, что не должно быть заимствований понятийных комплексов исторической нормативности: он отвергает как гомогенное и пустое “время”, наполняемое благодаря “упрямой вере в прогресс” эволюционизма и традиционной философии истории, так и выступает против историзма “нейтрализации” таких масштабов, когда история выступает музеем и “может перебирать пальцами, как четки, очередность данностей” Таким образом Б. разграничивал два принципиально различных способа восприятия времени: пустое, гомогенное время континуума (присущее историографии правящего класса) и “заполненное” (постоянно прерывающееся) время исторического материализма. Ограничивая себя установкой на выяснение того, “как оно было на самом деле” трактуя историю как замкнутое, прямолинейное, непрерывное течение событий, официальная историография выступает априорным взглядом “тех, кто победил”

С точки зрения Б., история таким образом интерпретируется как непреложная “последовательность прогресса” ведущего к господству тех, кто сегодня находится у власти: “Представление о прогрессе человеческого рода в истории неотделимо от представления о ее ходе сквозь гомогенное и пустое время” (тезис 13); такая версия интерпретации прошлого неотделима от трактовки времени правящими классами. За рамками осмысления оказывается все то, что в истории было “ошибочным”; из истории элиминируется все, что может препятствовать возникновению тотального континуума “происшедшего на самом деле” Господствующая историография изображает “позитивную” историю великих достижений и культурных свершений, исторический же материалист “отнесется к ним как отстраненный наблюдатель. Ибо то, что он видит в культурном достоянии, все это, без исключения, вещи такого рода, о происхождении которых он не может думать без отвращения. Они обязаны своим существованием не только труду великих гениев, их создавших, но и безымянному тяглу их современников. Они никогда не бывают документами культуры, не будучи одновременно документами варварства” (тезис 7).

Угнетаемый класс, по мысли Б., апроприирует (термин Б. который приближенно возможно перевести как “пред назначать для себя”, “присваивать”

А. Г.)прошлое, ибо оно “открыто” ибо “надежда на освобождение” в нем уже действует Прошлое уже содержит в форме “ошибок, которые стремятся придать забвению”, – измерение будущего: “прошлое несет с собой тайный знак, посредством которого оно указывает на освобождение” (тезис 2). Чтобы апроприировать это подавленное измерение прошлого, которое имманентно содержит будущее революционного действия угнетенного класса (а именно это действие ретроактивно искупает прошлое), необходимо, согласно Б., прервать непрерывное течение исторического развития и совершить “тигриный прыжок в прошедшее” (тезис 14). Это осуществимо потому, что “существует тайный сговор между бывшими поколениями и нашим. То есть нас ожидали на Земле” (тезис 2). Именно такой процедурой обретается фундаментальная асимметрия между историографическим эволюционизмом, отображающим непрерывность исторического движения и историческим материализмом. По Б.: “Исторический материалист не может рассматривать современность как переходное состояние, она для него включена в понятие времени, которое остановилось. Ибо это понятие определяет как раз ту современность, когда он пишет историю для себя самого” (тезис 16).

Согласно рассуждениям Б. “мышлению свойственно не только движение идей, но и равным образом их остановка. Где мышление внезапно останавливается при стечении обстоятельств, насыщенном напряжением, там оно испытывает шок, посредством которого само кристаллизуется в монаду Исторический материалист приближается к исторической теме единственно только там, где она выходит ему навстречу как монада. Он видит в ней знак мессианской остановки происходившего, иными словами, революционный шанс в борьбе за побежденное прошлое” (тезис 17). Как постулирует Б., исторический материализм призван “останавливать”, “обездвиживать” и “сепарировать” фрагменты исторической целостности: в процессе апроприации прошлого формируется “монада” как такой момент настоящего, с которым непосредственно в обход континуума эволюции – соединено прошлое; революционная ситуация наличного дня трактуется как повторение провальных ситуаций прошлого, как их ретроспективное искупление.

Для Б. “точка зрения Страшного суда” это позиция тех, кто платил судьбами за чужие исторические триумфы; тех, кто необходимо pi неизбежно ошибался, дабы эти триумфы смогли осуществиться; тех, кто остался “следами”, анонимными пометками на полях официальной фиксации великих исторических деяний. Революция таким образом предстает перед нами как разрыв эволюционной истории как точка, где текстура предшествующей истории, истории официально признанных победителей, обращается в ничто. Одновременно поражение революции радикально обессмысливает всрогероическую борьбу предшествующих поколений: “И мертвые не уцелеют, если враг победит” (тезис 6). Революция есть созидательны!! акт, одновременно выступающий иным измерением фрейдовского “влечения к смерти” стирание доминирующего Текста истории, создание нового исторического Текста, в границах которого осуществится подавленное прошлое.

По Б., каждая новая точка революционных шансов “наполняет настоящим” все уже произошедшее, заново определяет множество иных, неудавшихся попыток революции: “Для исторического материализма речь идет о том, чтобы удержать образ прошлого, который внезапно является в момент опасности перед историческим субъектом. Опасность угрожает как традиции, так и ее получателям” (тезис 6). Каждая новая революция заново ставит на кон собственное революционное прошлое, являя собой интегративную сумму некогда упущенных революционных шансов: “История – предмет конструирования, отправная точка которого не гомогенное и пустое время, а современность. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, преисполненным современности, вырванным из континуума истории. Французская революция осознавала себя в качестве нового Рима. Она цитировала Древний Рим точно так, как мода цитирует старое платье” (тезис 14).

Согласно Б., каждый раз вновь и вновь осуществляется “присоединение некоторого прошлого к текстуре настоящего” метафоризация истории как особого текста: “Если мы согласимся рассматривать историю как текст, то сможем сказать о ней то же, что говорил один современный автор о литературном тексте: прошлое несет в себе образы, которые можно сравнить с образами, хранимыми на фотопластинке. Только будущее будет располагать проявителем, достаточно сильным, чтобы сделать картину ясной во всех деталях. Многие страницы Руссо или Мариво несут в себе смысл, который их современники были не в состоянии до конца расшифровать”.

Трактовка исторического времени осуществлялась мыслителем в контексте сюрреалистического опыта и еврейской мистики: время у Б. совмещает признаки аутентичного момента инновационного настоящего, прерывающего продолжительность ( дление) истории, и феномена эмфатического обновления сознания (“каждая секунда есть малые ворота, через которые мессия мог бы войти” тезис 18). По мысли Б., соответствующий опыт ( Eingedenken.

А. Г.)суть такой опыт, который “не позволяет понимать историю как нечто совершенно атеологическое”

Как впоследствии отмечал немецкий мыслитель Ю. Хабермас, Б. было осуществлено определенное “оборачивание” горизонтов “ожидания” и области опыта. Б. не доверял наследию передаваемых благ культуры, переходящему во владение настоящего, а также фиксировал асимметричность связи между усваиваемой действительностью настоящего, ориентированного будущим, и усвоенными объектами прошлого. Б. (уникальный прецедент в неомарксизме) трактовал историю как текст, как множество событий, которые способны лишь “стать сбывшимися”, – их смысл, их историчность определяется “задним числом” тем, каким именно способом они окажутся вписаны в соответствующую символическую систему. Согласно оценкам X. Аренд (см.), ...чтобы описать Беньямина и его произведения в привычной нам системе координат, не обойтись без великого множества негативных суждений. Он был человеком гигантской эрудиции, но не принадлежал к ученым; он занимался текстами и их истолкованием, но не был филологом; его привлекала не религия, а теология и теологический тип интерпретации, для которого текст сакрален, однако он не был теологом и даже не особенно интересовался Библией; он родился писателем, но пределом его мечтаний была книга, целиком составленная из цитат; он первым в Германии перевел Пруста (вместе с Францем Хесселем) и Сен-Жон Перса, а до того бодлеровские “Tableaux pari– siens” но не был переводчиком; он рецензировал книги и написал немало статей о писателях, живых и умерших, но не был литературным критиком; он создал книгу о немецком барокко и оставил огромную незавершенную работу о Франции девятнадцатого века, но не был историком ни литературы, ни чего бы то ни было еще; я надеюсь показать, что он был мастером поэтической мысли, притом что ни поэтом, ни философом он тоже не был...”

По Аренд, “Беньямин был, вероятно, самым странным из марксистов... За доктрину о базисе и надстройке он схватился как за эвристическую и методологическую находку, а в ее исторический или философский контекст едва ли вникал. По-настоящему Беньямина влекло другое: до того тесная связь между духом и его материальными проявлениями, что буквально во всем можно видеть бодлеровские соответствия,которые высвечивают, проясняют друг друга и – в силу этой взаимной соотнесенности – уже не нуждаются в ис– толковательском или объяснительном комментарии. [...] Когда Адорно критиковал Беньямина, во все глаза следящего за новостями дня,он, со своей стороны, был совершенно прав: именно это Беньямин делал и хотел делать. Под сильнейшим влиянием сюрреализма он пытался уловить профиль истории в самых ничтожных образах реальности, в ее клочках...Если, иными словами, что и завораживало Беньямина с самого начала, то никогда не идеи – только феномены. В так называемом прекрасном самое парадоксальное то, что оно вообще существует наяву,– писал Беньямин, и этот парадокс – или, проще, чудо явления всегда был в самом центре его интересов”

Как писала Аренд, “насколько бенья– миновские штудии оказывались далеки от марксизма и диалектического материализма, видно по их центральному предмету фланеру. Именно ему, бесцельному гуляке сквозь городские толпы в нарочитом противоречии с их торопливой и целенаправленной активностью, вещи сами раскрывают свой тайный смысл: Подлинная картина прошлого проносится у него перед глазами(“Тезисы к философии истории”), и лишь бесцельно блуждающий фланер может этот смысл воспринять. Адорно тонко отметил роль статики в беньяминовской мысли: Чтобы понять Беньямина, нужно почувствовать, как в каждой его фразе предельное возбуждение преображается в нечто статичное у него статическое понятие о самом движении.И действительно, вряд ли можно найти что-нибудь менее “диалектическое” чем такой взгляд на мир, для которого “ангел истории” (из тезиса 9) не диалектически движется в будущее, но повернулся лицом к прошлому. Там, где для нас разворачивается цепь событий, он видит одну-единственную катастрофу, которая громоздит обломки на обломки и швыряет их к его ногам. Ангел хотел бы остановиться, разбудить мертвых и собрать воедино то, что разбито на куски. (Речь, видимо, о конце истории.) Но из Рая налетает вихрь” и “неудержимо толкает его в будущее, к которому он повернут спиной, тем временем как громада руин перед ним растет к небу. То, что зовут прогрессом, и есть этот вихрь. Этот ангел, которого Беньямин увидел на рисунке Клее, последнее воплощение фланера. Как фланер в жесте бесцельного гуляния поворачивается спиной к толпе, даже если она его толкает и сносит, так и ангел истории, не видящий ничего, кроме ширящихся руин прошлого, несется в вихре прогресса спиной к будущему...”

Как сообщает Аренд, “26 сентября 1940 года на франко-испанской границе, уже на пути в Америку, Вальтер Беньямин покончил с собой. Причины тому были разные. Гестапо конфисковало его парижскую квартиру вместе с библиотекой ( важнейшую ее половинуон сумел в свое время вывезти из Германии) и многими рукописями... Как ему было жить без библиотеки? Чем зарабатывать без оставшихся в рукописях пространных цитат и выписок? Да и не тянуло его в Америку, где ему скорей всего он об этом не раз говорил не найдут другого применения, кроме как возить по стране экспонатом последнего европейца.Но прямой причиной беньяминовского самоубийства стал неожиданный удар судьбы. Из-за мирного соглашения между вишистской Францией и третьим рейхом эмигранты из гитлеровской Германии... оказывались под угрозой высылки на родину [...] Для спасения этой категории эмигрантов Соединенные Штаты через свои консульства в свободной зоне распространяли особые визы. Усилиями Института в Нью– Йорке Беньямин одним из первых получил такую визу в Марселе. Дальше он быстро добился испанской транзитной визы, дававшей право доехать до Лиссабона, чтобы оттуда отплыть в Америку Однако у него не было визы на выезд из Франции, которая все еще требовалась в тот период и в которой французские власти неизменно отказывали эмигрантам из Германии в угоду гестапо. Вообще говоря, и здесь не было особых трудностей, благо довольно короткая и не слишком трудная дорога через горы до Пор-Бу была хорошо известна и не охранялась французскими пограничниками. Но от Беньямина, страдавшего тяжелой сердечной недостаточностью, даже самый короткий путь требовал большого напряжения, и до Пор-Бу он добрался совершенно без сил. В пограничном испанском городке эмигранты, к которым он присоединился, узнали, что как раз в этот день Испания закрыла границу и испанские службы не принимают виз, выданных в Марселе. Эмигрантам было предложено тем же путем на следующее утро вернуться во Францию. Ночью Беньямин лишил себя жизни, и потрясенные его самоубийством пограничники разрешили оставшимся проследовать в Португалию. А через несколько недель было снято и запрещение на въезд. Сутками раньше Беньямин проехал бы безо всяких помех, сутками позже в Марселе бы знали, что испанская граница временно закрыта. Катастрофа могла произойти только в тот единственный день”

По мнению Аренд, “часто эпоха метит своим клеймом тех, кто был меньше других подвержен ее влияниям, кто держался от нее дальше прочих и кому пришлось поэтому вынести больше остальных. Так было с Прустом, с Кафкой, с Карлом Краусом, так было и с Беньямином. Его жесты, поворот головы при вслушивании и разговоре; его походка; его манеры, а особенно – манера говорить, вплоть до выбора слов и особенностей синтаксиса; наконец, его бросавшиеся в глаза идиосинкратические вкусы все было до того старомодным, точно его ненароком вынесло из девятнадцатого века в двадцатый, как мореплавателя на берег чужой земли. Чувствовал ли он себя в тогдашней Германии как дома? Сомневаюсь. Впервые оказавшись во Франции в 1913 году, совсем молодым человеком, он через несколько дней ощущал себя на улицах Парижа едва ли не уютней, чем на знакомых с детства улицах Берлина. Он мог почувствовать уже тогда и несомненно почувствовал двадцатью годами позже, насколько путешествие из Берлина в Париж означает перемещение во времени – не из одной страны в другую, а из двадцатого столетия в девятнадцатое”

По рассуждению Аренд, “город как таковой вознаграждал за все. Бульвары, которые Беньямин открыл для себя еще в 1913 году, строились из домов, возведенных, казалось, не для того, чтобы жить в них, а словно камни – для того, чтобы между ними прогуливаться.Этот город, вдоль которого можно через старые ворота ходить по кругу, остался именно тем, чем были когда-то обнесенные глухими стенами и защищенные от внешнего мира города средневековья: по сути, интерьером, но без тесноты средневековых улочек, просторно застроенным и хорошо распланированным интерьером на открытом воздухе с небесным сводом как величественной крышей над головой. Однообразные фасады, которые тянутся вдоль улиц наподобие внутренних стен квартиры, дают в Париже чувство физической защищенности как ни в одном другом городе. А связывающие Большие бульвары и спасающие от ненастья сводчатые галереи настолько зачаровали Беньямина, что свой давно задуманный главный труд о девятнадцатом веке и его столице он чаще всего и называл просто Пассажами.Эти пассажи были для него символом Парижа: соединяя в себе внутреннее и внешнее, они представляли истинную природу этого города как бы в форме самой сущности. Чужак чувствует себя в Париже как дома, потому что может здесь жить в городе, как в собственных четырех стенах. И как в квартире живут и обустраивают ее, чтобы жить, а не просто спать, есть и работать, ровно так же и в городе живут, бродя по нему без цели и смысла, но зная, что всегда найдут пристанище в бесчисленных кафе, которые сопровождают улицу за улицей и вдоль которых течет жизнь города – река его прохожих. Для того, что в других городах неохотно разрешают, кажется, лишь отбросам общества – глазение, безделье, фланерство, парижские улицы гостеприимно открыты всегда. Поэтому уже со времен Второй империи город был настоящим раем для всех, кому не нужно зарабатывать на жизнь, делать карьеру, добиваться своей цели, иначе говоря, раем для богемы, и не только художников и писателей, но и для тех, кто присоединяется к ним, поскольку не может потеряв дом или родину адаптироваться ни политически, ни социально. Вне этих рамок города, который обогатил юного Беньямина решающим жизненным опытом, мы вряд ли поймем, почему ключевой фигурой им написанного стал фланёр(человек, “фланирующий” по улицам. – А. Г.)”

По Аренд, “в эссе о Карле Краусе Беньямин задавал себе вопрос: не стоит ли Краус на пороге новой эры?”И отвечал: Увы, вне всякого сомнения, стоит. Он стоит в преддверии

Страшного суда.В этом преддверии действительно находились те, кто стал потом первопроходцами новой эры.По сути, ее заря виделась им закатом, а история вместе с традициями, приведшими к этому закату, представлялась пространством руин. Никто не выразил этого яснее, чем Беньямин в Тезисах к философии истории.

Как подчеркнула Аренд, “передаваясь в виде традиции, прошлое обретает авторитет; предъявляя себя в качестве истории, авторитет становится традицией. Вальтер Беньямин знал: выпавшие на его время разрыв традиций и утрата авторитетов непоправимы. Поэтому, считал он, необходимо найти новые пути к прошлому И стал первопроходцем этих путей, открыв, что передачу прошлого заменило цитирование, а на место авторитетности встала странная способность прошедшего частично присутствовать в настоящем, лишая его душевного покоя, бездушного спокойствия самодовольных. Мои цитаты вроде грабителей с большой дороги: совершают вооруженные налеты и освобождают бездельников от привычной убежденности.По Беньямину примером ему тут служил Краус, – эта новая роль цитат порождена глубочайшим разочарованием. Но разочарованием не в прошлом, которое-де не проливает больше свет на будущееи обрекает человеческий разум на блуждания во тьме, как это было у Токвиля, а разочарованием в настоящем и тягой к его разрушению. Поэтому сила цитат для Беньямина – в их способности не сохранить, а, наоборот, отряхнуть прах, вырвать из контекста, разрушить...Разрушительная мощь цитаты – последняя надежда сохранить от прошлого времени хотя бы что-то, сохранить единственным способом: вырвав силой”