Текст книги "Новейший философский словарь. Постмодернизм."

Автор книги: Александр Грицанов

Жанр:

Словари

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 129 страниц)

Согласно комментарию Я. И. Свир– ского, “вся конструкция Канта пересечена швами и трещинами: трещина между Я и Эго, между законом и знанием его оснований, между, наконец, воображением и рассудком. Универсальной замазкой может служить время, но и оно содержит внутри себя тайну (тайну формы того, что не является вечным), которую еще предстоит разгадать. Через все эти швы проглядывает нечто иное, расшатывающее систему чистого разума. Но речь здесь скорее должна идти о, если можно так выразиться, неустойчивости кантовского учения и его необычайной притягательности, нежели чем о его недоделанности или недостроенности. Учение Канта можно сравнить со странным аттрактором, который необходимо влечет к себе мысль, попавшую в поле его притяжения, и в котором мысль запутывается, двигаясь по внешне детерминированным траекториям, но претерпевая непрогнозируемые скачки, подвергаясь микрофлюктуациям, сбрасывающим всю систему в динамическое хаотическое состояние. Тогда стоит ли ориентироваться на установку, связанную с доделыванием или усовершенствованием системы Канта, – установку, коей руководствовались такие его критики, как Фихте, Гегель или неокантианцы? Не лучше ли задаться иным вопросом (сформулированным почти по-кантиански): как такой разлад, тем не менее, делает указанное согласие возможным? как возможно сосуществование разлада и согласия в динамике противоборствующих способностей? Нужно не “доделывать” (и не отбрасывать как пройденный этап) Канта, а увидеть в нем и через него то, что сам Кант пытается утаить. Нужно расковырять те щели бытия, которые, по выражению Л. Шестова, так старательно замазывал Кант. Нужно попытаться, воспользовавшись теми средствами, какие предоставляет Кант, проделать то, что сам. великий кениг– сбержец считал невозможным, опознать вещь в себе в ее подлинности”

По версии Делёза (согласно “догоняющей интерпретации” Я. И. Свирско– го), инструментом для опознания мира, изнутри динамизирующего кантовскую критику, выступает воображение. Воображение – та способность и та связь, за которую нужно “потянуть”, чтобы выйти за пределы кантовской структуры разума. Перед воображением ставится конструктивная задача: воспитать чувственность, память и рассудок так, чтобы снять барьеры, поставленные между познавательным, практическим и эстетическим интересами разума. И путь к снятию таких барьеров лежит через устанавливание взаимосогласованности между двумя кантовскими эстетиками: эстетикой (чувственностью) Критики чистого разума и эстетикой (чувством прекрасного и чувством возвышенного) Критики способности суждения. Тогда появляется шанс одновременно и обнаружить, и конституировать особое общее чувство (особый концепт), в котором динамически сосуществуют и повторяются друг в друге, оставаясь различными по природе, введенные Кантом логическое, моральное и эстетическое общие чувства.

С точки зрения Я. И. Свирского, “приведенные четыре формулы не только демонстрируют суть кантианского переворота, не только говорят о тех различениях и расщеплениях, какие изнутри присущи философии Канта, но и являются указателями в сторону чего-то иного, нежели чистый разум со всеми его способностями и интересами, а также иллюзиями и ограничениями. Они косвенным образом говорят о наличии некой подземной области, конституируемой живой чувственностью или чувствительностью, области, полагающей иной мир, который отнюдь не трансцендентен и не является вещью в себе, но для осознания непосредственной причастности к такому миру требуются определенные усилия, источник которых лежит за пределами критики. Такой мир обладает онтологическим статусом. И пусть кантовская критика закрывает доступ к нему, но он прорывается наружу сквозь швы, скрепляющие систему способностей разума. Это мир чистого становления, доступ к которому открывается через чувственность, вступившую в союз с воображением. Тогда встает вопрос: есть ли метод, позволяющий не только косвенно фиксировать наличие такого мира, но и напрямую соотнес– тись с ним, непосредственно установиться в нем?”

А. А. Грицанов, Т. Г. Румянцева

КЭРРОЛЛ (Carroll) Льюис

[настоящее имя – ДОДЖСОН Чарлз Лут– видж (1832—1898)]– британский писатель, математик, один из творцов литературы “нонсенса” (см.). Священник (сан диакона – 1861), магистр математики (1857). Преподаватель оксфордского колледжа Крайст-черч.

Основные сочинения: “Конспекты по плоской алгебраической геометрии Чарлза Лютвиджа Доджсона” (1860), “Руководство для изучающих математику” (1864), “Приключения Алисы в Стране Чудес” (1865), “Сведения детерминантов” (1866), “Элементарное руководство по теории детерминантов” (1867), “Фантасмагория и другие стихи” (1869), “Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса” (1871), “Охота на Снарка” (1874), “Эвклид и его современные соперники” (1879), “Рифма? – Разум?” (1883), “Логическая игра” (1887), “Математические курьезы” (в двух томах, 1888 и 1893), “Сильвия и Бруно” (1893), “Символическая логика” (1896) и др.

Сказочно-поэтическое творчество К. нашедшее воплощение, в частности, в историях для детей о приключениях Алисы, еще при его жизни подверглось самым различным смысловым расшифровкам, как в духе реконструкций эпизодов из биографии писателя, так и в ключе описания Оксфордских религиозных дискуссий 1840 – 1870-х. Так, но мнению богослова Ш. Лес ли, символика Страны Чудес такова: Алиса образ первокурсника-неофита, Белый Кролик – рядовой священник англиканской церкви, Герцогиня – представитель епископата, банка апельсинового джема репрезентирует традиционалистский протестантизм, золотой ключик – ключ Священного писания, двери в зале английскую Высокую и Низкую церковь и т. п. Мир “Зазеркалья” же, согласно Лесли, может быть подвергнут более детальным и даже персонифицированным интерпретациям: Тру ляля Высокая церковь, Единорог – Конво– кация духовенства, Траляля – Низкая церковь, Белая Королева – доктор Ньюмен, Белый Рыцарь Гекели, Морж и Плотник – эссеисты и обозреватели, Черный Король каноник Кингсли, Лев Джон Буль, Бармаглот отвратный символ папства и т. п.

Интеллектуализм 20 в. еще более усложнил спектр мыслимых подходов к декодировке насыщенных литературными реминисценциями и пародиями сказок К. В них, например, стали усматривать: А. Дикинс – пласт пародийной шахматной морали, содержащий сложную метафизическую философию христианского толка; А. Этте л сон – систему закодированных изречений и слов Ветхого Завета; Р Брэдбери – идеальную модель холодного мира викторианской эпохи (Страна Чудес Алисы у К. или “то, что мы есть”), противопоставленную человеколюбивому Изумрудному Городу (Страна Оз у Ф. Баума или “то, чем мы хотели бы быть”) и т. д.

Выступая как результат эволюции элитарной европейской культуры 19 в., обретения литературы “нонсенса” в версии К. наглядно демонстрировали гармонию, потенциально присущую всякой несообразности; эвристический потенциал постижения граней и переходов между рациональным и иррациональным; катарсический, очищающий характер бесчисленных логических интерпретаций и смеховых истолкований текстов, выступающих как самодостаточные игровые пространства ментального уровня. Пространственно-временная организация (“хронотоп”) сказок К. сложна и абстрактна: время (текущее как бы во сне) не соотносимо ни с психологическими самоощущениями героев, ни с разверткой их биографйй; пространство многомерно (плоскости сна, зеркального отражения и шахматной игры в “Зазеркалье”), сложно организовано и легко трансформируемо любым мыслимым образом.

Словоформный строй произведений К. компендиум языковых проблем: типичного несовпадения звука и смысла в словах; различения предметов, имен предметов и имен имен предметов; соотношения слов как неразложимых атомов и текста как макетного их единства и т. д. (Именно в этом главное отличие историй К. от “классических” волшебных сказок: в сочинениях К. все осуществляется в сфере языка и посредством языка; это – не столько сказание, сколько составной дискурс, обращенный к читателю.)

Так, Ж. Делёз (см.) в контексте обоснования шизоанализа (см.) и исследования в этой связи так называемого “шизофренического языка” истолковывал “бессмысленные стихи” К. как типичное “шизофреническое изложение”: “Во всех произведениях К. читатель встретит: 1) выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях; 2) сущностное родство этих событий языку; 3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности “есть/говорить”, “потреблять/предлагать” и “обозначать/выражать”; а также – 4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда с помощью “полого” слова, иногда эзотерического или составного” Пример “эзотерического слова” у К., по оценке Делёза, кэрроловский “снарк” (контаминация англ. shark акула и snake – змея). Согласно Делёзу, “шизофренический язык” К., явивший собой текстуальную объективацию представлений И. Гёльдерлина об ипостаси языка как “знака, лишенного смысла” являл собой (наряду с поисками А. Арто, П. Клоссовски и др.) альтернативу “традиционным структуралистским” моделям поэзии.

По Делёзу, К. разработал и основал “сериальный метод в литературе”:

1) когда обнаруживаются “две версии событий с едва заметными внутренними различиями, которые регулируются странным образом” (например, часы в “Сильвии и Бруно” заставляющие события возвращаться двумя путями: либо посредством умопомешательства, обращающего вспять их последовательный порядок, либо посредством легких вариаций согласно стоическому предопределению);

2) когда находятся “две серии событий, где крупные и при этом все нарастающие внутренние различия регулируются предложениями или же, по крайней мере, звуками и звукоподражаниями” (в соответствии с законом зеркала) ср. у К.: “...то, что могло быть видимо из старой комнаты, было совсем неинтересным... но все остальное было настолько иным, насколько возможно”;

3) когда сосуществуют одна серия чистых выражений и одна серия обозначений, характеризующиеся большой несоразмерностью и регулирующиеся эзотерическими словами. Слова эти образуются: а) либо взаимодействием слоговых элементов одного или нескольких предложений, следующих друг за другом: замена оборота “Ваше королевское Высочество” словом “вашство”; 6) либо как формальная фиксация синтеза существования: ни одно из них (например, “Флисс”, плод без вкуса, он же Аззигум– ский Пудинг) не является циркулирующим словом как таковым они скорее имена, “обозначающие данное слово” или “как слово называется”;

4) когда серии регулируются “словами– бумажниками” сокращающими несколько слов или сворачивающими несколько смыслов: см. слово “Бармаглот” или у К. Jabbervvocky – обозначающее фантастическое животное и при этом могущее трактоваться в английском языке как “плод возбужденного и долгого спора” Фантастика К. органично достраивалась также и иными его исследованиями. В трактате “Принципы парламентского представительства” (1884) К. выстраивал аргументацию по принципу игры двух лиц с нулевой суммой, адекватное математическое выражение которой было осуществлено лишь в 1928 Дж. фон Нейманом. Проблематика логико-математических работ К. (подписывавшихся им как “Доджсон”) и сюжеты его сказок (например про то, как “однажды совпадение гуляло с маленьким происшествием, и они встретили объяснение...”) органично взаимно дополняли друг друга. По мысли Делёза, “все логические работы Кэрролла непосредственно посвящены значению, импликациям и заключениям, & только косвенно смыслу, – а именно, там, где речь идет о парадоксах, с которыми сигнификация не справляется или которые она же сама и создает. Напротив, работа фантаста направлена именно на смысл и обрушивает на него всю мощь парадокса. Это как раз соответствует двум состояниям смысла фактическому и правовому; апостериорному и априорному; одному, в котором смысл косвенно вводится через круг предложения, и другому, в котором он обнаруживается явно, как таковой, посредством разрывания круга и развертки его вдоль границы между предложениями и вещами”

Придуманная К. развлекательная математика способствовала выработке качественно нового понимания связи человека и математических закономерностей: как способ проблематизации человеческих событий и как предположение о том, что последние сами по себе суть условия проблемы. Так, в работе “Динамика части-цы” у К. находим: “Можно наблюдать, как две линии прокладывают свой монотонный путь по плоской поверхности. Старшая из двух благодаря долгой практике постигла искусство ложиться точно между экстремальными точками искусство, которого так мучительно не хватает молодой и импульсивной траектории. Но та, что моложе, с девичьей резвостью все время стремилась отклониться и стать гиперболой или какой-нибудь другой романтической и незамкнутой кривой... До сих пор судьба и лежащая под ними поверхность держали их порознь. Но долго так не могло продолжаться: какая-то линия пересекла их, да так, что сделала сумму двух внутренних углов меньше, чем два прямых угла”

Произведения К., а также многочисленные философские, логические, психоаналитические, лингвистические и пр. комментарии к ним сыграли значимую роль в эволюции главных философских направлений 20 в.

А. А. Грицанов

Л

ЛАБИРИНТ

– образ-метафора постмодернизма один из центральных элементов системы понятий философского миропонимания Х.-Л. Борхеса [см.] (см. эссе: “Сад расходящихся тропок” 1944; “Дом Астерия” 1949; “Абен– хакан эль Бохари, погибший в своем лабиринте”, 1949 и др.) и У Эко [см.] (см.: “Имя розы”, 1980; “Заметки на полях “Имени розы” 1983; “Путешествия в гиперреальности”, 1987; “Пределы Интерпретации” 1990; “Остров прежнего дня”, 1994; “Поиск совершенного языка” 1995 и др.).

У Борхеса Л. выступал, в частности, своеобычной моделью вселенского мироустройства: мир суть Вавилонская библиотека, охватывающая “все возможные комбинации двадцати с чем-то орфографических знаков (число их, хотя и огромно, не бесконечно) или все, что поддается выражению на всех языках” Согласно Борхесу, такое “книгохранилище” – это Л. или Система, архитектоника которой обусловливается собственными правилами законами предопределения, высшего порядка, провидения. Вселенная-библиотека у Борхеса структурна, ибо периодична: “Если бы вечный странник пустился в путь в каком-либо направлении, он смог бы убедиться по прошествии веков, что те же книги повторяются в том же беспорядке (который, будучи повторенным, становится порядком: Порядком)”

Восприняв борхесовскую идею Л. как образно-знаковую модель Универсума, Эко (“Имя розы”) выстраивает своеобразную “двойную метафору – метафору метафоры” акцентированно изображая библиотеку аббатства как Л., непостижимый и недоступный для непосвященных. Монастырское книгохранилище у Эко – своего рода мировой план, в котором любому помещению (в зависимости от его месторасположения) присвоено символическое географическое наименование: по замечанию одного из центральных персонажей, “библиотека действительно построена и оборудована по образу нашего земноводного шара” Пожар, уничтоживший библиотеку, у Эко – это не столько воображаемая на знаковом уровне процедура разрушения борхесовского Л. в результате теоретической и аксиологической полемики, сколько символ смены доминирующей парадигмы мироопи– сания как итога интеллектуальной революции постмодерна. По мнению Эко (“Заметки на полях “Имени розы”), борхесовский Л. Вселенной системен и структурен, выход из него предопределен самим фактом его существования: в нем нет разветвлений и тупиков, отсутствует ситуация перманентного выбора, ибо блуждающий в нем это фаталист в состоянии пассивной зависимости от прихотей и причуд творца Л. (Таковыми Л. в истории человечества, нередко понимаемой Эко как история мысленного конструирования людьми возможных миров, являлись: а) безальтернативный Л. Минотавра, в котором было в принципе невозможно заблудиться, ибо все дороги вели (безразлично с помощью нити Ариадны или без оной к неизбежной развязке – встрече с Минотавром); б) “маньеристический” по Эко, Л., состоящий из разветвленных коридоров со множеством тупиков выход из которого в конечном счете достижим через конечное число проб и ошибок). Постигнув физиологическую, психологическую или ментальную организацию их создателей, можно проникнуть в тайну самих Л.: герои романа Эко разгадали загадку Л. “извне” а не “изнутри” (Ср. у Батая: “По ту сторону себя, как я есмь, я встречаю вдруг существо, которое вызывает у меня смех, поскольку оно без головы, которое переполняет меня тоской, поскольку составлено оно из невинности и преступления: в левой руке его кинжал, в правой пылающее сердце бытия. Его фигура вздымается в едином порыве рождения и смерти. Это не человек. Но это и не Бог. Это не я, но это больше, чем я: в чреве его лабиринт, в котором он теряет себя, теряет меня, в котором, наконец, я нахожу себя, став им, т. е. чудовищем”.) Скорее мировоззренческий, нежели сюжетный вывод Эко оказался достаточно категоричен: “Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу” Согласно Эко, подлинная схема Л. мироздания это “ризома” (см.), устроенная так, что в ней “каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична” Путешествие в таком Л. являет собой ситуацию постоянного выбора, облик создателя такого Л. куда менее значим: мир такого Л. не достроен до конца, не подвластен даже предельному рациональному пониманию: “Пространство догадки – пространство ризомы” (Эко). Сопряжение “ризомы” и “структуры” с точки зрения Эко, невозможно и немыслимо – это понятия-антиподы. Постмодернистский Л. ризомы призван сменить традиционалистский, классический Л. ми– роподобной библиотеки Хорхе Бургосского, прототипом которого для Эко был сам Борхес.

Истоки идеи “Л. ризомы” Эко усматривал в парадигме устройства мироздания средневекового герметизма, а именно в идее о том, что мир целиком отражается в любом своем конкретном проявлении (“принцип всеобщего подобия”), вкупе с отказом от закона причинной обусловленности, результирую– щимся в трактовке Универсума как “сети переплетающихся подобий и космических симпатий” Семиозис в рамках герметизма, по Эко, органично допускает и фундирует “герметический дрейф” “интерпретативный обычай, преобладавший в ренессансном герме– тизме и основывающийся на принципах универсальной аналогии и симпатии” Последний на уровне интеллектуальной практики являет собой бесконечный переход “от значения к значению, от подобия к подобию, от связи к другой связи”: знак, тем самым, по Эко, оказывается чем-то таким, посредством познания которого мы постигаем “нечто иное” (ср.: посредством познания знака мы постигаем “нечто большее” по Пирсу). Историческим коррелятом “герметического дрейфа” в предельных его версиях Эко полагал поиск источников бесконечных значений в процедурах каббалы, отдавая предпочтение “процессу свободного лингвистического творения” или “экстатической каббале” (когда почетное место между Текстом и Богом занимал Толкователь) перед “теософической каббалой” (когда посредником между Богом и Толкователем выступал Текст).

Пророча наступление “Эона Ризомы” Эко не пренебрег постановкой ряда очевидных проблем: Бесконечна ли ризома? Допустима ли акцентированно безграничная и беспредельная иерархия смыслов и значений применительно к миру людей, понимаемому и интерпретируемому в качестве особого Текста, особого Мира Знаков? Насколько продуктивен в предельных своих проявлениях сопряженный с бытием этого мира бунт Означающего против тирании Означаемого? Отталкиваясь от экстравагантных мистических опытов герметизма и оккультизма, продуцируя мыслимый диапазон траекторий человеческих судеб в Л. пространства ризомы, Эко пришел к выводу (“Маятник Фуко” “Остров накануне”): семиозис в игровой форме есть и безусловно должен быть ограничен. “Рамки” гиперпространства ризомы задаются предельно артикулированной сакральной осмысленностью жизни и ее смыслов: только “о-смысленный”, по Эко, семиозис – нить из бес-смысленного ризо– матического Л.: “рождение Читателя оплачено смертью Автора” (Р Барт). Для человека не может бьЛъ ситуации невозможности преодоления Л. – есть неизбывная проблема цены этого.

См. также: Борхес, Эко, Ризома, “Смерть Субъекта”