Текст книги "Новейший философский словарь. Постмодернизм."

Автор книги: Александр Грицанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 49 (всего у книги 129 страниц)

По мысли Делёза, “различие как свойство мира утверждается только через некоего рода самоповторения, которое обозревает разные сферы и воссоединяет разнообразные предметы. Повторение конституирует уровни первичного различия, но точно так же и различие конституирует не менее фундаментальные уровни повторения. О творении великого художника мы говорим: это то же самое, однако отличное от того, что находится на близком уровне, но также: это нечто совсем другое, и все же похожее на то, что располагается на ступени рядом. На самом деле различие и повторение суть две движущие силы сущности, нераздельные и соотнесенные друг с другом”

Делёз подводит промежуточный итог: “Искусство имеет абсолютное преимущество. Это преимущество выражается множеством способов. Во-первых, в искусстве предметы одушевлены, сферы дематериализованы. Произведение искусства, следовательно, есть мир знаков, но эти знаки нематериальны и уже более не непроницаемы, по крайней мере для глаза и уха художников, Во-вторых, смысл таких знаков – сущность, сущность, утвержденная во всем ее могуществе. В-третьих, знак и смысл, сущность и превращенный материал смешиваются или соединяются в совершенном соответствии. Тождественность знака как стиля и смысла как сущности – такова характеристика произведения искусства. [...] Раскрытие сущности (по ту сторону объекта, по ту сторону субъекта как такового) принадлежит только сфере искусства. Если подобное раскрытие и должно где-то произойти, то только в искусстве”

В главе петой – “Вторичная роль памяти”– Делёз осуществляет сопоставление природы вычлененных им знаков.

Делёз вопрошает: “На каком уровне вмешивается знаменитая непроизвольная память? Отмечают, что она исходит из области особых знаков – чувственных. Мы опасаемся чувственных свойств знаков; мы ощущаем повеление, принуждающее нас искать в них смысл. Таким образом, случается, что непроизвольная память, непосредственно возбужденная знаком, выдает нам смысл [...]. Наряду с этим мы утверждаем, что непроизвольная память не обладает секретом всех чувственных знаков: некоторые из них отсылают к желанию и к образам воображения [...]. Поэтому Пруст тщательно различает два вида чувственных знаков: смутные воспоминания и открытия; воскресения памяти и истины, описанные при помощи образов ”.

Согласно Делёзу, “чувственные знаки, которые объясняются через непроизвольную память, вдвойне неполноценны не только по отношению к знакам искусства, но также и по отношению к чувственным знакам, отсылающим к воображению. С одной стороны, их вещественность более непрозрачна и непокорна, а их объяснение остается слишком материальным. С другой стороны, они только внешне преодолевают противоречие бытия и небытия [...]. Пруст говорит о полноте смутных и непроизвольных воспоминаний, о неземной радости, которой одаривают нас знаки памяти, и о том времени, в которое они нас неожиданно возвращают. И это действительно так: чувственные знаки, которые объясняются благодаря памяти, составляют начало искусства , наставляют нас на путь искусства [Пруст]. Никогда наше обучение не нашло бы своего завершения в искусстве, если бы оно не скользило по этим знакам, одаривающим нас предчувствием обретенного времени, и подготавливающим к полноте эстетических идей. Но они лишь подготавливают нас: это простое начало. Они еще суть знаки жизни, но не знаки искусства как такового”

Как осмысливает проблему Делёз, “произвольная память идет от актуального настоящего к настоящему, которое “было”, т. е. к чему-то, что было, и чего больше нет, и не более того. Следовательно, прошлое произвольной памяти относительно вдвойне: по отношению к настоящему, которое было, но также и по отношению к настоящему, относительно которого оно теперь является прошлым. Иными словами, такая память не улавливает прошлое непосредственно: она его вновь соединяет с настоящим. Поэтому Пруст предъявляет одинаковые претензии и к произвольной памяти, и к осознанному ощущению: первая стремиться найти секрет впечатления в предмете, вторая полагает объектом секрет воспоминания в непрерывной последовательности настоящих моментов; точнее, именно предметы разделяют последовательность моментов настоящего. Произвольная память действует как моментальные фотоснимки: Не только слова делали ее скучной как экспозиция фотографии, но и в тот самый момент — в момент переживания – я не почувствовал ни большего изящества, ни большего таланта [Пруст].

Согласно Делёзу, продолжающему рассуждения: “Очевидно, что нечто существенное ускользает от произвольной памяти: бытие-в-себе-прошедшего. Память действует так, что прошедшее конституируется настоящим. Следовательно, необходимо будет ждать нового настоящего, для того чтобы прошлое – прошло, сделалось прошедшим. Но таким образом сущность времени ускользает от нас. Ибо если бы настоящее не являлось прошедшим в то же самое время, как и настоящим, если бы один и тот же момент не сосуществовал бы в себе как настоящее и прошедшее, то никогда бы настоящее не прошло, никогда бы новое настоящее не пришло бы его сменить. Прошлое таково, каким оно сосуществует в себе, не следуя за настоящим, каковым оно было. Верно то, что мы не воспринимаем нечто как прошлое в тот же самый момент, когда переживаем его как настоящее. Но это потому, что объединенные потребности осознаваемого ощущения и произвольной памяти устанавливают реальную последовательность там, где на более глубоком уровне возможно сосуществование”

Делёз, вновь возвращаясь к проблеме “различие – повторение” формулирует промежуточную проблему: “Пруст ставит вопрос: каким образом мы сохраняем прошлое таким, каким оно существует в себе? На этот вопрос непроизвольная память дает свой ответ. Кажется, что сначала непроизвольная память рассматривает сходство между двумя ощущениями, между двумя моментами. Но если заглянуть поглубже, сходство возвращает нас к строгой тождественности: тождественность общего свойства – к двум ощущениям; или общее ощущение – к двум моментам, настоящему и прошедшему. Так, о вкусе говорилось, что он включает некий объем длительности, которая распространяет его на два момента сразу. Но в свою очередь ощущение, тождественное свойство, предполагает связь с чем– то отличным. [...]

Но вот какова особенность непроизвольной памяти; она интериоризирует контекст, делая прежний контекст неотделимым от настоящего ощущения. Одновременно сходство между двумя моментами перерастает в тождество более глубокое, а смежность, принадлежащая прошедшему, в более глубокое различие. [...] Сущность в непроизвольной памяти не является ни сходством, ни даже тождеством, которое есть только условие. Сущность это интерио– ризированное и ставшее имманентным различие ”

Согласно выводу Делёза, “чувственные знаки памяти исходят из жизни, а не из искусства. Непроизвольная память занимает центральное, хотя и не высшее, место. Она порывает с осознанным восприятием и произвольной памятью. Она делает нас восприимчивыми к знакам и дает нам, в отдельные моменты, возможность интерпретировать некоторые из них. Соответствующие ей чувственные знаки находятся даже на более высоком уровне по отношению к светским знакам и к знакам любви. Но они ниже других, не менее чувственных, знаков – знаков желания, воображения или сна (последние состоят из уже более одухотворенной материи и отсылают к более глубоким ассоциациям, которые не зависят от жизненных случайностей). Поэтому с бблыпим основанием чувственные знаки непроизвольной памяти мы можем считать ниже чувственных знаков искусства; они лишены тождества знака и сущности и представляют собой только жизненную силу, направленную на то, чтобы подготовить нас к искусству, к окончательному раскрытию искусства”

Глава шестая – “Серия и группа”содержит ряд весьма нетривиальных трактовок Делёза по предмету сущности любви (в контексте проблемы, вынесенной в заглавие фрагмента).

Делёз, комментируя тексты Пруста, пишет: “Повторение любви – повторение серийное. Увлечения нашего героя Жильбертой, герцогиней Германтской, Альбертиной образуют серию, каждый член которой содержит в себе маленькое отличие. Более того, к любви, к той любви, что мы так любим, добавляется некоторая особенная форма, которая сделает нас ей верной даже в неверности. Со следующей женщиной мы будем также нуждаться в утренних прогулках, опять захотим сопровождать ее по вечерам, нам будет просто необходимо тратить на нее слишком много денег [Пруст]. Но между двумя элементами серий проявляется и различие, усложняющее повторение: Ах! Насколько моя любовь к Альбертине я думал, что смогу предвидеть ее ход, особенно после всего, что было с Жильбертой развивалась совершенно иначе, чем любовь к Жильберте [Пруст]. И в особенности, когда мы переходим от одного элемента серии к другому, то должны учитывать различия, аккумулированные в предмете любви, как основание поступательного движения, *как признак, который изменяется и усиливается по мере того, как мы вторгаемся в новые горизонты иных жизненных пространств [Пруст]. Сквозь мелкие различия и контрастные связи серия разворачивается, стягиваясь в закон: все более смиряясь с неизбежностью, влюбленный самостоятельно постигает первичную тему Абсолютного понимания он достигнет лишь тогда, когда перестанет любить, когда уже не останется более ни желания, ни времени, ни сил быть влюбленным. Именно в этом смысле любовная серия является обучением: на начальном этапе любовь неотделима от своего предмета, здесь самое важное признание; затем мы обучаемся субъективности в любви, например необходимости воздерживаться от признания для того, чтобы таким образом сохранить наши последующие влюбленности. По мере того как серия приближается к собственному закону, а наша способность любить к своему концу, мы начинаем ощущать присутствие некой первичной темы или идеи, превосходящей наши субъективные состояния не меньше, чем предметы, в которых она воплощена”

Тем не менее, согласно Делёзу, “существует не одна серия последовательных любовных привязанностей. Каждая любовь выстраивается также в форме серии. Мелкие различия и контрастные связи, с которыми мы столкнулись, сличая одну любовь с другой, теперь вновь нам встретятся уже в одной и той же любви: например, при переходе от одной Альбертины к другой, ибо Альбертина обладает бесчисленными душами и бесчисленными ликами. Или точнее: эти души и лики не проявляются на одном и том же уровне – они складываются в серию. Согласно правилу контраста, минимальное различие — это различие двух. О дерзком мгновенном взгляде и фривольной атмосфере нам напомнит неизбежность следующего повторения псевдоиз– можденный профиль или мечтательная внешность; приметы, ускользнувшие от нашего внимания во время предыдущих воспоминаний о минувших встречах, в будущем удивят, что значит почти потрясут[Пруст]. Более того, каждой любви соответствует определенный показатель субъективных колебаний. По нему в ней размечаются начало, продолжение и окончание. В этом смысле любовь к Альбертине из себя самой создает серию, где можно выделить два различных периода ревности, а забвение Альбертины происходит лишь в той мере, в какой герой “Поисков” понижает уровень, маркирующий начало своей любви: Теперь я чувствовал себя гораздо лучше, чем раньше, до того, как все забыл и достиг первоначального безразличия. Как путешественнику, что вновь возвращается по той же дороге к месту своего отправления, мне следовало бы пройти в обратном порядке все чувства, испытанные мной до того, как я обрел свою великую любовь[Пруст]”

По мысли Делёза, “наша индивидуальная любовная серия, с одной стороны, отражается в серии более широкой, трансперсональной, с другой – в более узкой, образованной каждой отдельной любовью. Поэтому одни серии включены в другие, а индексы изменений и законы поступательного движения свернуты друг в друга. Если мы спрашиваем, каким образом знаки любви могут быть интерпретированы, то тем самым ищем некоторую инстанцию, согласно которой серии себя выражают, а признаки и законы разворачиваются. Следовательно, сколь бы значимы не были памятЪ и воображение, они выступают лишь посредниками на уровне каждой отдельной любви. Да и здесь они не так нужны для интерпретации знаков, как для того, чтобы их подметить и воспринять, дабы помочь чувственности постигнуть их. Переход от одной любви к другой обретает свой закон в забвении, а не в памяти; в чувственности, а не в воображении. В самом деле, только мышление способно интерпретировать знаки и объяснять любовные серии. Поэтому-то Пруст и настаивает: существуют области, где разум, опираясь на чувственность, достигает большей глубины и большей полноты, чем память и воображение. Но не то, чтобы истины любви являлись частью истин абстрактных, которые мыслитель смог бы открыть благодаря некоему методу или свободной рефлексии. Необходимо, чтобы разум подвергался принуждению, чтобы он испытал некое давление, не оставляющее ему выбора. Таково давление чувственности, насилие знака на уровне каждой любви. Знаки любви более болезненны потому, что обязательно несут в себе ложь любимого существа как фундаментальную двойственность, которой питается наша ревность, извлекая выгоду”

Седьмая глава именуется “Плюрализм в системе знаков”.

Делёз пишет: “Поиски утраченного времени предстают как система знаков. Но система эта плюралистична. Не только потому, что при классификации знаков используются различные критерии, но и потому, что при установлении критериев необходимо учитывать два момента. С одной стороны, мы должны рассматривать знаки с точки зрения того, насколько они способствуют обучению. Каковы потенциальные возможности и эффективность каждого рода знаков? То есть в какой степени данный род знаков способствует итоговому озарению, подготавливая нас к нему? Что мы благодаря этим знакам и в данный момент понимаем под законом поступательного движения, что распадается на виды и соотносится с другими видами движения, согласно изменяющимся правилам? С другой стороны, мы должны рассматривать знаки и с точки зрения итогового озарения, совпадающего с искусством – самым высоким типом знаков. Но в произведении искусства все другие знаки восстанавливаются и обретают свое место в соответствии с эффективностью, которой они обладали в процессе обучения, там же находят и предельное обоснование различные человеческие характеристики, носители знаков”

По мысли Делёза, в системе знаков задействованы семь критериев:

1. Материал, из которого знаки выкроены. Он может быть в большей или меньшей степени прочным и непроницаемым, более или менее материальным или духовным. Светские знаки наиболее материальны, ибо развиваются в пустоте. Знаки любви неотделимы от реальных черт любимого лица, от частицы кожи, от ширины и румянца щеки всего того, что одухотворено лишь тогда, когда любимый дремлет. Чувственные знаки еще обладают материальными характеристиками, особенно запахи и вкусовые ощущения. И только в искусстве знак становится нематериальным, а чувственная оболочка – духовной.

2. Форма, излучающая нечто, что схватывается как знак; и, как следствие, опасность либо объективистской, либо субъективистской интерпретации. Всякий род знаков сообщает нам нечто и об излучающем знак предмете, и о субъекте, лице, который его, знак, схватывает и интерпретирует. Поначалу мы думаем, что необходимо всматриваться и вслушиваться в мир; в любви признаваться (воздавать должное предмету любви); или наблюдать и описывать реальные предметы, а для того чтобы постигать объективные значения и смыслы, трудиться, стремиться размышлять над происходящим. Разочаровавшись в себе, мы пускаем в действие субъективные ассоциации. Однако в каждой области знаков оба момента обучения, хотя и имеют один и тот же ритм, но соотносятся друг с другом по-разному.

3. Наша реакция на знаки: тип вызываемой знаком эмоции. Нервное возбуждение светских знаков; страдание и тревога знаков любви; экстраординарная радость чувственных знаков (из них же произрастает еще и тоска как субстанциональная противоположность между бытием и небытием); чистая радость знаков искусства.

4. Природа значения и связь знака с его значением. Светские знаки пусты, они заменяют действие и мысли, притязая в то же время полностью совпадать со своим значением. Знаки любви лживы: их значение противоположно тому, что они приоткрывают или пытаются скрыть. Чувственные знаки правдоподобны, но включают оппозицию бытия и небытия, их значение еще материально и коренится в чем-то другом. Однако, по мере того как мы восходим к искусству, связь знака и значения становится все более тесной и глубокой. Искусство представляет собой итоговое объединение нематериального знака и духовного значения.

5. Человеческая способность, объясняющая и интерпретирующая знак, развертываюгцая знак в значение. Мышление для светских знаков; снова мышление, но другого свойства, для знаков любви (напряжение мышления уже порождено не возбуждением, которое должно утихнуть, но чувственным страданием, которое следует трансформировать в радость). И для чувственных знаков, и для непроизвольной памяти, и для воображения это способность возбуждать желание. Для знаков же искусства такой способностью станет чистая мысль как свойство сущностей.

6. Темпоральные структуры, или временные линии, которые содержат в себе знак и соответствующий им тип истины. Необходимо время, чтобы интерпретировать знак. Любой временной период – это период интерпретации, т. е. развертывания. В случае со светскими знаками время теряют, так как при разворачивании они остаются невредимыми, теми же самыми, что и вначале. [...]

Со знаками любви мы, главным образом, – во времени утраченном: оно искажает облик живых существ ц вещей, подталкивает их к концу. Здесь содержится истина истина утраченного времени. Но она не только многообразна, приблизительна и сомнительна, более того, мы ее схватываем как раз в тот момент, когда она нас перестает интересовать, когда Я-интерпретирую– щего, Я-любящего уже не существует... В любви истина приходит всегда слишком поздно. Время любви утраченное время, так как знак разворачивается только по мере того, как исчезает Я, соответствующее его значению.

Чувственные знаки представляют новую темпоральную структуру: время, обретаемое вновь в недрах самого утраченного времени образ вечности. Рожденные желанием и воображением, возрожденные непроизвольной памятью, лишь чувственные знаки (в противоположность знакам любви) способны в Я соотнестись со своим значением.

Наконец, знаки искусства определяют обретенное время – время изначальное, абсолютное, истинно вечное, объединяющее знак и его значение. [...] В изначальном времени искусства все другие времена наслаиваются друг на друга, так же как и абсолютное Я искусства объединяет все Я в единое целое.

7 Сущность. От светских знаков к чувственным связь знака с его значением становится все более тесной. Этот чертеж соответствует тому, что философы назвали бы “диалектическим восхождением” Но только на более глубоком уровне, на уровне искусства, Сущность приоткрывается как основа связи знака с его значением и как различные вариации такой связи. Следовательно, отталкиваясь от финального откровения, мы можем нисходить по ступеням вниз, обратно. Это вовсе не означает, что мы возвращаемся к жизни, к любви или к светскому обществу. Мы спускаемся по темпоральной серии, определяя каждой временной линии и каждой области знаков их собственную истину. Когда же мы доходим до открытия сущности в искусстве, то понимаем, что она уже присутствовала и на более низких ступенях: именно сущность в каждом отдельном случае детерминировала связь знака и значения. Чем с большей неизбежностью сущность воплощалась, чем более она индивидуализирована, тем неразрывнее связь знака с его значением, и наоборот: когда сущность охватывала более широкие общности и воплощалась в случайных фактах, связь ослабевала. Поэтому в искусстве сущность индивидуализирует предмет, в котором воплощается, и абсолютно детерминирует форму, ее выражающую. В чувственных же знаках она носит минимально обобщенный характер, а ее воплощение зависит от случайных данных и внешних обстоятельств. И еще, в знаках любви и в светских знаках общность – это прежде всего общность серии или группы; к тому же ее выбор отсылает к внешним объективным детерминациям и к механизмам субъективных ассоциаций”

Как утверждает Делёз, “существеннейшим в “ Поисках утраченного времени ” являются не память и время, но знак и истина. Важнее не вспоминать, но понимать, ибо память имеет ценность только как способность интерпретировать некоторые знаки; время – как материал или род той или иной истины. И воспоминания, как произвольные, так и непроизвольные, всплывают лишь в определенных ситуациях обучения, чтобы подвести итог или открыть новые горизонты. Категории “Поисков” это знак, значение, сущность, длительность обучения и внезапность озарения. [...] Необходимо постепенное и длительное вызревание, и лишь затем совершается качественный скачок в некоторое новое знание, в новую область знаков. Лейтмотивы “Поисков” я егце не знал , я должен был впоследствии понять , и, также меня не интересовало то, чему я переставал обучаться. Персонажи романа значимы, если только излучают знаки, пригодные для дешифровки в течение более или менее продолжительного периода”

Делёз констатирует: “В мире М. Пруста витает мечта. Поначалу она определяется методом исключения ни грубая материя, ни чистое сознание. Ни физика, ни философия. Философия допускает лишь прямые высказывания и точные определения, которые вытекают из некоего разума, утверждающего истины. Физика полагает объективную и недвусмысленную материю, выведенную из условий реальности. Мы заблуждаемся, считая их фактами: они лишь знаки. Почитая их за истину, мы также ошибаемся, ибо они суть только интерпретации. Знак это всегда сомнительное, неявное и заключенное в ином значение. В жизни я шел по пути , обратному тому, каким следуют некоторые люди, которые пользуются фонетической транскритщей только после того , как оценят ее параметры с позиции единой последовательности символов [Пруст]”

В Заключении,посвященном “образу мыслей”Делёз отмечает: “Время имеет большое значение в “ Поисках утраченного времени ” потому, что любая истина – это истина времени. Но прежде всего ‘‘Поиски” – это поиски истины, благодаря чему проясняется и философское значение произведения Пруста: оно соперничает с философией. Нападая на самое существенное в классической философии рационалистического типа, Пруст утверждает противоположный образ мыслей. Объектом нападок писателя становятся философские предпосылки. А именно: философия невольно допускает, что разум как разум и мыслитель как мыслитель утверждают истину, любят ее, стремятся к ней и, естественно, заняты ее поиском. Поначалу Пруст соглашается с предустановкой на добровольность мышления. В своем поиске он отталкивается от преднамеренного решения. Из него же вытекает и порядок философии: с некоторой, определенно установленной точки зрения, поиск истины мог бы быть простым и естественным; достаточно было бы принять решение и использовать метод, способный преодолеть внешние влияния, которые склоняют принимать ложь за правду и потому отвращают мысль от своего призвания. Речь бы шла об обнаружении и организации понятий согласно единому порядку, который был бы порядком мысли в той же мере, в какой и порядком точных определений или сформулированных истин, дополнявших бы поиск и обеспечивавших бы согласованность между умами”

Как отметил Делёз, “в лице философа мы имеем друга. Показательно, что и философии и дружбе Пруст адресует одну и ту же критику. Друзья, один по отношению к другому, подобны двум разумам доброй воли, что согласуются в значении слов и вещей, ибо общаются по велению единой и общей доброй воли. Философия это как выражение некоего универсального разума, который при выработке ясных и пригодных для передачи определений, соотносится с самим собой. Критика Пруста затрагивает самое существенное, а именно: пока истина опирается на добровольность мышления, она остается абстрактной и произвольной. Один только договор и получает четкое выражение. Так же как и в дружбе, от внимания философии как раз и ускользают потаенные зоны, где вырабатываются силы, реально воздействующие на наши мнения и поступки, они-то и вынуждают мыслить. Ни доброй воли, ни выработанного метода недостаточно для того, чтобы научиться мыслить. Дружба едва ли приблизит нас к истине. Умы сообщаются между собой всегда на основе договора, а разум порождает только возможность. Что же касается философских истин, то им не достает неизбежности, печати неотвратимости. Действительно, истина не вверяется, но пробалтывается; она не передается, но интерпретируется; она – не намеренна (волей утвержденная), но непреднамеренна (непроизвольная)”

По Делёзу, “это-то и является великой темой обретенного времени: поиск истины настоящее путешествие непроизвольности. Мысль вовсе не существует без того, что заставляет мыслить, что совершает над ней насилие. Важнее мысли то, что позволяет мыслить. Поэт – более значим, чем философ. В своих ранних романах Виктор Гюго по сути дела философствует, так как еще продолжает мыслить, вместо того, чтобы, подобно природе, лишь наводить на размышления [Пруст]. Но поэт знает, что сущность – выше мысли. Она в том, что вынуждает мыслить. Лейтмотивом времени обретенного является слово вынуждать: впечатления нас вынуждают наблюдать, встречи – интерпретировать, а внешние выражения чувств мыслить”

Как акцентирует Делёз, “знак вот то, что вынуждает мыслить. Знак это предмет встречи и, в точности, случайность встречи, гарантирующая неизбежность появления того, что позволит мыслить. Акт мышления не вытекает из простой и естественной возможности. Напротив, он единственное истинное творение. Творение же это процесс образования акта мышления в самой мысли и, следовательно, содержит в себе нечто, что совершает насилие над мыслью, вырывая ее из естественного оцепенения, из только абстрактных возможностей. Думать это всегда интерпретировать, т. е. объяснять, разворачивать, дешифровать и транслировать знак. Транслировать, дешифровать, разворачивать суть формы чистого творения. Здесь уже не существует точных определений как чистых понятий. Имеются только заключенные в знаках значения; и если мысль властна разъяснить знак, развернуть его в понятие, так это только потому, что понятие, свернутое в знаке и обвернутое вокруг него, уже содержится в нем, оно – в потаенной области, что подталкивает мысль. Мы стремимся к истине, лишь когда принуждаемы к тому. Истину ищет ревнивец, когда подмечает лживый знак в лице любимого. К ней стремится тонко чувствующий человек, сталкиваясь с жестокостью. Читатель или слушатель также влекутся к истине, стремясь поймать исходящие из произведения искусства знаки; которые как зов гения к гениям, который, быть может, подвигнет и его, читателя или зрителя, творить. Перед лицом безмолвных интерпретаций влюбленного отношений болтливой дружбы не существует вовсе. Философ со всем своим методом и всей своей доброй волей ничто по сравнению с тайным воздействием произведения искусства. Творение, как и процесс образования акта мышления, всегда начинается со знаков. Произведение искусства и порождает знаки, и вынуждает их родиться. Творец как ревнивец, высший интерпретатор, надзирающий за знаками, в которых обнаруживается истина”

По мысли Делёза, “возможно прус– товская критика философии могла бы быть в высшей степени философской. Какая философия не пожелала бы воздвигнуть образ мыслей, независимый уже ни от доброй воли мыслителя, ни от преднамеренных решений?! Каждый раз, когда грезят о конкретном и ответственном мышлении, то прекрасно осознают, что оно не зависит ни от определенных установлений, ни от ясно выраженного метода, но от повстречавшегося нам и трансформированного насилия, вопреки нам самим ведущего к сущностям, ибо они, сущности, обитают в потаенных зонах, а не в умеренных просторах чистоты и света. Они завернуты в то, что вынуждает мыслить, не отзываются на произвольное усилие и позволяют мыслить только тогда, когда мы вынуждены это делать”.

Делёз подводит промежуточный итог своим рассуждениям, хотя они и помещаются им в завершение текста. Этим тематизмам он посвятит всю оставшуюся жизнь. По его мысли, “Пруст – платоник, но не ярко выраженный, так как готов ссылаться на сущность или идею даже по ничтожному случаю... Платон предлагает образ мыслей под знаком встреч и насилий. В государстве он различает в мире два рода вещей: 1) вещи, допускающие бездеятельную мысль или предоставляющие только предлог для проявления активности; 2) вещи, которые позволяют мыслить, которые вынуждают мыслить. Первые – это узнаваемые предметы: любые качества могут проявляться в данных предметах, но в проявлении случайном, что и позволяет говорить “это палец”, это яблоко, это дом... Напротив, вторые вещи, вынуждающие нас мыслить: это предметы не узнаваемые, а совершающие насилие, повстречавшиеся знаки. Это, как говорит Платон, противоречивые ощущения . (Пруст скажет: ощущение общности двух мест или двух мгновений). Чувственный знак совершает над нами насилие, мобилизует память и приводит в движение душу; душа же, в свою очередь, порождает в мышлении силу, передавая ему испытанное чувственностью насилие мыслить сущность как единственное' что должно быть мыслимо. Так человеческие свойства проявляются в трансцендентном осуществлении, где каждое стоит перед собственным пределом и сближается с ним: чувственность, схватывающая знак; душа и память, его интерпретирующие; мышление, вынужденное мыслить сущность. Сократ мог говорить с полным основанием: Я – скорее влюбленный, чем друг; Я – ближе к искусству, чем к философии; Я взрыв, принуждением насилие более , чем добрая воля. [Платоновские] Пир, Федр и Федон три великих исследования знаков”

Делёз завершает текст: “Сократовский демон, ирония, заключается в опережении встреч. По Сократу, разум еще предшествует встречам, он их провоцирует, порождает и организует. Юмор Пруста – другой природы: еврейский юмор против греческой иронии. Чтобы замечать знаки, открывать их, испытывать их! жестокость, необходимо обладать особым даром. Логоса нет, существуют только иероглифы. Мыслить это прежде всего интерпретировать и переводить. Сущности – это одновременно и то, что переводится, и сам перевод; и знак, и значение. Сущности обвиваются вокруг знака, чтобы вынудить нас мыслить. Они разворачиваются в значении, чтобы мыслиться по необходимости. Везде иероглиф, двойной символ которого – непроизвольность встречи и неизбежность мысли: случайность и необходимость”