Текст книги "Новейший философский словарь. Постмодернизм."

Автор книги: Александр Грицанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 129 страниц)

Неографизм “D.” представляется исходным потому, что в нем снимается абсолютная природа двух базисных философских категорий – пространства и времени первых в категориальном ряду развертки понятия Бытия в традиционной метафизике. Схватывая оба смысла понятия “differer” (“различать в пространстве” и “откладывать во времени”), D. отражает два первичных вектора игры мира, понимаемой как письменность “опростран– ствливание” и “овременивание” что позволяет представить пространство как-становящееся-временным, а время как-становящееся-пространствен– ным. В таком толковании D. предстает как источник, а также результат и условие своей собственной деятельности. Пространство и время в классической онтологии задают систему координат, в которой разворачивается все категориальное содержание мира присутствия. “Опространствливание” и “овременивание” как основные характеристики D. (но не “письменности”) призваны были, очевидно, указывать на подобные же параметры того мира (или анти-мира), который образуется активностью D.

Следует обратить также особое внимание на идею Деррида об “активном движении (производстве) diff£rance” Если же учесть, что именно такую интерпретацию D. – “активное движение, производство ” ^#D. – Деррида предлагает называть “прото-письменностью” (т. е. archi– ecriture), то становятся яснее смысловые различия, которые могут существовать между D. и archi-ecriture. В самом первом приближении эти различия могут толковаться через представление о процессе и результате, движении и его эффекте, чистой, спонтанной деятельности и некоторых, спонтанных же, усилиях по ее структурированию (конечно, отнюдь не в структуралистском смысле). Эти представления, разумеется, никогда не смогут исчерпать всего богатства содержания archi-ecriture и D. хотя бы потому, что они заимствованы из метафизического словаря, но некоторые смысловые различия они все же позволяют проследить.

Подобные же различия обозначены Деррида в том фрагменте из текста “Diff6rance” где речь идет об отличии стратегии деконструкции от негативной теологии и где D. определяется в струк– турирующе-результирующем аспекте, как определенная, хотя и очень необычная форма презентации презентация исчезающего как исчезновения. Будучи исчезающим результатом исчезновения,

D. однако, никогда не представляет себя самое, оставаясь позади репрезентации, будучи скрытой процессом репрезентации исчезновения и исчезающего. Строго говоря, различие между D. и archi^criture не столь содержательно, сколь функционально, ибо развести их не представляется возможным.

Об этом с полной ясностью свидетельствует используемая Деррида метафора огня-письменности, согласно которой “огонь письменности... не приходит после , огонь пишет, пишет самое себя, прямо в процессе сгорания” В бушующем пламени письменности/D. вряд ли возможно различить, что относится к D., а что к archi-ecriture; вполне может случиться, что при попытке их разъединения погаснет само пламя, введенное в мертвящий горизонт метафизических дистинкций. Разведение контекстов употребления archi-ecriture и D. поэтому представляется имеющим только функциональное, вспомогательное значение, связанное по преимуществу с обоснованием идеи “мира человеческого” как мира D.

Представление о мире D. мире без почвы, мире абсолютного исчезновения, мире, который пишется archi-ecriture посредством истирания Бытия и уничтожения любых следов присутствия человека в нем, мире не-существу– ющем и, тем не менее, единственном из всех возможных миров человеческого существования, хотя и невозможном по самой сути своей, мире, в котором обнаруживает себя человек это представление становится в деконструкции тем конструктом, который противопоставляется привычному миру присутствия. Именно это противопоставление миров presence (по-французски “присутствие”) и D. представляется той радикальной процедурой деконструкции, которая решительно выводит ее за пределы любой метафизики. То, что характерно для всей нашей эпохи, по Деррида, децентрация, подрыв присутствия – и что оказывается недостижимым для любых деструктивных дискурсов, попадающих в заколдованный круг обоснования, который не смог разорвать даже Хайдеггер все это как будто может удаться деконструкции. По крайней мере предпосылка подрыва присутствия определена здесь достаточно четко это дистинкция миров presence к D. Реализация этой предпосылки, однако, весьма проблематична.

Как представляется, именно это имеет в виду Деррида, когда говорит о загадке D. С его точки зрения, D. как отношение к невозможному присутствию есть нечто такое, что некоторым непонятным образом улавливает, учитывает сигналы присутствия, но одновременно остается тем, что как бы представляет собой на самом деле абсолютно запредельной присутствию, несуществующей в пространственно-временном горизонте Бытия, тем, что, по Деррида, “превышает альтернативу присутствия и отсутствия”

Способность улавливать следы присутствия может быть обнаружена в толковании понятия присутствия, которую Деррида обнаруживает в концепции времени Хайдеггера. Одним из двух мотивов своего обращения к этой концепции Деррида определяет стремление “выявить, пусть достаточно поверхностно и отнюдь не категорическим образом, направление, не обнаруженное в рассуждениях Хайдеггера: скрытый переход (passage cloute), который соединяет проблему присутствия с проблемой письменного следа” Несколько дальше Деррида как бы уточняет формулировку своей задачи сближения понятий присутствия и письменности/D. через хай– деггеровскую концепцию времени, когда говорит о воплощении (realisation) времени, которое по сути своей является уничтожением, истиранием из памяти следов D. “Но это вытеснение есть письменность, которая дает возможность времени быть прочитанным...”

Истирание временем следов Бытия, следовательно, по мысли Деррида, не является абсолютным. Само время, точнее, ход времени, выраженный в процедуре вытеснения, как бы удерживает эти следы, фиксируя их в письменности или посредством письменности. Фиксация исчезающего следа Бытия/присутствия, на обнаружение которой позволяет надеяться логоцентристская культура (точнее, поскольку сама эта культура может считаться попыткой такой фиксации, то есть надежда “прочесть” ее как след присутствия), тем не менее, не должна рассматриваться как репрезентация присутствия. Пользуясь термином Деррида, можно утверждать, что след не есть присутствие, а симулякр (см.) присутствия, призрак, иллюзия присутствия, не могущая претендовать на истинную репрезентацию.

Конституирование мира D., таким образом, осуществляется посредством чрезвычайно специфичного отношения человека к миру Бытия/presence, отношения, которое представляет собой описание этого мира в форме фиксации следов Бытия, неуловимых и постоянно исчезающих непосредственно в момент презентации, схватывания и удержания этих следов посредством archi-6criture. Не-реальный мир не-существования, вместе с тем, не есть чистая негация в том смысле, в каком это могла бы быть негация ничто по поводу не-суще– ствующего. Хотя D. и несет в себе неизбывный мотив смерти, это скорее не смерть, а умирание, равно как и возрождение, являющиеся двумя неразрывными сторонами взаимоотношений жизни и смерти. Все это генерирует вопросы, которыми задается Деррида в “Differance”: “что есть сШёгап'се как отношение к невозможному присутствию, как некие расходы без запаса, как невосполнимое истощение энергии, как инстинкт смерти и отношение к необратимо иному?” Деррида возвращается к этим вопросам в своих более поздних работах (в частности, “Дар смерти”).

А. А. Грицанов, Е. Н. Гурко

ДЕБОР (Debord) Ги (1931-1994)

французский социальный мыслитель постмодернистской ориентации, теоретик искусства, кинорежиссер и художник; автор концепции “общества спектакля” (1967) и основатель Ситуационистского Интернационала (1957) – художественно-политической ассоциации художников, авангардистского проекта по созданию “сюр-революционного” искусства и осуществлению “анти-культурной” деятельности. Движение ситуационистов базировалось на осмыслении и развитии художественных практик леттрис– тов и дадаистов. Основным объектом критики Ситуационистского Интернационала являлось позднекапиталистическое общество с присущими ему формами социального отчуждения, феноменами тотального потребительства и конформизма. И леттристы, и ситуа– ционисты стремились разнообразными способами противостоять системе (посредством перформансов и текстов), готовой поглотить и конформизировать даже самый радикальный протест. Ориентация на крайний радикализм и анархическую идеологию была призвана служить своеобразной защитой от “спектакуляризации” и фальсификации, которой в капиталистическом обществе, по их мнению, в конечном счете подвергается все и вся.

В своих манифестах сторонники Ситуационистского Интернационала выдвигали перед собой задачу “бороться против пропагандистских методов воздействия высокоразвитого капитализма”, адекватными мерами реагировать на вызовы буржуазного общества, “разрушать буржуазный гештальт счастья” через утверждение лозунгов “целостного урбанизма, экспериментальных установок, гиперполитической пропаганды и конструирования настроений” обесценивая вещи и идеи, противопоставляя порочной организации “спектакуляри– зованного мира” свободу индивидуального конструирования ситуаций. Сторонники Ситуационистского Интернационала не разделяли политику и искусство, воспринимая ситуационист– ский проект как универсальную жизненную установку. Среди наиболее часто используемых членами Ситуационистского Интернационала концептов и (художественных) принципов можно перечислить следующие: “ пассионарноцеремониальная негативность ” (ключевой принцип революционной выразительности), “ сконструированная ситуация ” (сконструированный посредством коллективной организации целостности окружения и игры событий момент жизни), “ психогеография ” (конкретное выверенное воздействие географической среды на аффективное поведение индивидов), “ derivb ” (экспериментальная поведенческая установка, направленная на выявление принципов урбанистского общества); “ целостный урбанизм ” (теория комплексного использования искусства и техник интегрального конструирования среды в динамическом соотнесении с поведенческими экспериментами; “ dbtournement ” (принцип интеграции настоящей или прошлой эстетической продукции в конструировании среды).

Основное произведение Д. близкое к установкам культуры постмодерна и обеспечившее ему известность в интеллектуальных кругах, “Общество спектакля” (1967). По мнению самого Д., эта книга стала выражением наиболее радикальной позиции в момент столкновений 1968: “даже последние простофили того времени смогли наконец-то понять то, что же означало “отрицание жизни, ставшее видимым”, “утрата качества” связанная с формой– товаром, или же пролетаризация мира”. Книга выстроена как совокупность тезисов, по форме напоминающих “Тезисы о Фейербахе” К. Маркса. Книга воспринимается, прежде всего, как художественный манифест, предоставляющий концептуальный аппарат для анализа политических и экономических подтекстов современной визуальной культуры. В то же время ее можно считать переводом экономических идей Маркса на язык современной культурной теории: не случайно, для многих интерпретаторов она выступает как “Капитал” нового поколения. Д. анализирует не только экономическую, но и политическую (не)состоятельность марксизма в современных условиях. Он полагает, что невозможность преодоления товарного фетишизма ставит под вопрос возможность любого революционного движения, по крайней мере в терминах оппозиции “рабочий класс буржуазия”, которые по сути представляют собой нерасторжимое целое, они тождественны: в непонимании этого заключалось историческое фиаско пролетарской революции, и лично Маркса (глубоко буржуазного мыслителя, по мысли Д.) как ее пророка. Поскольку Ситуационистский Интернационал рассматривал художников в качестве основной движущей силы грядущей революции, постольку нет ничего удивительного в тех амбициях, которыми проникнут текст Д. Для него ситуацио– низм был не только способом преодоления искусства; в каком-то смысле он предполагал и преодоление кризиса марксизма, отказ от “мягкотелости” неомарксистских теорий, углубившихся в анализ надстроечных явлений и порвавших с политической практикой. В этом плане “Общество спектакля” это недвусмысленный призыв возврата к практике , даже если этой практикой является показной бунт , поскольку в обществе спектакля, согласно Д. “сама неудовлетворенность давно стала неким товаром” (тезис 59).

Одним из источников вдохновения для Д. выступала “Диалектика Просвещения” М. Хоркхаймера и Т Адорно, постулировавших тотальность культур– индустрии в современном обществе, а также показавших, что “развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма” а “искусство есть лишь разновидность товара, выделанного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого” или же Das Passagen - Werk В. Беньямина (см.), задавшего современный ракурс интерпретации феномена modernity — реальность (и наиболее характерная особенность) последнего состоит в потреблении зрелища (иллюзий) взамен или наряду с материальными благами. Не менее важна в этом контексте была и концепция Д. Лукача: именно из разработанной им оппозиции становления и ставшего, овеществляющего отчуждения и “праксиса” вытекает предложенная Д. интерпретация “спектакля”

С помощью понятия “спектакль” Д. объясняет целый ряд современных культурных, социологических и идеологических феноменов: и специфику современных индустриальных обществ (в развитых странах), и проблему глобализации (в самом широком смысле), и порочность репрезентации, и доминанту визуальности в современной культуре, и многое другое. За основу определения “спектакля” можно взять тезис 34: “Спектакль есть капитал на той стадии накопления, когда он становится образом” причем “капитал” перестает быть “невидимым центром, управляющим способом производства”: все протяжение общества это его портрет. Спектакль, по мысли Д. это идеология универсально значимая , и в качестве таковой, несмотря на впечатление тотальной абсолютной видимости , он оказывается дискурсом непрозрачным и эллиптическим: “помимо того, что является собственно секретным, очевидно, зрелищный дискурс замалчивает все, что ему не подходит” Неудивительно, что любые спонтанные (то есть свободные, не “срежиссированные”) действия и мнения спектаклю не подходят: “власть спектакля достаточно часто возмущается, когда замечает, как под ее покровительством формируется некий спектакль-политика, спектакль– юстиция, спектакль-медицина или множество подобных непредвиденных “издержек массмедиа” Термин спектакль содержит в себе совокупность разнообразных (и не всегда вычитываемых) коннотаций, например: а) пассивность (субъектов-зрителей); б) визуальный характер позднекапиталистической экономики; в) постановочность действий (власти); г) условность (социальных конвенций), которая носит в театральном спектакле гораздо более выраженный характер, нежели в кино – в театре она осознаваема и блокирует полную идентификацию, тем самым “разделение” сохраняет свою силу.

Д. наделяет “общество спектакля” следующими характеристиками:

1. Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей.

2. Спектакль – это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми, опосредованное образами.

3. Спектакль нельзя понимать ни как злоупотребление неким миром визуальности, ни как продукт массированного распространения образов. Это объективировавшееся видение мира.

4. Спектакль, взятый в своей тотальности, есть одновременно и результат, и проект существующего способа производства. Он не является неким дополнением к реальному миру, его надстроенной декорацией. Он есть средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление*раз– влечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни. Форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы.

5. Анализируя спектакль, мы в какой– то мере говорим самим языком спектакля, тем самым переходя на методологическую территорию того общества, которое выражает себя в спектакле.

6. Общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно

в самой своей основе оно является зрительским. В спектакле, этом образе господствующей экономики, цель есть ничто, развитие все. Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого. Таким образом, спектакль есть “основное производство современного общества” Он есть не что иное, как экономика, развивающаяся ради себя самой.

Д. выстраивает свою концепцию спектакля как завуалированную критику “окуляцентризма” европейской философии, ибо спектакль, как тенденция предъявлять мир, который уже не схватывается непосредственно, через различные специализированные опосредования, полагает зрение привилегированным человеческим чувством, каковым в прежние эпохи было осязание.

Д. объявляет спектакль наследником всей слабости западного философского проекта, представлявшего собой понимание деятельности, в котором первенство принадлежало категориям видения. Та критика, которую Д. адресует буржуазному обществу, еще более сурова по отношению к обществу, построенному в духе квази-революционных идеалов и породившему примитивный спектакль тоталитарного бюрократического общества: по мнению Д. пролетариат всегда был лишь коллективным зрителем затевавшейся якобы ради его блага революции (хотя еще Лукач, например, искренне верил, что рабочие могут быть сознательными и активными агентами революции). Так, присвоение “голосов” рабочего класса небольшой группой “репрезентантов” их мнения создало, по мысли Д. величайшую историческую иллюзию, фиктивный мир “государства рабочих и крестьян” Схожим образом западная революция 1968, в преддверии которой была написана эта книга, также завершилась “интегрированной театрализацией”, о чем Д. пишет в многочисленных “Комментариях” к различным переизданиям “Общества спектакля” Впрочем, согласно тезису 23, потенциальная угроза спектакуляризации существовала всегда ибо власть нигде и никогда никого, кроме самой себя, не репрезентировала, хотя, казалось бы, требование репрезентативности лежит в основании всей политической системы общества. В действительности, цель любой политической системы состоит в фальсификации общественной жизни. Поэтому демократия есть, прежде всего, видимость демократии. Спектакль (как зрелище) и власть (не только в буржуазном государстве) взаимополагающие категории, поскольку оба являются продуктами “древнейшей общественной специализации” заключающейся в том, чтобы говорить от имени других. Таким образом, допуская множественные интерпретации “видимого мира” позднекапиталистического общества, Д. не оставляет нам никаких иллюзий относительно его эстетизированной поверхности. Не то, чтобы Д. демонизировал видение как таковое, однако, критикуя тот способ, которым, западное общество научилось манипулировать видением и злоупотреблять им, Д. оказывается очень близок к другому французскому мыслителю М. Фуко (см.),считавшему, что мы живем не в обществе спектакля, но в обществе надзора, и что находимся мы не в амфитеатре и не на сцене (местах органического существования спектакля), но в паноптической машине, где “глаз власти” управляет миром и нами. В то же время Д. лишает наблюдателя его привилегированного положения: и его (наблюдателя) терзает мания подглядывания, в “обществе спектакля” и он может в любую минуту оказаться под прицелом чужого взгляда, он сам подвергается опасности “объективирования” или “овеществления” посредством превращения в образ.

А. Р. Усманова

ДЕКОНСТРУКЦИЯ

(лат. аналог греч. “анализ”) – I) Стиль философского творчества, предложенный Ж. Деррида (см.),имеющий целью не прояснение фундаментального опыта бытия, но всеобъемлющий, пафосный отказ от понятия “бытие” как от такового. Д. у Деррида постулирует принципиальную невозможность содержательного понимания-объяснения бытия. Понятие “Д.” было введено Ж. Лаканом, но развернутое теоретическое обоснование обрело в текстах Деррида.

Деррида был вполне последователен в своей критике основополагающих концептов традиционной философии, оценивавшейся им весьма скептически. К ее ведущим представителям он относил и Ф. Ницше, и 3. Фрейда, и Э. Гуссерля, и М. Хайдеггера. При этом Деррида признавал их непосредственное влияние на становление Д. Призывая радикально переосмыслить классические философские категории “присутствие”, “действительность” “тождество” “истина” – он исходил из посылки, что статус рационального в культуре не самовоспроизво– дится на собственном материале, но поддерживается постоянным усилием по вытеснению из его сферы элементов, оказывающихся не-мыслью, не-мысли– мым. Эта репрессивная установка, лежащая в основании западноевропейской культуры, обозначается Деррида как ло– гоцентризм (см.).Именно системное опровержение философии/культуры ло– гоцентризма образует стратегию-про– грамму Д.

Логоцентристский идеал непосредственной самодостаточности или присутствия задал, по Деррида, парадигму всей западной метафизики. Метафизика присутствия, полагая рядом с человеком трансцендентальную реальность, подлинный мир и стремясь подключить сферу существования к бытию, служит основанием логоцентрической тотализа– ции в гуманитарной области. Ее кризис, по мысли Деррида, ясно обнаруживает себя уже у Ницше, тексты которого представляют собой образцы разрушения гомогенной среды проводника идей “мобильной армии метафор”

Адекватным способом постановки проблемы смысла, по Деррида, является не поиск сокрытых в интуитивной не– различенности онтологизированных абсолютов или “трансцендентальных означаемых” (см.),но аналитика на уровне означающих, вскрывающая исток смыслопорождения в игре языковой формы, записанного слова, граммы. Процедура “вслушивания” в трансцендентальный, мужской голос Бытия, Бога, представленная, по мысли Деррида, как принцип философствования в работах Гуссерля и, в особенности, Хайдеггера, зачеркивается, по его убеждению, стратегией differance (см.)“перво– письма” предшествующего самому языку и культуре. Отпечаток “перво– письма” несет на себе “письменность” – т. е. та динамика не-данного, гетерогенного, которое обнажается при разборке идеологического каркаса, то– тализирующего текст.

По мысли Деррида, вполне правомерна демаркация мира на мир Бытия как присутствия (мир presence) и мир человеческого существования. Мир же differance мир абсолютного исчезновения, мир без какой-либо почвы, мир, пишущийся процедурами “истирания” Бытия и ликвидацией любых следов (см.)присутствия человека.

В Д., согласно Деррида, феномен “следа” может быть рассмотрен именно в контексте кооперативного взаимодействия (коммуникации) означающих (см.):“ни один элемент не может функционировать как знак, не отсылая к какому-то другому элементу Благодаря такой сцепленности каждый элемент... конституируется на основе отпечатывающегося на нем следа других элементов цепочки или системы” На примере самого термина “Д.” Деррида выявляет механизм возникновения явленного макрозначения вербальной единицы на основании процесса, который может быть оценен как кооперативный: “слово деконструкция , как и всякое другое, черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов... оно представляет интерес лишь в известном контексте, в котором оно замещает или позволяет себя определить стольким другим словам... По определению, этот список не может быть закрытым”

В “письменности” центризму традиции, свертыванию игр означивания в некоторую незыблемую точку присутствия (гаранта смысла и подлинности) противопоставляется центробежное движение “рассеивания” (см.)значения в бесконечной сети генеалогии и цитации. Отслеживая элементы письма, работу differance, Д. рассматривает совокупность текстов культуры в качестве сплошного поля переноса значения, не останавливающегося ни в каком месте в виде застывшей структуры.

Д. подрывает изнутри фундаментальные понятия западной культуры, указывая на их нетождественность самим себе, освобождая репрессированную метафорику философских произведений, приходящую в столкновение с их идеологическим строем. Тем самым демонстрируется сопротивление языка любому философскому (метафизическому) проекту Внеположная тексту позиция классического интерпретатора в Д. элиминируется. Задается констатация факта “инвагинации” внедреннос– ти, привитости одного текста другому, бесконечного истолкования одного текста посредством другого.

По Деррида, “деконструкция есть движение опыта, открытого к абсолютному будущему грядущего, опыта, по необходимости неопределенного, абстрактного, опустошенного, опыта, который явлен в ожидании другого и отдан ожиданию другого и события. В его формальной чистоте, в той неопределенности, которую требует этот опыт, можно обнаружить его внутреннее родство с определенным мессианским духом”

В контексте анализа текстов самого Деррида стилистика Д. в его понимании может быть охарактеризована следующими признаками:

1) она “не является каким-либо методом и не может им стать”*

2) любое ее “событие” уникально и неповторимо как подпись или идиома, поскольку ее пафосом выступает “игра текста против смысла”;

3) любое ее определение не верно, ибо тормозит ее собственную беспрерывность;

4) она не принадлежит к какому-либо субъекту индивидуальному или коллективному применявшему бы ее к тексту или теме;

5) ее повсеместность результируется в том, что даже “эпоха-бытия-в-декон– струкции” не вселяет никакого оптимизма;

6) ее суть художественная транскрипция философии посредством эстетики, предполагающая осмысление метафорической этимологии философских понятий;

7) в ее рамках собственно философский язык подвергается структурному психоанализу;

8) “она не сводима к лингвистикограмматической или семантической модели, еще менее – к машинной”;

9) она не критика в любом из ее значений, ибо сама подлежит Д.;

10) ее парадокс в том, что “единственно возможное изобретение – изобретение невозможного”;

11) она “не является симптомом нигилизма, модернизма и постмодернизма. Это последний свидетель, мученик веры конца века”

Как заключает Деррида, “чем не является деконструкция? да всем! Что такое деконструкция? да ничто!” Согласно Деррида, “движение деконструкции не сводимо к негативным деструктивным формам, которые ему наивно приписывают... Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции результат – констатация . Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. Ради этого необходимо разрушить традиционный статус изобретения, концептуальные и институциональные структуры. Лишь так возможно вновь изобрести будущее” Практика Д. носит внеметодоло– гический характер и не предлагает ограниченного набора строгих правил “разборки”

Деррида доказывает, что для стилистики Д. уязвимо практически любое философское произведение от сочинений Платона до работ Хайдеггера. В то же время концепция “письма/письменности”, по сути, ориентирована на модернистские произведения от Малларме до Ж. Б^тая (само понятие “письменность” имеет аналогии со стилем авторов “высокого модерна”) и, таким образом, деструктивный пафос по отношению ко всей предшествующей традиции оборачивается конструктивными намерениями по выработке своеобразной герменевтической модели, теоретического обеспечения литературного авангарда.

В “Двойственном сеансе” Деррида предлагает рассматривать прививание в качестве общей модели деконструкти– вистского анализа текстов, которая объединяет в себе операции прививки со вкраплениями альтернативного дискурса (см.) и стратегией оплодотворения. Деррида сравнивает прививку ( graft ) с графемой ( graph ), подчеркивая их происхождение от общего греческого корня graphion , что означает инструмент для письма, стиль.

Среди работ Деррида наиболее ярким прецедентом использования привычной для него логики палеонимии (внесения в традиционные понятия оригинального содержания посредством некоторого отстранения, откладывания их прежнего содержания и прививки новых смыслов. А. Г., Е. Г.) представляется его книга “Glas” или “Похоронный звон” (1974). На уровне организации конкретного текста была (с весьма солидным присутствием эпатажа) реализована демонстрация принципа “прививания рассеивания” Издание была отстроено графематикой, извлекающей в том числе и зрительные эффекты из варьирования конфигураций шрифтов, из врезок текстов и сюжетных эпизодов одного порядка в текстовые фрагменты, не имеющие с ними ничего общего. Текст книги был размещен в две “колонны”– белизна просвета между ними, согласно аннотации самого Деррида, имела принципиальное значение: поле текстовых записей конституирует галактику В левой “колонне” разбирались фрагменты из “Философии рели– гаи” и “Эстетики” Гегеля, кантовские размышления о категорическом императиве, а также принципиально ситуативные цитаты из переписки Гегеля с сестрами и т. п. В правой “колонне” располагался конгломерат мыслей Деррида по поводу романа “Чудо” Жана Жене, фрагменты высказываний о Жан-Поле Сартре и Жорже Батае и разнообразные этимологические изыскания. В третьей Деррида давал собственные комментарии концепций Гегеля и Жене, комментарии к комментариям Жене и свои личные интерпретации обсуждаемых проблем.

В центре внимания Деррида в этом случае (что традиционно для французской философии 20 в.) оказалась “Феноменология духа” Гегеля. Деррида исходит из того, что “закрытость” этого действительно сложного текста может уступить место “открытости” если мы найдем те самые следы, которые и поведут нас к его уяснению. А уяснение во многом обретает у французского мыслителя психоаналитический характер. Так, Деррида считает ключевыми те фрагменты в текстах Гегеля, где речь идет о семье, о любви, об отноше нии полов. Его не смущает то, что эти темы не играют в гегелевской философии главной роли, что детально разработанной концепции семьи у Гегеля нет, хотя в “Философии права” он го ворит о семье как особой социальной структуре, от которой затем переходит к темам гражданского общества и государства. Деррида интересует не столько целостное содержание рассуждений Гегеля о семье, сколько его высказывания, подтверждающие следующий вывод: великий немецкий мыслитель оказался скованным традиционным пониманием роли женщины в семье и обществе. Деррида выуживает из текста, а также из биографических источников, из переписки отдельные фразы, которые, по его мнению, обнажают ключевую, хотя и скрытую роль отношения Гегеля к сестре Христиане (особенно в период, когда ее, душевнобольную, поместили в специальный интернат). В гегелевском понимании оппозиции полов – когда их различие (difference) превращается в резкое различие (diver– site), в противоположность – Деррида ищет не менее чем источник диалектики Гегеля. Согласно Деррида, через свою диалектику Гегель укореняет “патриархальные” принципы, делая их основаниями своего спекулятивного мышления. Вариантом модели является гегелевское понимание семьи. Даже понятие Бога по содержанию, с точки зрения Деррида, согласовано с этой моделью.