Текст книги "Новейший философский словарь. Постмодернизм."

Б

БАРТ (Barthes) Ролан (1915-1980)

– французский литературовед и философ. Основатель Центра по изучению массовых коммуникаций (1960), профессор Практической школы высших знаний

1962) , руководитель кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (с 1977). Погиб в автокатастрофе.

Основные работы: “Нулевая степень письма” (1953); “Мифологии” (1957); “Литература и метаязык” (1957), “О Расине” (1963); “Две критики”

1963) , “Что такое критика” (1963), “Критические очерки” (1964); “Основы семиологии” (1965); “Критика и истина” (1966); “Система моды” (1967); “От науки к литературе” (1967), “Эффект реальности” (1968), “S/Z. Опыт исследования” (1970); “С чего начать?” (1970), “Империя знаков” (1970); “Сад, Фурье, Лойола” (1972), “Разделение языков” (1973), “Война языков” (1973), “Удовольствие от текста”

1973) , “Семиология как приключение”

1974) , “Гул языка” (1975), “Ролан Барт о Ролане Барте” (1975) и др.

Несмотря на значительный тематический разброс и множественность философских интересов Б., можно выделить основную тематику не только всего его творчества, но и структуралистской традиции в целом, принципы и методы обоснования знания. Проблема языка при этом фактически вытесняет проблему сознания в том виде, в котором сознание как далее неразложимый атом, на каковом строится любое обоснование знания, присутствует в философской традиции. По этим представлениям языковая деятельность предшествует любым мыслительным или чувственным актам познания, фиксированию любых субъект-объектных оппозиций. Таким образом, язык становится условием познания феноменов “сознания” “бытия” и пр.

Фундаментальная для структурализма тема обоснования знания разрабатывается Б. на материале культурно-исто– рического содержания. Подвергая анализу конкретные исторические “срезы” этого материала, а таковым выступает и сугубо литературное творчество, и системы моды, этикета, различные социальные структуры, Б. пытается выявить общие механизмы порождения и функционирования этих систем, причем в таком виде, чтобы все эти явления культуры выглядели связанными друг с другом через их, как считает Б. исконно знаковую природу Понятно, что семиотический модус того или иного культурного явления, будучи возведен в ранг атрибута, усложняет, а зачастую и полностью вытесняет исследование других, не знаковых, аспектов этого явления. Однако подобная парадигма исследования, а именно, представления разрозненных, внешне не связанных культурных образований, как транзитивно сообщающихся через институт языка и функционирующих согласно его закономерностям, приводит к построению качественно новых моделей и постановке таких вопросов, которые фактически не могли возникнуть в до-структуралистскую эпоху Так, например, по Б. возможно решение оппозиции между социальной и природной детерминацией субъекта в литературном творчестве.

В своей первой работе “Нулевая степень письма” Б. развивает такое понимание термина “письмо” (см.), которое, с одной стороны, опирается на са– мотождественный национальный язык (здесь фактически растворены типы художественного, научного, религиозного и прочих “языков”), а с другой на совершенно недифференцированную область индивидуального, личностного писательского “стиля” понимаемого как биологическая детерминация по сути любого субъективного литературного действия. Свою задачу в этом случае Б. видит в поиске тех типов письма, которые и определяют специфику построения конкретно художественного произведения. Из того, что письмо само по себе не представляется до конца, во всех своих формах, актуализируемым в каком-либо конкретном, единичном событии, следует, что его частные актуализации связаны с различным набором условий (культурных, социальных, политических и т. д.). Это, в свою очередь, значит, что письмо по своему существу – способ реализации индивидуального во всеобщем, причем, в таком виде каждый творческий акт индивида воспринимается социумом как некое осмысленное усилие, доступный общественному пониманию продукт творчества.

В развитие этого тезиса Б. неоднократно подчеркивал, что всякий текст в каждом акте своей смысловой (семантической) актуализации выступает в качестве уникального события, ни в коей мере не подчиненного универсальным правилам письма или чтения. По его убеждению, “всякий текст вечно пишется здесь и сейчас” Согласно Б., “всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски источникови влиянийсоответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанныхцитат”

Впоследствии Б. пытался дифференцировать свою теорию письма в терминах разного рода отношений между знаками. Такими отношениями выступают в “Критических очерках” синтагматические, парадигматическиеи символическиеотношения.

Символическоеотношение между означаемым и означающим в достаточной мере было исследовано в семиотике. В свою очередь, синтагматическоезнакоотношение, трактуемое как специфическая ассоциация между знаками сообщения на уровне означающего, а также парадигматическоезнакоотношение как ассоциация между элементами на уровне означаемого, объединяющая знаки, родственные по смыслу, возникают в этой области знания как совершенно новые методы анализа самых разных культурных явлений.

Б. закрепляет за каждым из этих трех типов знаковых отношений различные виды художественного сознания, и как реализацию этих типов – различные виды художественных произведений. Несмотря на явную потребность в уточнении и расширении этой семиотической парадигмы на материале конкретно-литературного свойства, Б. в середине 1960-х оставляет, в какой-то мере, литературоведческие исследования, чтобы обратиться к социальной проблематике анализу массовых коммуникаций.

Под влиянием работ К. Леви-Стросса Б. приходит к заключению о том, что коль скоро структурный подход позволяет обнаружить не ассоциативные, по аналогии с существующими, механизмы социального творчества в различных обществах (а у Леви-Стросса это первобытные), т. е. не случайные механизмы, зачастую примитивно сводимые к тем или иным социальным институтам, а саму кинематику отдельной культуры “социо-логику” конкретно-историческую систему духовного производства, то вполне правомерно распространение этого метода с анализа примитивных культур на исследования современных. Цель мыслительного творчества современных интеллектуалов, писал Б. в 1971, состоит в уяснении следующего: “что нужно сделать для того, чтобы две крупнейшие эпистемысовременности – материалистическая диалектика и диалектика фрейдистская смогли объединиться, слиться и произвести на свет новые человеческие отношения”

“Социо-логика” таким образом, должна способствовать изучению тех моделей культурного творчества, которые лежали бы в основе не только литературы или дизайна, но и детерминировали бы общественные отношения конкретного социума, а значит были бы принципами всевозможных самоописа– ний и самоидентификаций этой культуры. Другими словами, были бы смыс– ло-образовательными возможностями культуры.

Интерес к нелитературным источникам анализа привел Б. к исследованию структурных особенностей женской одежды в журналах мод 1958—1959. Основной пафос работы “Система моды” состоит в выявлении взаимной конверсии различных типов творчества и производства: языка фотографии, языка описания, языка реалий, языка технологий производства. Б. пытается найти специфическую область общения этих языков, выясняя возможности перехода элементов одних языков в другие. Благодаря этой методологической перспективе Б. удается обнаружить неравнозначные зависимости между языками выделенных типов, а также ментальную конструкцию, лежащую в основе “семиологического парадокса” следствия этой неравнозначности. Суть этого парадокса, по Б. состоит в том, что общество, постоянно переводя элементы “реального языка” – по сути своей, “вещи” в элементы речи, или знаки, пытается придать элементам означивания “рациональную” природу Таким образом возникает парадоксальная ситуация превращения “вещей” в смысл и наоборот.

Поиск разнообразных смыслопорождающих механизмов того или иного культурного периода приводит Б. к признанию рядоположенности любой теоретической и практической деятельности, от эстетической до инженерно– технической или политической. Эпицентром исследовательских интересов Б. выступает, однако, не сама система знаков и денотативных значений, а возникающее в процессе коммуникации поле “коннотативных” значений, которые и позволяют тому или иному обществу дистанцироваться в культурно-историческом плане от иных обществ с их особыми коннотативными содержаниями.

Поставив проблему “семиологическо– го парадокса” Б. утверждает, что в массовом сознании происходит фетишизация языка, а само сознание становится пристанищем разнообразных мифов, коренящихся в наделении языковых конструкций силой описываемых ими вещей и явлений. Одновременно вещи и явления сами начинают претендовать на “рациональность” и оснащенность смыслом (феномен товарного фетишизма).

Осмысливая в ряде своих работ (“Две критики” “Что такое критика” “Критика и истина” “От науки к литературе” “С чего начать?”) проблему критики, Б. разграничивал классический способ отношения к тексту, заключающийся в интерпретации последнего, исходя из системы внешних критериев (взгляд извне),и противопоставленный первому “имманентный” подход к тексту (взгляд изнутри).Согласно Б. в рамках современной культуры могут быть выделены две активно используемые формы критики: так называемая “университетская” и так называемая “интерпретативная” (или “идеологическая”). Специфика “университетской” критики заключается в том, что, по Б. она “в основном пользуется... позитивистским методом”, а в сферу ее анализа входят “проблема источников” и так называемых “обстоятельств” литературного творчества, реальный анализ которой сводится фактически к аналитике более ранних по отношению к исследуемому произведений либо обстоятельств биографии его автора. По оценке Б. именно в этом и заключается “одна из самых серьезных ошибок, в которых повинна университетская критика: сосредоточив внимание на генезисе частных деталей, она рискует упустить из виду их подлинный, то есть функциональный, смысл” Прежде всего, вне “фокуса внимания” остается такой важнейший момент творчества, как его “исторический фон и культурные предпосылки”: по Б., “разве Расин писал из тех же побуждений, что и Пруст?” – между тем “все взаимосвязано: самая мелкая, самая малозначительная литературная проблема может обрести разгадку в духовном контексте эпохи, причем этот контекст отличается от нашего нынешнего”

Согласно выражаемой Б. позиции, в поисках “смысла произведения” следует двигаться “не вглубь, а вширь; связь между автором и его произведением, конечно, существует (кто станет это отрицать? ...Одна лишь позитивистская критика до сих пор еще верит в Музу), но это не мозаичное соотношение, возникающее как сумма частных... глубинныхсходств, а, напротив, отношение между автором как целыми произведением как целым, то есть отношение отношений, зависимость гомологическая, а не аналогическая” В силу этого, по мысли Б. критик “университетского” направления вынужден признать, что “неподатливым и ускользающим является сам объект его изучения (в своей наиболее общей форме) – литература как таковая, а не биографическая тайнаписателя” Но и в этой сфере, по Б. т. е. при анализе субъектной стороны проблемы творчества, позитивистский метод оказывается неадекватным: “увы, стоит нам коснуться интенционального аспекта человеческого бытия (а как без этого говорить о литературе?) и позитивистская психология оказывается недостаточной”

Другая форма критики, по модели Б. ориентирована не на поиск “объяснений” литературных “фактов” но на ту или иную ценностно-смысловую интерпретацию литературного произведения, в силу чего она получает название “интерпретативной критики” По оценке Б. ее представители “сильно отличаются друг от друга”: Г Башляр, Ж. Пуле, Р Жирар, Ж.-П. Ришар, Ж. Старобин– ский, Ж.-П. Вебер и др.), “общее у них то, что их подход к литературе соотносится (в большей или меньшей степени, но во всяком случае осознанно) с одним из основных идеологических течений наших дней (будь то экзистенциализм, марксизм, психоанализ или феноменология)”; в силу этого данный тип критики “можно назвать критикой идеологической в отличие от первой, которая отвергает всякую идеологию и объявляет себя сторонницей чисто объективного метода”

По мнению Б. несмотря на наблюдаемые “разногласия философско-методологического порядка” между данными видами критики и их практическое “соперничество”, фактически обе они иде– ологичны в широком смысле этого слова, и отношения между ними могут быть рассмотрены как конкурирующее противоборство “двух идеологий” В этом контексте Б. отмечает, что “худшее из прегрешений критики не идеологичность, а ее замалчивание” и якобы безоценочный подход к литературному произведению есть не что иное, как “самообман” если не “преступное умолчание” об имеющей место идеологической ангажированности. Исходя из этого единства природы обеих форм критики, Б. делает вывод о том, что фактически “ничто не мешает взаимному признанию и сотрудничеству двух критик” “Университетская” (“позитивистская”) критика занимается “установлением и открытием “фактов” (коль скоро именно этого она и требует)” оставляя критикам интерпретативного направления “свободу их интерпретировать, точнее “приписывать им значение” в соответствии с той или иной открыто заявленной идеологической системой” Точно так же и различные направления интерпретативной критики, несмотря на различную “идеологическую” ориентацию, могут вполне благополучно сосуществовать в параллельном режиме (по выражению Б. “оказываются возможными одновременно”).

Согласно Б. из этого следует важный вывод о том, что “идеологический выбор не составляет существа критики и оправдание свое она находит не в истине” Критика являет собой “нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя истинныхпринципов”: собственно, “критика не таблица результатов и не совокупность оценок, по своей сути она есть деятельность, то есть последовательность мыслительных актов... Разве деятельность может быть истинной?” Вместе с тем Б. обращал внимание на то, что наличные формы критики претендуют на истинность своего результата, тем самым неявно обозначая себя в статусе своего рода познавательной процедуры. Между тем, согласно Б. такое мнение отнюдь не является правомерным, ибо предметом критики выступает “не мир, но слово, слово другого; критика – это слово о слове, это вторичныйязык... который накладывается на язык первичный(язык-объект)” Критика, таким образом, по мысли Б. должна “учитывать два рода отношения отношение языка критика к языку изучаемого автора и отношение этого языка– объекта к миру” Собственно, с точки* зрения Б., “определяющим для критики и является взаимное трениеэтих двух языков, чем она... сближается с... логикой, которая также всецело зиждется на различении языка-объекта и метаязыка” Более того, согласно Б. фактически критика есть не что иное, как “лишь метаязык” Однако, коль скоро это так, то, по убеждению Б. определение истинности чего бы то ни было отнюдь не входит в промысел критики: “дело ее устанавливать вовсе не истины,а только валидности” По Б. как “в логическом уравнении испытывается валидностьтого или иного умозаключения и не высказывается никакого суждения об истинностииспользуемых в нем посылок” точно так же и “лингвист занимается не расшифровкой смысла фразы, а установлением ее формальной структуры, обеспечивающей передачу этого смысла” ибо “язык сам по себе не бывает истинным или ложным, он может только быть (или не быть) валидным, то есть образовывать связную знаковую систему” Таким образом, с позиции Б. “законы, которым подчиняется язык литературы, касаются не его согласования с реальностью (как бы ни притязали на это реалистические школы), а всего лишь с той знаковой системой, которую определил себе автор” и, в соответствии с этим, в функции критики входит не решение вопроса об истинности текста. Согласно Б. “критика не должна решить, написал ли Пруст правду”: ее задачей является лишь создание такого метаязыка, который мог бы “в силу своей связности, логичности, одним словом, систематичности... вобрать в себя или, еще точнее, интегрировать(в математическом смысле) как молено больше из языка Пруста” Бытие языка выводится Б. как из-под диктата так называемой объективности (“как, в самом деле, поверить, будто литературное произведение есть объект!”),так и из-под давления субъективности (отказ от презумпции классической критики, “будто критик обладает по отношению к [произведению] как бы экстерриториальностью”).

С точки зрения Б., будучи в оппозиции к “интерпретативной критике” “университетская критика” тем не менее, безболезненно принимает почти любые предлагаемые ею методики: “все можно принять, лишь бы произведение соотносилось с чем-то иным, нежели оно само, с чем-то таким, что не есть литература; все, что стоит запроизведением – история (далее в ее марксистском варианте), психология (даже в форме психоанализа) мало-помалу получает признание; не получает его лишь работа внутри произведения”

Как отмечал Б., классической критикой отвергается “имманентный подход” к произведению, т. е. та “работа внутрипроизведения” которая и составляет сущность критики в постмодернистском ее понимании. Подобный (имманентный) подход к произведению должен, согласно Б. быть фундирован той презумпцией, что к анализу отношений произведения “с внешним миром” возможно переходить лишь после того, как оно будет целиком осмыслено “изнутри” т. е. с точки зрения внутренне присущих ему структуры и функций. Задаваясь проблемой того, “чем вызвано такое неприятие имманентности” Б. находит ответ в том, что “дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма” в классических ее образцах, в том, что критика по-прейснему “опирается на совершенно устаревшую философию детерминизма” в рамках которой “произведение “продукт” некоторой “причины” а внешние причины “причиннее всех других”

Согласно Б. в “наш век (последние сто лет)” добросовестные поиски ответа на то, что есть литература, “ведутся не извне, а внутри самой литературы, точнее, на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как объект-язык и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка становятся новым языком– объектом” Таким образом, цель постмодернистски понятой критики, по Б., носит “чисто формальный характер”: она “не в том, чтобы “раскрыть” в исследуемом произведении или писателе нечто “скрытое” “глубинное” “тайное” а только в том, чтобы приладить —как опытный столяр “умелыми руками” пригоняет друг к другу две сложные деревянные детали – язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии с собственной эпохой”

По мысли Б., если и возможно говорить о неком критерии “доказательности” критики, то таковым может являться не способность “ раскрытьвопрошаемое произведение” но, напротив, способность “как можно полнее покрытьего своим собственным языком” В этом отношении, с точки зрения Б. критика решительно отлична от чтения, ибо “читать значит желать произведение, жаждать превратиться в него; это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения” в то время как “перейти от чтения к критике – значит переменить самый объект воледеления, значит возжелать не произведение, а свой собственный язык” Важнейшим моментом критики выступает, таким образом, по Б. то, что в ее русле “может завязаться диалог двух исторических эпох и двух субъективностей автора и критика” Критика, по мысли Б. способна “совместить в себе... субъективность и объективность, историчность и экзистенциальность, тоталитаризм и либерализм” ибо конституируемый критикой метаязык “является продуктом исторического вызревания знаний, идей, духовных устремлений, он есть необходимость. С другой же стороны, критик сам выбрал себе этот необходимый язык согласно своему экзистенциальному строю, выбрал как осуществлениенекоторой своей неотъемлемой интеллектуальной функции, когда он полностью использует всю свою глубину, весь свой опыт выборов, удовольствий, отталкиваний и пристрастий” В этом отношении, по убеждению Б. “критик в свою очередь становится писателем” но ведь “писатель это человек, которому язык является как проблема и который ощущает глубину языка, а вовсе не его ин– струментальность и красоту” В силу этого, по Б., “на свет появились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и собственно литературные произведения, несмотря на то, что их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями” Именно в этом контексте, с позиции Б., можно говорить о формировании “новой критики”, сущность которой им усматривается “в самом одиночестве критического акта, который отметая алиби, предоставляемые наукой или социальными институтами, – утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте”

Для Б. существенно важно, что если “произведение в силу самой своей структуры обладает множественным смыслом” то это значит, что возможно “существование двух различных видов дискурса” по отношению к нему, т. е. двух различных видов критики. По мысли Б., это критика как “наука о литературе” или “комментарий” который избирает в качестве своего предмета “лишь... какой-нибудь один из этих смыслов” а также “литературная критика” или “новая критика” которая ставит своей задачей “нацелиться разом на все смыслы, которые произведение объ– емлет, на тот полый смысл, который всем им служит опорой”, которая фактически “открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом” Согласно Б. “критика не есть наука” ибо “наука изучает смыслы, критика их производит” Критика занимает, по оценке Б., промежуточное положение между “наукой о литературе” и чтением: “ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи” “Моральной целью” критики, по Б., должна стать “не расшифровка смысла исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла” для чего критика, прежде всего, должна признать произведение “семантической системой, призванной вносить в мир “ осмысленность, а не какой-то определенный смысл” В этом отношении, согласно позиции Б., фактически “перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель перед лицом мира” а “отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме” И если для традиционной критики, с точки зрения Б., произведение всегда выступает в качестве поля интерпретации, должной завершиться правильным его истолкованием, то предметом постмодернистской критики выступает не произведение, но конструкция (см.).Взаимодействие критики с последней есть непрекращающееся и бесконечное означивание (см.),подвижные правила которого складываются одновременно как со смыслопо– рождением, так и со становлением самого субъекта этой процедуры, бытие которого признается постмодернизмом как независимое от данной процедуры и предшествующее ей (см. “Смерть Субъекта”, “Смерть Автора”, Антипсихологизм, Скриптор).

В рамках постмодернистского подхода “литературная критика” (“новая критика”) перестает быть для Б.критикой в традиционно-классическом смысле этого слова. Он говорит о “кризисе комментария” как такового, дополняя эту идею трактовкой “исполнения” произведения, понимаемого им в качестве означивания (см.),По мысли Б.,традиционная же критика “исполняла” произведение, “как палач исполняет приговор” В этих условиях критика обретает, по Б.кардинально новый культурный статус: в современном, постмодернистском ее качестве “критика располагает собственной публикой” поскольку “общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романическую или песенную продукцию”

В контексте культуры эпохи постмодерна критика, по убеждению Б.,обретает исключительно языковую природу, конституируясь в качестве плюралистичного метаязыка, а “все, к чему только прикасается язык, философия, гуманитарные науки, литература в определенном смысле оказывается заново поставлено под вопрос” В свою очередь, согласно Б.вполне реально, что в современной культуре “Критики Разума, которые дала нам философия, будут дополнены Критикой Языка, и этой критикой окажется сама литература”

Не случайно постмодернизм, согласно Б.,в зачине каждого (даже ретроспективно классического) текста усматривает предполагаемое “слово Esto(пусть, например... предположим...)” Осмысливая литературные приемы создания “эффекта достоверности” или “эффекта реальности” Б.выделил феномен литературного описания(начиная от экфрасисаантичного жанра дескриптивного отрывка, обособленного внутри целостного произведения), посвященного “описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства” По Б. практически описание как таковое выполняет сугубо “эстетическую функцию” то есть: “описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера существенны одни лишь нормы описательного жанра” Литературное описание, по оценке Б. выступает явлением сугубо дискурсивного (а не референциального) плана, поскольку применительно к нему даже сам феномен правдоподобия как таковой “имеет... не референциальный, а открыто дискурсивный характер” всецело “определяясь правилами данного типа речи” По Б., “эстетические правила вбирают в себя правила референциальные”

В этом контексте Б. приводит в качестве примера описание Г Флобером г Руана, в рамках которого реальный (в классическом смысле этого слова) Руан (Руан как онтологический объект) отнюдь не оказывается предметом этого описания. Как отметил Б. “ткань описания, где, казалось бы, первостепенное значение... уделяется Руану как объекту, в действительности лишь основа, на которую нашиваются жемчужины редких метафор, нейтральнопрозаический наполнитель, которым разбавлено драгоценное вещество символики. Словно во всем Руане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается, словно Руан достоин упоминания только в виде замещающих его образов. Все описание Руана выстроено таким образом, чтобы уподобить Руан живописному полотну, средствами языка воссоздается картина, словно уже написанная на холсте” В процедуре описания, по Б., писатель реализует “платоновское определение художника как подражателя третьей степени, так как он подражает тому, что уже само есть имитация некой сущности” Собственно, сама возможность описания, т. е. фактически “наименования референта” обеспечена, по мысли Б. отнюдь не онтологическим наличием этого референта (объекта описания). Возможность описания, по мнению Б. задается наличными правилами описания, не только самодостаточными в своей процессу– альности, но и достаточными для создания “эффекта реальности”

Согласно Б., “определяющей для литературы является ее техника смысло– образования” в пространстве которой “означающие могут неограниченно играть”, и игра эта фактически обретает креационный характер по отношению к “реальности” как таковой. Последняя, однако, в обрисованном контексте может быть оценена с точки зрения своего онтологического статуса не более, как “эффект” достигнутый сугубо семиотическими средствами.

По убеждению Б. речевую деятельность “более не окутывает благостное облако иллюзий реалистическогосвойства” Особую остроту приобретает проблема “эффекта реальности” в сравнении текстов литературной традиции и текстов исторического характера. Как отметил Б. далеко не случайно в европейской культуре “реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась “объективная” историография” Это было связано, по его мысли, с тем, что если для романиста как создателя “вымышленного повествования” воплощенная в письме реальность “оказывает весьма незначительное сопротивление структуре” то применительно к историку “реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием” По оценке Б. “правдоподобие это общее, а не частное, которым занимается История” (а в европейской культуре “еще со времен античности “реальность” относилась к сфере Истории”). Именно стремление классической литературы максимально приблизиться к реальности и обусловливает, с точки зрения Б. ее любовь к отточенности в описании деталей. Детали эти (“барометр” у Флобера, “маленькая дверца” у Мишле и т. п.), по мысли Б. “говорят в конечном счете только одно: мы реальность” т. е. в итоге, служат средством для создания своего рода “референциальной иллюзии” Сущность этой иллюзии заключается, согласно Б. в том, что “ реальность,будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное. Стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее” В этом отношении литература, по сравнению Б. подобна Орфею, выводящему Эвридику из Аида: “пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют,тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый смысл” Фактически, по Б. литература приходит к тому, что “само отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия реализм” именно в этой ситуации и возникает “эффект реальности” как “основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику новой литературы” Таким образом в работах Б. конституируется важная в контексте эволюции постмодернистской парадигмы дефиниция: “правдоподобие... есть не что иное, как сам реализм (будем называть так всякий дискурс, включающий высказывания, гарантированные одним лишь референтом)”