Текст книги "Германтов и унижение Палладио"

Автор книги: Александр Товбин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 81 (всего у книги 97 страниц)

Schiavone, Bordon, Palma Veccio, Tizian, Bassano… Всё у них на полотнах так, как бывает, всё в их сюжетах-композициях мотивировано и без подвохов, они достойно написали то, что от них ждали, то, что и было затем обозначено на табличках как сюжеты полотен, а Джорджоне совсем уж не такой, как удачливо-почтенные соседи его по залу дрезденской экспозиции.

Как выделялось всё-таки его полотно!

Но чем же, чем выделялось – дыханием волшебного, но чем-то тревожащего покоя?

Или, если попроще, выделялось тем, что Шумский называл «атмосферой»: не было у Schiavone – Bordon – Veccio – Tizian – Bassano атмосферы, а у Джорджоне – была!

Германтов чуть отошёл.

Очаровательны согнутая рука и лежащая на ней голова с закрытыми глазами… Текучая бестелесная телесность, а пастораль – видение…

Ещё отошёл.

Что же всё-таки написал Джорджоне?

Саму встревоженность, чудесно сгармонизированную встревоженность? Постоянную встревоженность, разлитую в воздухе?

Приблизился к холсту.

Что-то завораживающее, гипнотичное, как сон? Ну да, Джорджоне ведь писал не Венеру саму по себе, телесную и прекрасную, а таинственный сон её.

При том, что и сама-то Венера фантастично вмонтировалась в свой сон: Венера его, безмятежно-тревожный свой сон, порождает и в нём же – на роскошном ложе, вынесение которого на траву мотивировать смогла бы лишь причудливая образность сна, – зримо присутствует.

Джорджоне – предтеча сюрреалистов?

Плоско… А если это глубоко статичный и при этом – музыкальный, мелодичный какой-то сюрреализм?

Музыкальный сюрреализм как вкрадчивый инструмент тревоги?

Но… сюрреалистов влекли душераздирающие картины снов, а у Джорджоне сон – тревожный, но сладостный… как стиль Данте.

Сон модели-богини, немотивированно уснувшей на лугу, погружает тонкими, словно невидимыми сигналами – он пожалел, что не написал «пассами», – живописного гипноза в тревожный сон зрителя?

Впрочем, не уснувшей вчера или только что модели-богини, не способной почему-то проснуться через миг или час, а – спящей, постоянно спящей, как бы пребывающей в мифологическом сне; она, несомненно, дышит, поскольку жива, но – не может и шелохнуться, будто бы боясь разбить сон, как прозрачный хрупкий сосуд; в нескольких абзацах Германтов определял не физиологический, разумеется, но культурно-живописный статус этого дивного сна.

Хичкок считал, что зрительское напряжение по мере развёртывания киноленты должно нарастать. И на примерах из «Заворожённых» Германтов, вслед за Шумским, вскрывал мистическую механику нагнетания напряжения. Но как схожего «нагнетательного» эффекта достигал Джорджоне в статике холста-прямоугольника, да ещё при заведомой обездвиженности спящей на холсте Венеры? В гипнагогии всё видимое обретает двойную мотивировку – и жизненную, и фантастическую, у Хичкока игра мотивированного и немотивированного неожиданно толкает сюжет, но киносюжет ведь движется во времени, а в живописи сюжет остановлен а‑ля стоп-кадр, время никуда не течёт, линейное же время, устремлённое из прошлого в будущее, и вовсе внутри рамы отсутствует: живописное произведение для времени разве что служит своеобразным резервуаром.

Время… Тогда-то, в Дрезденской галерее, он и подумал: на холсте разные времена, коли самой статикой изображения лишены они протяжённости-длительности, переслаиваются или наслаиваются кистью одно на другое, как прозрачные лессировки? Этой духовно-технической идее, принципиально важной для жанровой природы станковой живописи как таковой, в книге своей Германтов отвёл целую главу, которую назвал: «Прозрачные времена».

Перелистнул несколько страниц:

Далее, далее… Переходя к языку живописи, он разбирал оттенки общей цветовой гаммы, отмечал плавный наклон тела Венеры и мягкость телесных дуг-контуров, удерживающих форму и задающих холсту «композиционный покой», сопоставлял матовое нагое тело с блеском изумительно выписанных складок смятой шёлковой мантии, на которой невесомо возлежала богиня, касался мощного тёмного лиственного массива за пурпурным бархатно-парчовым изголовьем Венеры и тонально-приглушённых, волнисто-плавных контуров ландшафта, окаймляющих окраины сна, явно контрастирующих по цвету и фактуре со складками шёлковой мантии на переднем плане, и о веточке, конечно, о веточке, графично выделяющейся на фоне облачного розовато-замутнённого неба. Далее он – по-своему виртуозно – выстраивал из отдельных изобразительных элементов композиции смелые хичкоковские аналогии, с их помощью предъявлял «инструментарий воздействия на первый взгляд», а уж затем медленно, внимая всем мелочам, улавливаемым зрением, опознавал «составы тревожащего очарования». «Мы не проникнем в тайну творения, – писал Германтов, – но тайну притяжения холста, ибо она непосредственно касается нас как зрителей и эмоционально не отпускает…»

Перелистнул ещё несколько страниц.

Венеция, «Гроза».

Уже на мосту Академии он был взволнован, и не оттого вовсе, что автоматически с моста глянул влево, на узорно-резные красно-палевые фасады дворцов вдоль дуги Большого канала, на белый телесный силуэт делла-Салуте. Нет, Венеции он будто бы и не видел – он предвкушал встречу с затейником-живописцем.

А войдя в зал номер 5, он, многократно в этом зале бывавший, будто бы увидев «Грозу» впервые, мысленно воскликнул: так не бывает!

И с минуту, наверное, нашёптывал себе: не бывает, не бывает, и ещё несколько минут напоминал себе, пока не сбился со счёту, издавна перебираемые искусствоведами логические несообразности маленькой великой картины.

Именно в несообразностях этих и зарождается трепет жизни?

Одушевляющие несообразности, они же – знаки немотивированности?

А как иначе, как его, внутренний трепет природы и человека, если не смутить глаз, можно было бы ещё передать?

Трепет – невидим; как невидим, к слову сказать, и сон, сам по себе сон, чудесный и конкретно выписанный, до веточки, сон, который довелось созерцать вчера, – в Венецию Германтов прилетел из Дрездена.

Общеизвестное ощущение: за каждым кадром Хичкока стоят какие-то силы. А за этим маленьким темноватым холстом – стоят?

Перед «Грозой» уже толпились экскурсанты-французы. Германтову мешало то, что он понимал их болтовню.

Отошёл, прохаживался, всё более, однако, возбуждаясь: раздразнивая вопросами разум свой, он, как мы не раз уже убеждались – это был ведь особый вопрошающе-зондирующий инструмент его восприятия, – словно шаманствовал, впадая в познавательный транс, а заодно расшатывал композиционную структуру картины, как если бы приводил её в первородное – аморфное – состояние, позволявшее ему заглядывать в замысел пятисотлетней давности…

Немотивированность изображённого как раздражитель воспринимающего сознания? И ключ, твердил он себе тогда, прохаживаясь по залу номер 5, ключ к обнаружению глубинной сути окутавшего формы картины трепета?

Далее Германтов пускался во все тяжкие, выписывая уже на холсте собственного сознания эфемерные колёсики, шестерёночки, рычажки многоуровневого художественного механизма немотивированности, в чьих недрах первородный трепет, которым наделил всё живое Бог, обретал предметно-зримое выражение и – в миг вспышки картинной молнии – выплёскивался на холст… Какой ещё механизм? Потом, при редактировании книги, он будет безжалостно вычёркивать свои заумные сухие соображения, но сейчас-то, сейчас так поучительно было их вспоминать!

Вернулся к «Грозе».

Кисть Джорджоне вдохновлена была красочным опредмечиванием ускользавшей субстанции?

Вдохновлена превращением невидимого в видимое?

Какой, какой ещё субстанции? Тогда – а так всегда бывало с ним-воспринимавшим в начале вопрошающих сеансов – он начинал зрительные контакты с холстом с вроде бы бессмысленных, а то и вовсе глупых вопросов; да, раздразнивал себя, старался растормошить свое восприятие.

Итак.

Классический художник пишет реальный предмет и в процессе письма одушевляет его своим искусством, а как поступает Джорджоне? Он словно использует реальные узнаваемые предметы лишь для того, чтобы с их помощью – с помощью их очевидного присутствия в картине – изобразить неочевидное, но самоценное: изобразить самою одушевлённость или, если угодно, трепет.

Пастух, женщина, обрубок колонны, арка, далёкие башни – лишь средства изображения-выражения, такие же абстрактные, как сами по себе цвета и мазки?

Приблизился к холсту.

Куст как куст, выписаны замечательно все овальные, с мельчайшими зубчиками листочки, тончайшие черенки, прикрепляющие листочки к веточкам; а как выписаны тёмные листочки на фоне согнутой в колене обнажённой ноги женщины с младенцем…

И башни далёкого селения, их нервные перепады, их обобщённые грани и силуэты тоже выписаны отменно.

Листочки гладкие, жёсткие, а башни – шероховатые; всё осязает глаз.

Но – так не бывает, так не бывает…

Не бывает, а – есть?

Есть… Благодаря специфике композиции?

Какая «неправильная» картина с пустым, как бы вынутым из сюжета центром! – если конечно, мог быть в ней хоть какой-то связный сюжет: так свободно не писали великие флорентийцы, свято чтившие правила, так не осмеливались писать и великие венецианцы после Джорджоне.

Пустой центр композиции, освобождённый от энергий – или для энергий – вероятного действия?

Таинственный сюжет без главного персонажа?

И ничего ведь нового на картине, точнее – в картине, не происходит вот уже пятьсот лет, а напряжение, следуя хичкоковской максиме, нарастает.

Быть может, оттого нарастает, что в процессе созерцания извлекаются из статичного холста и как бы наслаиваются-совмещаются в воображении его потайные внутренние движения.

Немотивированность: женщина с ребёнком, рассеянно как-то смотрящая перед собой, на зрителя, пастух, смотрящий куда-то в сторону; кормящая грудью женщина и пастух с посохом на разных берегах узенького ручья не замечают друг друга, как бы в разных временах пребывают; и ещё за спиной пастуха античная арка, и ещё – руина с обрубком колонны, который Джорджоне не иначе как срисовывал, сомкнув эпохи, с какого-нибудь пугающе непонятного холста Кирико…

Знает ли пастух, что именно арка находится за его спиной, знает ли женщина цыганистого вида, кормящая младенца, о том…

Ладно, отрешённые, словно вынутые из окружения персонажи, пастух и женщина, существуют сами по себе, будучи закупоренными в своих временах, и пейзаж от них будто бы отчуждён, будто бы независим, хотя это и не дикий пейзаж, а вполне рукотворный, да и сам-то пейзаж, реалистичный вполне, даже строго выстроенный по планам – береговой откос – руина и стволы слева-справа – мост – цепь фоновых башен – грозовое небо, – да, пейзаж, выстроенный по планам, которые соединяет текущий через пустой центр композиции, фланкированный тёмными стволами ручей, кажется фантастичным; повторял и повторял: может быть, две фигуры, вполне конкретный пастух и вполне конкретная женщина, лишь формальные элементы композиции, такие же, как и стволы, обрамляющие пустоту картинного центра.

Напряжённую пустоту?

Пустоту, заполненную хичкоковским «саспенсом»?

Центр пуст, и при этом так много всего между стволами и разобщёнными фигурами женщины и пастуха изображено! И какая же густая живопись гипнотизирует сгущениями неясных смыслов – неимоверно густая не только в пастозных, но даже в жидких мазках-заливках: как чудно написан тусклый блеск ручья там, где соприкасается блеск с тенью моста, как… И всё это – «издержки музыкальности», «неуверенность и нерешительность начальной живописности», «плоды безвыходного раздумья»?

А немотивированность изображённого и задаёт, и проявляет на холсте тревожную фантастичность?

Очередная экскурсия оккупировала пространство перед «Грозой».

Оттеснённый спинами и затылками, повторял: немотивированность-фантастичность как источник и катализатор тревоги?

Но – никакого соскальзывания в сюрреализм, нет-нет, Джорджоне делает естественным любой внешний живописный эффект, Джорджоне разве что – неявный эксцентрик кисти, да, неявный, его эксцентризм какой-то умеренный, сглаженный.

«Да уж, – думал тогда, в зале номер 5 Галереи академии, Германтов, – Джорджоне с такой лёгкостью провоцирует на перебор мифологических литературных сюжетов, на отыскание ключей к композиционным шифрам, что…»

Но куда – или откуда – течёт через центр композиции ручей?

Куда, куда: ручей течёт – к молнии?!

И – прочь артистичные, тут и там разбросанные джорджониевские обманки: все смыслы стягиваются к сверкнувшей молнии… всё немотивированное вмиг становится мотивированным!

Да! Вспышка молнии – не только призрачный природный источник света, позволяющий увидеть странную, «немотивированную» сценку в пейзаже, ту, что предметно изображена художником, но и…

Да: и вполне освоенный, природный – и потусторонний, дерзко расколовший небо накал.

Смотрел на зеленоватые выпуклости грозовых облаков с затёками лака, на светоносный зигзаг и с мгновенной яркостью выхваченные из тьмы вспышкой верхушки далёких башен; смотрел, думал и додумался, покончив с предположительными вопросами: то, что изображено, – это и впрямь не обычная, «правильная» картина с ручьём, руинами и фигурами, изображено на ней – озарение, само художественное озарение; элементы картины как бы ещё разрознены, ещё не собраны в какой-то окончательный сюжет композицией: «Гроза», тонко выписанная маслом и взятая в раму – словно и не картина ещё, а своеобразная предкартина! Вспышка-озарение нам являет то, что никогда, ни до, ни после чудесного опуса Джорджоне, не бывало объектом живописи: Джорджоне написал картинный замысел с его иррациональными тревогами.

Да, поучительное воспоминание. Германтов, довольный, блаженно откинулся на спинку кресла.

– Вспышка, вспышка, – счастливо повторял он, как поэт, нашедший дивную рифму, – давненько я к ней, оказывается, подступаюсь. Вспышка и – трепет, живой творческий трепет.

Перелистнул страницу.

Флоренция, «Три возраста».

Была солнечная осень, ветер взвихрял рыжеватую пыль, теребил, силясь отодрать от камней, заплатки плюща, во внутренний двор палаццо Питти ветер заносил из садов Боболи – будто стайки насекомых залетали – жёлтые листочки, какие-то вялые лепестки; нетерпеливо протянул десять евро в окошко кассы.

Быстро взбежал по лестнице.

Отдышался.

Так не бывает?

Бывает, и всё вроде бы на полотне мотивировано – разве это не традиционный тройной портрет?

Скажем, портрет отца, сына, внука?

Ну да, художник, как сообщено в аннотации к картине, испытал «интерес к психологической интроспекции персонажей» и…

Нет, такая банальность, как тройной портрет связанных ли, не связанных родственными узами мальчика, зрелого мужчины и старика, навряд ли могла бы тронуть Джорджоне – нет-нет, с его-то изощрённым умом… Он написал то, чего в реальности не бывает: это действительно тройной портрет, но – одного и того же человека в разных возрастных фазах жизни.

И если это «психологическая интроспекция», то – особого рода: интроспекция в последней фазе, с примесью мучительной ретроспекции.

Напряжение нарастало.

Поймал твёрдый и скорбный, исподлобья, взгляд лысого старика в красном, из тонкого сукна, облегающем плотную спину и плечо одеянии, присмотрелся: конечно, это портрет одного и того же – юного, повзрослевшего и состарившегося – человека.

И стало быть – портрет времени; и трёх времён по отдельности, и в слитности его, времени, невидимого движения?

Нет, видимого уже…

Джорджоне естественно и с подлинным изяществом сделал зримым движение от рождения к смерти.

Вот уж действительно искусность кисти: так неуловимо преображается естественная жизненная ситуация-сценка, что за простеньким сюжетом её опознаётся присутствие мистических сил, а невидимое становится видимым; старик, если захочет, может ведь элегически обернуться, даже всего-то повернуть слегка голову и увидеть себя в детстве – вот же он, в нарядной красноватой парче, с оранжевыми шёлковыми сходящимися на груди лентами, или, может… О, как он был хорош в зрелости! Как к лицу ему был когда-то этот тускло-зелёный камзол с расшитым воротником…

Мужчина с благородным профилем обращает внимание мальчика с припухлыми щеками на что-то в листке бумаги, которую тот, читая, держит в руке, а старик от них, представляющих его-прежнего, в детстве и зрелости, отвернулся, чтобы не ворошить прошлое, но, застигнутый врасплох зрителем, вынужден ответным взглядом поведать о своей последней боли: сжатые губы, бесформенная короткая пегая бородка, пегие волоски за скульптурным ухом, вздувшаяся скула-желвак – как резко выделяется нездоровая бледная желтизна лысого черепа на чёрном бездонном фоне…

Последней болью этой набухает фоновая непроницаемость тьмы.

Бывает, не бывает. Но сколько же оттенков чёрного поглощается вдруг сплошной чернотой: видимой чернотой.

Это та самая ночь, которая всех нас ждёт.

И – не из ночи ли этой вырезан был «Чёрный квадрат»?

Звонок.

Германтов очнулся: Надя?

Да, добрая фея – Надя с краткими наставлениями-пожеланиями: да, отлёт в Милан послезавтра, в субботу, одиннадцатого марта, да, перерегистрация билета у такой-то стойки, но это уже, после оргработы, своевременно проделанной «Евротуром», будет пустой формальностью, да, аэропорт прибытия – Милан-Мальпенса, да, памятка с подробным расписанием тура по дням и часам уже отправлена по электронной почте, да, Юрий Михайлович, не стоило, как видите, волноваться, счастливого вам пути…

Потом Надя позвонила Бызовой, потом…Рутина.

А что в телевизоре? Прибавил громкость.

– Печальная новость пришла только что на ленты информагентств: скоропостижно скончался известный киновед, член петербургского отделения Союза кинематографистов Вячеслав Венедиктович…

– Как, Шумский?! – дёрнулся в кресле Германтов. – Он же днём сегодня, всего-то несколько часов назад, шёл по Большому проспекту; седые космы из-под плоской клетчатой кепочки, густо-розовое лицо… И в полном порядке был, такой монументальный, в дублёнке.

Выключив звук телевизора, Германтов с минуту просидел в тишине.

Потом ему напомнил внутренний голос: смерть – это то, что бывает с другими; он вздохнул и снова стал листать свою книгу о Джорджоне-Хичкоке.

Париж, «Сельский концерт».

Небо сквозь сетку импостов – быстро пересёк залитый верхним светом вестибюль Лувра, удовлетворённо скользнув лишь боковым зрением по книжным полкам: Le siècle de verre, Origine de la Renaissance… и на английском – The Womb of Renaissance – как говорится, пустячок, а приятно; но уже был он сосредоточен, так – прокручивалась очевидная мысль, когда он обходил столпотворение перед «Джокондой», – в кино кадры склеиваются в динамичную ленту, длящуюся во времени, а живопись многослойна, но неподвижна, в картине, словно в стоп-кадре фантастической концентрации, наложение слоёв-смыслов образует глубину времени, так? Он завернул за стенку.

Так: «Сельский концерт», пастораль-исток, задающая перспективы жанра?

Перспективы? Бог с ними, с развитием ли, деградацией жанра…

И – едва запустив цикличные свои рассуждения, возобновлявшиеся всякий раз после заворота «за стенку», – вдруг понял он, что куда важней для него – индивидуальная перспектива, им самим выстроенная, только перспектива обратная – как искусственное пространство для… атмосферы, как необъятного, хотя строго привязанного к конкретному холсту вместилища непрояснённых смыслов. Он смотрит на «Сельский концерт». И мысленно строит обратную перспективу, обратную, ибо точка схода – в его глазу, а расширяющиеся лучи зрения, скользнув по раме холста, по внешним четырём её сторонам, пронзив желтоватую стенку и… Что, что там, по ту сторону пасторали? Он очутился в густой возбуждённой толпе поклонников Джоконды; блестели глаза, очки, капли пота, цифровые фото экранчики мобильных телефонов, поднятые на вытянутых руках. От неожиданности он даже не сразу сообразил, почему все эти возбуждённые люди со всего света сговорились именно здесь и сейчас собраться, чтобы его сфотографировать; ну да, он же неосторожно повернулся спиной к Джоконде… но он чудом выбрался из ажиотированной толпы и по направляюще-расходящимся лучам своего же взгляда, но уже ничего не видя, миновал мраморные лестницы, мраморных львов, залитый верхним светом луврский вестибюль-площадь; он не увидел даже ниши книжного магазина, где пользовались спросом и его книги. О, прошибив лбом столько луврских стен, он не увидел и каменных берегов Сены, изумрудных куп Тюильри – ничего материально-привычного не увидел он, так как покинул пределы заземлённой трёхмерности в поисках атмосферы и, значит, – нового какого-то измерения?

Впрочем, он потом опишет как мистические вылеты в дали дальние обратной перспективы художественной реальности, так и отрезвляющие возвраты из них, далей этих, в отдельной главе «Геометрия восприятия».

А пока он всё ещё смотрит на «Сельский концерт».

И размышляет: стоило ли безоглядно уноситься вовне, в бескрайне расширяющуюся, стимулирующую атмосферу за картиной, где хаотично перемешаны формы и краски ещё не вкусившего гармонии мира? Не стоило, не стоило замахиваться на сверхмасштаб. Пространство индивидуального восприятия всё равно ведь находится между картиной и его глазом. Обратная перспектива всё разнообразие мира сгармонизирует и предъявит ему в сконцентрированной атмосфере этого вот холста, поднесёт к глазу всё, что соизволил Джорджоне изобразить-выразить.

Вожделенная атмосфера вообще сожмётся в точку – в точку схода; а в точке схода, в зрачке его, – и родится новое измерение?

Так: радостная, даже пышная в красочности своей пастораль, полная необъяснимых тревог.

Краем глаза задел табличку; как и всегда, когда невольно обращал внимание на эту спорную, если мягко сказать, табличку, губы Германтова тронула саркастическая улыбка: Tiziano Vecellio – ну как, как классический титан Тициан смог бы написать…

Так, что там по телевизору? Сценка со стрельбой в гей-клубе, затем автопогоня на дамбе; анонсы «Преступления в Венеции».

Так, реклама: геморрой – не повод молча страдать, наш телефон…

Так!

Осваиваясь с новым всегда впечатлением от первого взгляда, подумал: а есть ли обратный ход? Если Хичкок нагнетал тревогу «удлинением кадра», то есть – замедлением ритмов действия, то не стоит ли привести пастораль в движение и попробовать выйти из статики живописного полотна в развёртывание условных фаз действия?

Попробовал.

Музыкант в пышных алых шелках отложил лютню, встал, чтобы размять затёкшие ноги, обнажённая дородная нимфа, сидящая напротив музыканта, отвела чуть в сторону руку с флейтой, другая нимфа, та, что в одной руке держит кувшин с водой, а другой рукой опирается на каменный борт колодца, распрямилась и подняла голову…

Всего-то – несколько естественных человеческих движений, а Германтов ощутил убывание саспенса.

Джорджоне написал магию мгновения, способного длиться бесконечно долго, он остановил мгновение, а восприятие свело мгновение в точку и…

Любопытный эксперимент: в извлечённом из подвижной ленты, отдельно взятом кадре Хичкока, пусть и в самом страшном стоп-кадре – взял мысленно знаменитый кадр из «Психо» с кричащей от ужаса женщиной под душем, – исчезала тревога, и напротив, запечатлевшее мгновение полотно Джорджоне, едва лишённое своей магической статики, тотчас же лишалось и тревожной своей таинственности.

Что это значит? То, что примитивно рассудочные обращения кинокадра в живопись и живописи в кинокадр – непродуктивны.

Да, отрицательный результат эксперимента – тоже результат, да, у кино и живописи свои специфические отношения со временем, ими, отношениями этими, нельзя обмениваться… Живопись сложно компонует времена и образы времён, ничуть не нуждаясь в воспроизведении запущенного раз и навсегда бытового хода времени внутри картинной рамы; и тот же Джорджоне в разных своих картинах разные времена компоновал по-разному.

Вот-вот-вот: кажется, что скомпонованы фигуры, деревья, а скомпонованы-то разные времена! И это – соприкосновения разных эпох – само по себе тревожно?

Если в «Грозе» разные времена – условно: античность и ландшафт джорджониевской современности, с башнями – разнесены были влево-вправо, по разным берегам ручья, то «Сельский концерт» являет нам в известном смысле временной палимпсест; в своих касаниях, совмещениях и взаимных наложениях времена – одно сквозь другое – прихотливо просвечивают.

Чётко и ярко выписанная… картина-палимпсест!

Пастораль-палимпсест.

А с какой изобретательностью компонуются времена в разных джорджониевских пасторалях… в «Грозе» времена разделяются и сшиваются ручьём, протекающим сквозь пустой загадочный центр полотна, а вот в «Сельском концерте» центр картины неимоверно плотно заполнен; изобразительно-плотно при смысловой зыбкости, другими словами – плотность при той же, если не возросшей, загадочности. И эти тесно заполнившие центр полотна фигуры, представляющие, как кажется, разные времена, словно согласно соскальзывают по травяному склону; и вместе с клином далёкого моря горизонт слегка наклонился, и мениск воды в стеклянном кувшине тоже наклонился, и нет вообще горизонталей и вертикалей, которые могли бы остановить эпическое соскальзывание; козопас поодаль, справа, показавшись из-за дубов на идущей под уклон дороге, и тот непрочно держится на ногах.

Весь мир соскальзывает справа налево, слегка кренится… И словно покачивается, ища равновесие.

И вот уже голова Германтова, уловив неуловимый картинный ритм, тоже покачивается, он эти покачивания физически ощущает, и вот, вот, войдя в резонанс, он уже не в силах замедлить эти явно избыточные раскачивания, впадает в шаманский транс.

А смыслы-то, смыслы после раскачки где? Символическое и природное сливаются… в дыхание вечной жизни! При том, что таинственная картина, которую ценители и критики уже несколько столетий безуспешно пытаются скомпрометировать надуманными сюжетами, самовыражается на глазах зрителя, ибо по большому счёту написана она во славу самоей живописи; отдельную главу в книге своей Германтов так и назвал: «Компрометация сюжетом».

Да, Джорджоне не высказывается прямо: он, как всегда, приглашает созерцателя к свободному истолкованию увиденного.

А уж какая богатая пища для этих истолкований.

Изображение немотивированное – не подчинено жизненной логике, в нём нет никакого – разве что кроме музицирования – жизненного сюжета.

А есть сюжет – сугубо живописный, заданный цветовыми сочетаниями одежд, нагих тел, травы и листвы…

Пожалуй, и всё то, что изображено, то, что принято называть «сюжетом картины», – тоже является вовсе не целью картины, а её средством, так же как средствами её являются приёмы композиции, оттенки красок.

А цель – атмосфера, сжатая в точку: атмосфера, воссоздаваемая раз за разом индивидуальным восприятием при взглядах на холст. Нельзя те же чувства, что в кино, испытывать в зале музея, и нет, конечно, прямых аналогий между Хичкоком и Джорджоне, нет, но как же обостряется и обогащается воприятие холста, если, не боясь самообманов, держать их в уме.

Двое молодых людей. Один, с лютней, нарядный, в пышных алых шелках, – возможно, это и сам Джорджоне, возможно, в таком же роскошном наряде он и будет сброшен в чумную яму… А кто сидит рядом с ним на травке и слушает его музыку? Возможно, что это воображённый музыкантом слушатель – Джорджоне, представивший нам на суд готовое полотно, сам, однако, ещё будто бы пребывает в таинственном прогале между Творцом и его созданием. Джорджоне будто бы ещё пребывает в творческом поиске, ей-богу, Германтову даже почудилось, что на глазах его менялся оттенок картинного облака. Так, а нимфы забрели в эту пастораль из античности и, значит, – из потустороннего мира? Одна из них готова подыграть лютнисту на флейте… Они, обе нимфы – и сидящая флейтистка, и та, что с кувшином, стоящая и плавно склонившая маленькую головку на фоне ствола, из-за которого, чудесно уравновешивая, продолжив её в противопроложную сторону, линию руки с кувшином, торчала излюбленная джорджониевская веточка-весточка – нимфы, телесные и совершенные, словно оживший мрамор античных статуй, возможно, тоже были всего лишь плодами воображения лютниста; как, впрочем, и аркадский козопас со своим шумным стадом – самоё повседневность, второплановая, но, похоже, готовая вторгнуться в гармонии высокого музицирования.

Так кто же изображён на склоне пригорка?

И сколько их, на склоне, – один, двое, четверо?

Быть может, всего один – музыкант как alter ego Джорджоне-Zorzo?

А все остальные – слушатель, нимфы и козопас с козами – плоды изощрённой его, и музыканта, и самого Джорджоне, фантазии, соединявшей разные реальности в одну, художественную?

Возможно, всё возможно… К радости Германтова, листавшего отлично изданную книгу свою, оживали его давние допущения, сомнения, страхи – тогда и там, в зале Лувра, «за стенкой», перед ним ведь зависало поэтически-мистическое, но оестествлённое, как всегда бывало у Джорджоне, пространство с четырьмя фигурами в дивном, где всё возможно, пейзаже; это ведь в реалистически-бытовом пространстве появление нагих нимф было бы маловероятным, а в художественном… О, Джорджоне словно не побоялся дать повод даже для фрейдистских трактовок, о, стиль всё даёт-задаёт и решает, стиль! Именно индивидуальный стиль предопределяет суть картины, незаёмную суть! Стиль-суть? Недаром, когда Мане демонстративно напишет нагую даму полусвета за завтраком на траве, случится всепарижский скандал, ещё бы – дамское тело у Мане обнажено исключительно для того, чтобы обнажить приём, это ведь – картина-демонстрация, картина-вызов; мысль предательски споткнулась, заметалась…

Если бы не Лида, он бы не написал эту сумасшедшую книгу?

Книгу, по сути ставшую главным подиумом её, хотя на подиуме этом никто Лиду не увидит, да и сама она о нём не узнает…

Сколько можно: не написал бы, точно не написал, собственно, для написания этой книги он с нею и повстречался… Взял лупу, навёл на Лидину фотографию: в нежной тени лицо, ближним фоном – узкие, как стилеты, листья пальмы; Лиде, получается, им была отдана исключительно служебная роль? Им?! Ему захотелось тотчас же отвести от себя вину. «И какими же невероятными сцепками случайностей, – подумал вновь, обмякая в кресле, – поигрывала судьба, преследуя свои далёкие от элементарной справедливости цели. И разве, – с облегчением подумал, – не сугубо-служебные роли доставались в затейливейшей игре сознания с памятью самому Хичкоку, туману, прекрасному, к небу подвешенному мосту?»

Вольман подлетал к Мюнхену.

Отложил электронную читалку, которой всегда пользовался при перелётах, достал бумажник – рассматривал мамину фотографию: белое платье в полоску, пальма… На коротких – из-за его спешки в аэропорт – поминках старенькая тётка Муся, мамина двоюродная сестра, и на похоронах жавшаяся к нему, тихо сказала: