Текст книги "Германтов и унижение Палладио"

Автор книги: Александр Товбин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 79 (всего у книги 97 страниц)

Или Достоевский рассматривал с банкетки в другом зале мантениевского «Христа в гробу»?

Впрочем, пришёл: на торцевой стенке Мадонна Корреджо, а на продольной, за «Мёртвым Христом», за… Вот она, «Спящая Венера», политкорректно, ни нашим, ни вашим, подписанная двумя именами, Джорджоне и Тициана.

Правее – чередуются с полотнами плодовитого Пальмы Веккио – ещё и два портрета, принадлежащие кисти самого Тициана: мужчина с цветком, дама в белом…

Тициан, надо признать, неплох, хотя таких портретов «на уровне» у Тициана – сотни; но как же выигрывает вдохновенный, завораживающе живой сон Венеры от соседства на этой сиреневатой стене с Пальмой Веккио, со старательно суховатыми совершенствами его Моисея, Рахили и прочих «Святых семейств», не без гордости скатывавшихся к академизму.

И Германтов замечал веточку над головой спящей Венеры, графически чётко выписанную веточку на фоне облачного мутноватого неба; веточку, выписанную в той же манере, в какой выписан был куст в «Грозе»… Но какое же наслаждение испытывал он, отправляя эту случайную мысль-наблюдение в память, «на потом»; пока он лишь накапливал впечатления.

И задумчиво-отрешённо смотрел с моста, перекинутого через Эльбу, в воду.

Через некоторое время он был уже во Флоренции.

Он любил Палатинскую галерею, до сих пор будто бы сохраняющую статус интимного собрания Медичи, любил её зальчики с шёлковыми обоями, почти домашние уют и покой, которые и не снились главной флорентийской галерее, Уффици, заполненной бестолковыми туристами и выкриками экскурсоводов.

Обычно он вспоминал о Палатинской галерее после того, как взбирался в очередной раз на купол, да, он уже увидел из окошка бара купол в удивительном ракурсе. Итак, он, озарённый, победно нёсся тогда к «Лону Ренессанса», а в Палатинской галерее как бы располагался на отдых от трудов праведных; сначала – после изнуряющей жары – в сизую прозрачную тень: внутренний двор палаццо Питти, приятнейшая прохлада с запахами цветов, этаким душистым сквознячком стекала во двор сквозь аркаду из садов Боболи; затем, отдышавшись и надышавшись, он подходил к окошку кассы и протягивал десять евро.

Он задерживался, конечно, у портрета Аретино, удивляясь всякий раз нескрываемой – против внутренних правил? – энергетике Тициана, мастерской мощи его мазков. Там же, неподалёку, был Рафаэль, вообще-то в других музеях оставлявший Германтова равнодушным, но здешняя рафаэлевская «Мадонна в кресле», виртуозно вписанная в круг, была и в самом деле прекрасной, небесно-прекрасной; ангельская бесплотность лика Мадонны, нежнейшие краски – вот уж картина, где не ощущалось никаких подспудных тревог. И тут Германтов проходил мимо холста Веронезе, мимо ходульного, как казалось тогда, портрета Даниэле Барбаро: чёрная, с пятном проседи борода, шуба из меха рыси – тогда ещё Германтов не думал о вилле Барбаро и роли её заказчика. «А интриговала ли вообще Веронезе индивидуальность модели? – походя спрашивал себя Германтов и легко находил ответ, – если и интриговала, то лишь своя собственная индивидуальность, лишь себя он искал до последней чёрточки на лаконичном, без шелков и мехов, эрмитажном автопортрете». О-о-о, о многом мог лениво раздумывать Германтов тогда, когда заявлялся в Палатинскую галерею, чтобы перевести дух после счастливо изнурявших погонь за смыслами купола, но его тогда ещё не загипнотизировала таинственная поэтика Джорджоне; однако – однако! – пристально-подозрительный взгляд исподлобья старика в красном, одного из трёх персонажей «Трёх возрастов», взгляд, с каким-то испытующим многоопытным сожалением повёрнутый к зрителю, неизменно его притягивал.

А недавно «Грозу» привозили по программе выставочных обменов в Санкт-Петербург. В Эрмитаже картина как-то ужалась: Германтову она показалась ещё меньше по размерам и ещё многозначительнее по смыслам, чем казалась прежде, при общении с «Грозой» в привычном для неё зале номер 5 Венецианской академии. Он и не сразу её нашёл, как если бы привезённая драгоценность затерялась среди других – своих – драгоценностей в эпичных эрмитажных пространствах. Германтов был взволнован встречей с картиной-тайной на новом для неё месте. «Гроза» будто бы навестила своего зрителя, его одного, тем паче прочих зрителей перед маленьким темноватым холстиком вообще не было; «Гроза» принесла ему тайну свою – сокровенная тайна с доставкой на дом? Да. Однако он почему-то ничего и не пытался разгадывать, лишь в необъяснимом блаженстве почти касался ресницами графически резко выписанных листочков.

Париж, «Сельский концерт».

В относительно тихой нише кипящего луврского вестибюля – книжный киоск; полки и пёстрый развал на продолговатых столиках. Из разноцветной толчеи корешков и наслоений обложек намётанный глаз почти на ходу выщипывал: Youri Guermantov, Origine de la Renaissance, ага, уже подпечатан второй тираж, а эти что же, раскупаются хуже? Или совсем не раскупаются? В том же порядке стояли на полке, что и в прошлый приезд: Le siècle de verre, Les preuves de la vie…

Да, относительная тишина в книжной нише: задумчиво листают и, словно нехотя, покупают брошюры-буклеты, пудовые альбомы репродукций.

А вообще-то луврский ажиотаж – под пирамидой и вовсе подобие городской площади – как в модном торгово-развлекательном центре в дни распродаж престижного товара; ажиотаж – распродаж?

Неслучайная рифма.

Главным, если не единственным, объектом массовых вожделений была ведь известно кто. Муравейник под пирамидой, знал, оказывается, свою цель – из-под пирамиды едва ли не все нестройными рядами направлялись к Джоконде, как к общему для всех алтарю – белые, чёрные, жёлтые, – впрочем, китайцы-японцы явно преобладали. Подчиняясь общему ажиотажу, сбиваясь в уравнивавшую всех нервно-подвижную предалтарную толчею, каждый из посетителей музея, однако, при этом желал максимально приблизиться к улыбчивому чуду, как если бы чудо, сотворённое Леонардо, именно ему улыбалось…

А сам-то великий Леонардо? Поблизости ведь висел его «Иоанн Креститель», никому, похоже, не нужный.

Интересно была устроена экспозиция!

Большущий зал с желтоватой, отдельно стоящей, не доходящей до потолка мраморной стенкой по центру зала, стенкой, разделяющей зал пополам.

На одной стороне стенки, разумеется, лицевой – Джоконда, как объект всемирного вожделения, а на другой стороне стенки, изнаночной…

Да! Перед Джокондой бесновалось самоё вожделение: нетерпеливые колыхания людской массы – потная разгорячённость лиц, шуршание магниевых вспышек, отчаянные выпрыгивания из толчеи вверх, выше голов, самых низкорослых, но прыгуче-настырных с поднятыми над головами в вытянутых руках со сползшими вниз манжетами фотокамерами или мобильными телефонами, умеющими фотографировать.

Шабаш приобщения-присвоения – самим себе доказывали, что были, видели, доказывали ажиотажным личным участием в фотографировании того, что давным-давно оттиснуто в многомиллионном репродуцировании?

Германтов, зайдя за стенку, разделявшую зал надвое, как бы завернул, воспользовавшись искривлённостью пространства, в другой мир; какое-то время наблюдал, как за края стенки, влево-вправо, выбрызгивались фигурки неудачников, лишённых сколько-нибудь удобных зрительских позиций в возбуждённой толпе.

А вот здесь, за стенкой, попадал он в изнаночное разреженное пространство – оно сделалось для Германтова ещё и персональным пространством: в сердцевине Лувра он практически в одиночестве мог подолгу наслаждаться «Сельским концертом», пусть и был он Тициану приписан; ну да, никого не было в этом своеобразном, приватном по сути антимузее, даже на имя Тициана, когда Джоконда так близко, никто из луврских посетителей не желал клевать. Редкостное везение: Германтов одиноко окунался в живописную пастораль после столпотворения.

Ну а если ненароком оглядывался, то, как помните, видел полотно Веронезе – видел огромнейший, во всю торцевую стену, «Брак в Кане» с несколькими, не утратившими всё же после общения с Джокондой способности удивляться фигурками перед ним; удивлялись, наверное, рекордным габаритам многолюдной и многокрасочной картины; её, что называется, никак нельзя было не заметить.

«Так зачем же я прилетал в Ригу? – думал Германтов, когда автобус тронулся к аэропорту Румбула, а Лиду поглотила метель. – Не иначе как затем прилетал, – беспомощно усмехнулся, – чтобы внутреннее смятение усугубилось ещё и появлением Шумского за банкетным столом».

Абсурд в кубе?

Встреча актива дружественных киноклубов, бывает.

Но почему именно тогда и именно там была назначена встреча активистов, когда не нашли Германтов и Лида лучшего места для прощального ужина? Почему возник в том сомнительном ресторане Шумский?

Ну почему – ау-у-у, небесный суфлёр, – с какой-такой стати – Шумский?

Так и повис вопрос в воздухе: объявили посадку.

В самолёте Германтову – под натужный шум и чихания измотанных моторов – с необъяснимой надоедливостью вспоминались предпоказные речи Шумского: «вступительные слова», «введения в фильмы», как он сам жанр своих публичных говорений на фоне интригующе пустого экрана определял.

Вскоре из обширного творческого наследия киноведа Германтов как-то непроизвольно выбрал всего одно «вступительное слово», правда, двухчастное, растянувшееся на долгих два вечера; да, лишь после того, как разжигавший нетерпение Шумский покидал сцену, уже на границе ночи, наконец-то следовали долгожданные показы.

В первый вечер, как ни странно, если не забывать о предварявших показ мрачноватых вступительных словах, показывались легкомысленные нежно-пастельные, с воздушными тканями платьев и цветочно-ягодыми шляпками, пританцовывающие и поющие «Девушки из Рошфора», а уж во второй, заключительный вечер, назавтра, показывалось «Головокружение».

Итак, киновед завёл подробнейший разговор о пути Хичкока, об атмосфере его фильмов, об изобразительных приёмах нагнетания атмосферы, но разговор предполагался столь подробным-пространным, что сперва…

– Я позволю себе лишь несколько вводных слов, – артистично потупившись, обнадёжил зал Шумский, а что получилось…

Он почему-то заговорил об абсурде и – не странно ли? – вовсе не о Хичкоке.

Да, не забыть бы, теперь почему-то все детали тех памятных вечеров Германтову казались чрезвычайно важными: с напряжённым механическим гулом эпически медленно раздвинулся потяжелевший от многолетней пыли, зеленовато-серый плюшевый занавес, а Шумский…

– Абсурдизм разливается по кадрам, как нечто газообразное, и вдруг сгущается в случайных деталях. Я сейчас покажу нарезку из таких кадров, а вы посмотрите как это происходит, – говорил Шумский, застывая перед обнажившимся после раздвижки занавеса экраном на маленькой сцене «Спартака». Бегло упомянув о сюрреалистической молодости Бунюэля, не показав даже сверхэффектного кадра из «Андалузского пса» с разрезанием бритвой глазного яблока, он предпочёл сконцентрировать внимание не на прославленных лентах, таких как, например, «Виридиана» или «Скромное обаяние буржуазии», а на роли разного рода мелочей, которыми начинялась среда абсурда в полузабытом фильме «Он», снятом Бунюэлем в свой мексиканский период: тяжёлая поступь дамы с громоздким бюстом, покрой монументального пиджака мужчины с преувеличенными и плавно скруглёнными бортами-отворотами, широкие манжеты на широких обвислых брюках, стиль разлапистой мебели, да-да, на какие-то жабьи лапы опирались грузные кожаные кресла, буфеты-комоды… А мощные складки на гардинах, словно отлитые из бетона? А исполинские растения-колючки в саду? Всё было, если всмотреться, частицами общего, переполнявшего кадр абсурда, и частицы эти в силу своей наглядности, утверждал Шумский, подсознательно воздействовали на зрителей посильнее загадочного сюжета ленты и экспансивных поступков персонажей, их огненных взглядов, театрально-нелепых жестов, полуистерических возгласов.

Почему Шумский вообще говорил про абсурд?

К чему вёл?

Быть может, именно наглядность ингредиентов бунюэлевского абсурда помогала ему сделать наглядным и само понятие атмосферы?

Он даже не напускал на себя загадочности, напротив, с невозмутимым видом, но довольно-таки эффектно подсвеченный снизу двумя напольными лампами, взятыми в чёрные железные кожухи, недвижимо возвышался он над маленькой сценой-подиумом, бросая тень на слепой экран.

Шумский уже будто бы и позабыл про абсурд, но вспомнил про страх, чтобы затем перейти к тревоге: страх, заметил, более внятное чувство, начнём с него.

Да, страх: ветхий Ил‑18 не только аритмично шумел, чихал, но и дрожал всем своим изношенным корпусом, угрожая флаттером; но что же Шумский сказал о страхе?

Ни одного конкретного слова; он лишь длил «визуальное введение», теперь он неторопливо подклеивал один к одному избранные кадры из лент разных последователей и почитателей эстетики мэтра – тех, кто, по мнению киноведа, вышел из мешковатого пиджака Хичкока.

Но сначала, подав невидимый знак, в результате которого вновь погас свет в зале, Шумский волшебно понудил экран к тусклой вспышечке и сказал-показал, что дрожь титров в хичкоковском «Психо» сразу настраивает нас на особый лад: это будто бы был эпиграф. И тут же, словно позабыв о Хичкоке, как десять минут назад забывал о Бунюэле, он отправлял на экран обрывочек бертоллучиевского «Конформиста», обрывочек, длившийся минуту всего, в течение которой мы видели напряжённого Трентиньяна с приопущенной головой, за рулём авто – лицо под мышино-серой, с широкой коричневатой лентой на тулье шляпой, – но главный-то фокус был в том, что ветровое стекло автомобиля косо рассекал эбонитовый дворник, и эта резко и косо проведённая чёрная линия… Поговорив затем о нервном воздействии контрастов, Шумский с полминуты продержал на экране Стефанию Сандрелли в чёрно-белом полосатом платье и тут же перескочил из муссолиниевской Италии во франкистскую Испанию, к «Смерти велосипедиста», и возникла – на мгновение перехватившего дыхание всего зала восторга – змеиная головка Лючии Бозе: блеск короткой причёски с пробором – воронье крыло как тайный знак преступления? Да ещё было чёрное вечернее платье Лючии с большим, до копчика, острым вырезом – был плоский треугольник голой спины. А затем? Затем последовал обманчиво спокойный, обманчиво серенький интерьерный кадр из «Кузенов» Шаброля, но – внимание! – оказалось, что именно серебристое мерцание в глубине этого неприхотливого кадра и транслировало нам страх, намекало нам на скорое неминуемое убийство. И тут сразу же предъявлены были кадры с Жанной Моро, непреклонной мстительницей из «Невесты в чёрном» Трюффо, а уж потом, оборвав внезапно мрачноватые монотонные говорения свои и иллюстрации к ним, Шумский скрестил руки на груди, и шагнул к краю сцены и не иначе как из любви к контрастам – на сей раз, однако, не нервическим, но умиротворяющим – улыбнулся, со вздохом облегчения объявил: смотрим «Девушек из Рошфора».

Назавтра, вечером, Шумский вновь был серьёзен, вновь пообещал всего несколько вводных слов – лучше, сказал, безосновательно обнадёжив зал, один раз увидеть, чем сто раз услышать, – но сразу предупредил: мы поговорим о феномене тревоги. И замолчал, пережидая хлопки откидных кресел и шум разрозненных голосов, – публика устала слушать и хотела поскорее увидеть.

Через ряд, с краю, сидел грустный Бродский, в его же ряду – Жанна Ковенчук с чернобуркой, в кокетливой шляпке, а Гага Ковенчук снял меховую шапку, заблестел лысиной, справа же от него, словно бы смехового контраста ради, ворочался патлатый Бобка Чеховер, а-а-а… Германтов мысленно поискал глазами Кривулина, нашёл; а впереди, возникая и пропадая, угадывался режущий профиль вертевшего головой Бухтина-Гаковского, слева и справа от него – подвижные затылки Соснина и Шанского, а Уфлянд, хохоча, отбиваясь от наскоков Кузьминского, который умудрялся с помощью своего суковатого лакированного посоха весело бороться за свободное кресло, ещё и кричал: «Саша, Саша, скорее, а то этот охламон с палкой…» – Уфлянд зарезервировал место для Кушнера. Из толчеи шапок и косынок в проходе хмуро торчали Довлатов, и из-за округлого плеча его – Головчинер, почти такой же длинный, как Довлатов, но худющий, как жердь, а чуть сбоку, с видом отторгнутого общей толчеёй, стоял Гена Алексеев, смущённый, что поддался азарту интеллигентской стадности, с напускным равнодушием на бледном римском лице. А справа от прохода сидели Гарик и Люся Элинсон, Динабург, Кондратов… Вот если бы кто-то оказался чутко предусмотрительным и сверху, незаметно раздвинув перфорированные белёсо-серые гипсовые плитки подвесного потолка, изловчился бы тогда, когда все ещё были вместе, сфотографировать!

И получить вид с неба на потенциальных будущих небожителей.

Да, зал был полон, тут и там мелькали знакомые лица, из которых теперь можно было бы составить богатый иконостас для алтаря шестидесятых-семидесятых, и Германтов невольно подумал, что если бы в КГБ возникла идея арестовать сразу всех тех, кто самой независимостью своей повадился дразнить партгусей и мешать поступательному движению к коммунизму, то этих полудиссидентов, полуподпольных поэтов-художников и всех их очаровательных муз, а заодно – всех полуподпольных болтунов и мечтателей, да и попросту городских сумасшедших, можно было бы рационально и без помех взять тёпленькими, даже разгорячёнными, именно здесь, в «Спартаке», перед показом «Головокружения».

Было душно, пахло сырой одеждой.

А Шумский читал своё «введение в фильм», как проповедь.

Так, о чём он? Киноплёнка может сочиться чувством страха, пессимизмом, депрессией – всем тем, что так гнетёт в жизни… Да ещё на плёнке – злая ирония, растянутый ужас, отчуждённость, как кажется – сама зыбкость мировых порядков, которые готовы вот-вот обратиться в хаос.

– Однако, – мерно ронял слова Шумский, – Хичкок снял всего три фильма ужасов: «Психо», «Исступление», «Птицы», – на экране тут же возник фотоколлаж с фото Хичкока в профиль, с утрированно длинной сигарой во рту, на кончике которой уселась страшная чёрная птица. – Да, – сказал, – всего три фильма про ужасы, настигавшие тело, – на экране возник знаменитый кадр из «Психо» с молодой женщиной под душем, – тогда как главной темой Хичкока были, несомненно, ужасы мысли.

Это было важное заявление.

Шумский многозначительно помолчал: в этот момент он, такой телесный, розоволицый и седой, в светло-сером, в тон седине, костюме, казалось, умудрялся олицетворять ещё и мистические всемогущие силы, те, что, по его словам, которые спустя минуту будут произнесены, стоят за каждым кадром Хичкока.

И вот, переходя к особенностям кинопоэтики, он сказал:

– Главное для Хичкока – не страх-ужас, а драматическое напряжение, тревожное напряжение, или – саспенс.

Что, что там, в телевизоре? Всё ещё ноги трупа в острых туфлях, торчащие из-под мятой тряпки… Но появляется красивая молодая женщина с чёлкой до бровей – прибавил звук, – уверенным голосом она сообщает, что заказчиков убийства надо искать в Москве, так как…

Так это же повтор, это же он видел-слышал уже.

Убрал звук, откинулся в кресле.

Так, Шумский вернулся к атмосфере фильма и каждого отдельного кадра – к чему-то тому, что завораживало тайной, чему-то гипнотичному, как сон, точнее, как полусон, к гипнагогии, тревожному состоянию между сном и явью.

– О! – воскликнул Шумский, хотя до крещендо ещё было далековато. – Хичкок наполняет кадры двойственными, даже двусмысленными, хотя и примелькавшимися для нас предметами. Какими? Ну, знаете ли, – прохаживался по краю сцены Шумский, как если бы прохаживался он по лезвию бритвы, – самая обычная лестница, например, ведёт ведь и вверх, и вниз. Но есть также много открытых Хичкоком локальных, собственно киношных приёмов нагнетания атмосферы тревоги, удивительно связанных с «удлинением» кадра и внутрикадровым монтажом, с растягиванием и замедлением темпоритмов. Подспудные торможения экранных событий поселяют в нас ощущение того, что за кадром стоят какие-то неземные силы, если же от формальных принципов киноязыка перейти к содержательным, то, вспомнив меткое замечание Выготского относительно того, что немотивированное является специфической принадлежностью искусства, нельзя будет не сказать, что Хичкок ввёл в фильмы свои изощрённую игру мотивированного и немотивированного.

Игра мотивированного и немотивированного?

Любопытно.

Катя схватила за руку: как, как… немотивированность уже сама по себе пугает? Шумский походя подбрасывал им многие темы для будущих разговоров.

Так, а разве не любопытно, что у Фрица Ланга, в Германии, Хичкок учился экспрессии? Ну да, где же ещё тогда было учиться экспрессии…

Впрочем, экспрессию Хичкока Шумский тут же назвал «неподчёркнутой и будто бы загнанной вглубь изображения, будто бы неэкспрессивной».

– И совсем уж любопытно: в эпизоде картины «Человек, который слишком много знал» Хичкок остроумно раскрыл нам некий обобщающий приём – пожалуй, метаприём – своей содержательной поэтики: нитка из вязания жены главного персонажа картины, шутливо привязанная к пуговице одного из танцующих, растягивается, распускает всё вязание и опутывает всех…

– Как же, опутывает всех… – шепнула Катя.

Что ещё вспоминалось?

– Знаете ли вы какими словами сопровождались новаторские киноприёмы Хичкока? – неожиданно спросил Шумский.

Зал не знал.

– «Так не бывает!» – писали в рецензиях даже умные критики.

Подводя к заявленному в афише фильму, который пока что никто из сидевших в зале не видел, Шумский действительно в нескольких словах поведал о предварявшей шедевр трилогии – о «Подозрении», «Тени сомнения» и «Завороженных». Коснувшись сцен кошмарных сновидений в «Завороженных», сказал, что к ним приложил руку специально приглашённый для этого Сальвадор Дали. Нетерпение зала опасно нарастало уже, а флегматик Шумский между тем неспешно пускался в рассуждения о принципиальных, использованных и развитых именно Хичкоком типах сюжета – «преследовании невиновного», «непроизвольной вовлечённости», «немотивированности происходящего и объективности иронии». – Затем столь же неспешно принимался рассуждать о типаже блондинок, названных кинокритиками жемчужными или ледяными, – с экрана, из кадра «Окна во двор», фильма, о котором Шумский не проронил ни слова, холодно улыбнулась Грейс Келли. Затем… Нет-нет, Шумский в замедленных вербальных танцах своих, содержавших немало сверхзатейливых па, умудрялся не прикасаться к сюжетной канве таинственной ленты, которую «в нескольких словах» представлял он на авансценке «Спартака», так как не хотел лишать набившихся в зале зрителей удовольствия от её просмотра. Он даже признавался, улыбаясь и разводя потерянно руки: этот остросюжетный фильм, то бишь «Головокружение», вообще невозможно адекватно пересказать.

– Ну так показывайте, скорее показывайте! – выкрикнул из зала Кузьминский и ударил в пол посохом.

Шумский, однако, не собирался в угоду нетерпеливым крикунам ломать свой сценарий.

Дождавшись тишины и – для пущей важности – помолчав, он начал выкладывать на экран локальные кадры «Головокружения»: вот крыши Сан-Франциско, по ним полицейские гонятся за преступником. Скотти, полицейский в штатском, срывается с крыши, но цепляется руками за жолоб водостока, зависает на миг над пропастью, разве тут может не закружиться голова? Но вот – Шумский взмахнул невесомо дланью – Скотти, спасенный, хотя страдающий после неприятного инцидента страхом высоты и головокружениями, показан уже в моменты слежки за Мэделин; вот она покупает букет цветов, а он идёт следом за ней на кладбище, где она… Потом идёт он за нею в музей, где она стоит у старинного портрета дамы, которая написана с таким же точно букетом, потом он входит в алый сумрак ресторанного зала и видит Мэделин со спины, в зелёном платье, потом же, вытаскивая Мэделин из воды после попытки самоубийства, пытается её усадить в машину на фоне знаменитого красного висячего моста – красный цвет как главный цветовой лейтмотив? – а вот вам головка тщательно причёсанной блондинки – Ким Новак? – с холодно блестящим, свёрнутым в спираль локоном на затылке, вот её глаз во весь экран, стилизованно-искажённый, какой-то тоже «спиралевидный», с каким-то завихрением частичек радужной оболочки и сетчатки вокруг центра зрачка – экспрессионизм? О, напоминал Шумский, не зря же Хичкок стажировался у Фрица Ланга. О! Завидую вам: вам ещё предстоит испытать ощущение зыбкости, нереальности происходящего; непременно обратите внимание на немотивированные промельки-явления, «как бы между прочим», самого Хичкока в кадрах «Головокружения» – сначала в порту, потом на переходе улицы. А теперь посоветую вам обратить внимание на то, как сращивается мистический детектив с мелодрамой: вот уже другая молодая женщина, чудесно преобразившаяся в Мэделин, погибает – боже, как звали её, не вспомнить, – а Скотти, заподозрив самое худшее, желая предотвратить несчастье, гонится за ней – обречённой? – на авто… Или нет, нет, гонится он ещё за Мэделин? Но за кем бы Скотти ни гнался – чуден кадр узкой дороги со смыкающимися над лентой асфальта ветвями деревьев, – гонится, но опаздывает: Скотти, пока всё ещё не избавившийся от приступов головокружения и на сей раз не сумевший Мэделин спасти, внешне спокойно смотрит на неё, разбившуюся, сверху, с красной черепичной крыши аббатства, смотрит, не зная, что она была убита до этого, что сброшено с колокольни было мёртвое тело. А ещё появляется ведь другая ледяная блондинка, как две капли воды похожая на Мэделин, да, та, имени которой Германтов не может припомнить.

Так не бывает?

Но хоть что-то удалось понять в этой произвольной нарезке кадров?

Нет?

Ничего не поняли, только запутались?

Значит, артистичный интриган-киновед достиг своей цели! Поймёте, даст бог, когда вам всю картину покажут.

Германтов взял лежавшую на карте Венето лупу, машинально поднёс к глазам: комната поплыла, приблизился восковый лоск паркета с блестящими пятнами – отражениями стеллажных стёкол. Какой урок из давних блужданий мысли он извлечёт для «Унижения Палладио», когда стволовая идея книги давно ясна? Ему ведь оставалось только увидеть виллу Барбаро, воочию увидеть то, что он будто бы под микроскопом многократно рассматривал на экране монитора.

А что же всё-таки Шумский?

Немилосердно запутав зал, он заговорил о трагической интонации «Головокружения» о близости душ и непреодолимом их отчуждении, вздохнув, напомнил, что «Головокружение», – это мистический кинотекст, повторил, совсем уж сокрушённо вздохнув, что образы потустороннего мира компануются на стыках яви и сна, а на пике нетерпения зала, которое уже угрожало перейти из ропота в топот, он внезапно избавился от флегматизма, как заправский конферансье, объявил вдруг эстрадный номер: Шумский громко воскликнул, резко вскинув руку-саблю и сверкнув металлическим браслетом часов: «Поёт несравненная Джуди Гарланд!» И после оглушительного треска в динамике, затянутом буклированной материей и стоявшем у самого края сцены, загорелся экран, Джуди Гарланд спустилась под гром оваций по закруглённой белой лестнице с витыми перилами, запела, а по низу экрана побежали титры:

– Я оставила сердце в Сан-Франциско, я никогда не забуду, как он открыл мне свои Золотые ворота, есть один лишь прекрасный мост…

Можно ли было подыскать лучший песенный эпиграф к «Головокружению»?

Вспомнил: ту, вторую жемчужно-ледяную блондинку, словно бы преобразившуюся в Мэделин и – от судьбы не уйти? – по-настоящему разбившуюся, распростёртую на земле у портала аббатства, тоже звали Джуди.

Уши закладывало, Ил‑18, потряхиваясь, проваливаясь в небесные ямы, заходил на посадку в Шереметьеве, а Германтов всё свою думу думал: так, предположим, между ним и Лидой возникла какая-то неодолимая психологическая преграда, так, но зачем же тогда прилетал он в зимнюю Ригу? Чтобы получить в подарок конфеты «Прозит» и увидеть седовласого ветчинно-розового Шумского, внушительно поднявшегося над банкетным столом? А увидев Шумского – ну какого, какого же чёрта появился он в ресторане? – вспомнить про его бессмертное «введение в фильм»?

Но зачем мне Хичкок?

Зачем?

Прежде чем Германтов это поймёт, должно будет пройти много лет: его ждала долгая погоня вслепую.

Париж, «Сельский концерт».

Привычно обойдя ажиотажное столпотворение перед Джокондой, завернул за стенку, в отведённый, похоже, ему одному покой изнаночного пространства.

Словно ветерок пролетел – повеяло прохладой из невидимого, выдохнувшего кондиционера?

Невероятная экспозиционная интрига: небольшие холсты Леонардо и Джорджоне на противоположных поверхностях одной стенки, поставленной поперёк зала, а сзади, за спиной Германтова – громадный Веронезе, дожидающийся его оглядки.

Три полотна на стене.

Слева – Sebastiano Luciani, справа – Tiziano Vecellio, а в центре, в центре… – опять Tiziano Vecellio?

Ну да, очнулся, как если бы в первый раз увидел эту давно впечатанную в память сомнительную табличку под «Сельским концертом»: Tiziano Vecellio, dit Titien Pieve di Cadore, 1488/90, Venise 1576, Le Concert champetre vers, 1509… И тогда, когда он ещё не углубился в поэтические тайны Джорджоне, он почувствовал себя оскорблённым: Tiziano Vecellio? С какой стати…

Но теперь, завернув за стенку, окунулся в потусторонность? Даже надписи на знакомых табличках уже не казались ему реальными.

Послышались звуки лютни, божественное пение – как соблазнительно было увидеть в молодом человеке в богатых алых одеждах, с лютней в руках, самого Джорджоне. Всякий раз Германтов задумывался об этом и словно бы вступал с Джорджоне в личный контакт; тот был ведь таким же красивым и молодым, как музицировавший, когда писал эту картину; тихо зажурчала вода, лившаяся из кувшина.

Перелистнул страницу книги.

Престранная компания, упоение музыкой и – бывает так или не бывает? – «Две нагие женщины с музыкантами»; пышнейшие одежды и обнажённые тела, вкомпонованные в божественно выписанный пейзаж.

Несовместимости, образующие гармонию?

Зашелестела листва.

Пастораль? Задумчиво перелистнул страницу. Конечно, пастораль, Джорджоне ко всему ещё и родоначальник жанра.

Особого и странного жанра – пейзаж не довлеет, не является фоном; да, пейзаж у Джорджоне всегда естественный, но – без каких-либо нарочитостей, необъяснимо многозначительный.

Казалось бы – атмосфера идиллии, безмятежного счастья.

Но почему же в этой пасторали всё так тревожно?

«Сельский концерт», едва появившись в экспозиции Лувра, покорил многих живописцев своими таинственными достоинствами. Сначала картину внимательно копировал, дабы овладеть джорджониевской техникой «мягкости», молодой Делакруа, затем – Эдуард Мане. Овладел «мягкостью»? Но ведь вовсе не чисто живописными свойствами броско-эпатажный «Завтрак на траве», когда-то так смутивший Анюту, удивлял, даже шокировал современников! Да, спустя почти четыреста лет после Джорджоне Мане написал свою пастораль – написал нагишом натурщицу на траве в обществе солидных, тщательно одетых господ и заслужил скандал.