Текст книги "Германтов и унижение Палладио"

Автор книги: Александр Товбин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 97 страниц)

– У Родена, – как-то сказала Катя, – из каждой скульптуры торчат уши наскучившей идеи или, хуже того, нравоучительного сюжета.

Пожалуй, авторитетом для неё был какое-то время Майоль; она не подражала, нет, её лишь увлекала «спокойная динамика» – её слова, – сама по себе «спокойная динамика» литых майолиевских фигур, волшебно уравновешенная весомость их, будто бы парящих над землёй, но устойчиво-лёгких поз, их непостижимо чудесная отделанность, и гладкость – без жировых подкожных прокладок, без выделенных вздутий мускулов: гладкость абсолютной упругости… Вот и у неё был период сильных и гладко-окатанных форм – Германтов невольно посмотрел на изваянный неутомимым морем булыжник, лежавший на этажерке, – да, был у неё период увлечения кубистом Липшицем, но теперь глина в её руках перерождалась в цельные гладко окатанные фигуры; однако вскоре и этот период относительного покоя и завидной сбалансированности лишь внутренне напряжённой формы, период, скромно названный ею «классическим», внезапно закончился: Катя в польском журнале «Пшекруй», который регулярно листала, чтобы вдохновляться парижскими фасонами платьев, дополненными к тому же отличными выкройками, наткнулась на фото антифашистского-антивоенного памятника, поставленного Цадкиным в Роттердаме; и ведь знала и ценила она Цадкина, в паре с Липшицем, как кубиста, хотя цадкинскую «Женщину с веером» считала недостаточно объёмной, называла каменной станковой картиной; и надо же, маленькое фото в «Пшекруе»: её поразила экспрессивная, со вскинутыми к небу неестественно длинными корявыми руками фигура, чья грудь, будто пробитая натуральным снарядом, зияла рваной сквозной дырой… И тут – надо было знать Катю! – она напрямую не собиралась Цадкину подражать, нет, избави бог, слишком самостоятельной и гордой была она, чтобы сознательно подражать, однако, по её словам, она «обалдела» и под «классическим» своим периодом решительно подвела черту.

И – столь же решительно – шагнула в период «бесформенности»… И чего только не пришлось ей перетерпеть от злопыхателей и идейных холуёв, от академических критиков-охранителей…

– Юра, мне так дураки всех мастей надоели, – вздыхала.

Но и самые влиятельные дураки, которые, как известно, всех врагов опаснее, не смогли её сбить с пути.

Вот когда каркасы-скелеты принялись прокалывать и разрывать форму изнутри… На высокой табуретке появлялись смятые, истерзанные, искорёженные, издырявленные… фигуры?

– Это бывшие или будущие фигуры? – спросил провокатор Германтов.

– Сама не знаю, – сказала Катя, не переставая терзать и теребить глину, – сейчас мне подавай подвижность, изменчивость, а фигуры, возможно, вообще исчезнут, почему-то хочется их изжить, изжить телесность, так-то, – Микеланджело не успел возвыситься до абстракции, а у неё ещё было много времени…

Подвижность, изменчивость?

Тогда-то шутки ради и предложил он ей вылепить любовь; ну да, мало было у его Екатерины Великой неприятностей с преподавателями-скульпторами? Все они, как на подбор, мужиковатые, почвенно-заскорузлые крепыши-бородачи – дураки, поставленные временем и обстоятельствами идеологическому богу молиться, – чуя её талант, однако её люто возненавидели за строптивость, за чуждые вкусы; её отчислить грозили за упаднические интересы и измены соцреализму, от деканата требовали, чтобы приняли меры, а Германтов…

Он провоцировал и подшучивал.

– Тебе подвижности, изменчивости в законченных скульптурах недостаёт? Я бы тебе посоветовал вылепить любовь в множественных её обличьях, телесных причудах; вылепить само соитие, саму спонтанную динамику страсти, но совсем не так вылепить, как это подано в Камасутре.

– А как?

– Позы Камасутры статичны. В качестве распаляющего учебного пособия для юных новобрачных – сгодятся. А тебе-то, алчущей высоты в искусстве, – сам удивлялся своей напускной серьёзности, – стоило бы схватить и запечатлеть все спонтанные движения, все судороги любви в каком-то фантастически обобщённом обличье, где образно и телесная любовь живёт, и то, что незримо над ней витает. Вот бы запечатлеть любовь во всей непредсказуемой многостадийной динамике страсти, любовь, у которой много рук и ног, много-много губ, много-много глаз, и открытых, и закрытых.

– Как ты смог мои желания угадать? Я давно думаю об этом, думаю со всей свойственной мне порочностью, – засмеялась Катя. – И не только по ночам, когда притворно закрываю глаза.

– Есть эскизы?

– Все эскизы в голове; о глине я и в мыслях не заикаюсь, – её затряс смех. – Юрка, бывают мысли-заики? У меня уж точно бывают! Но если бы даже осмелилась я эскизировать на бумаге, боюсь, вдобавок ко всем моим гнусным пластическим прегрешениям, обвинили бы меня в порнографии. На костре не сожгли бы, но точно бы выгнали с треском; возможно, и в тюрягу б засунули.

– Но я-то не обвиню, не выгоню и в тюрягу не потащу. В чём идея?

– Это не идея, это – мечта: в одной скульптуре совместить в динамике разные её варианты. Представь: разные позы и положения двух тел будто бы многократно снимаются на один кадр. Получается в наслоениях и совмещениях, словно по твоему заказу, что-то многоголовое, многорукое и многоногое; в фотографии такое многочленное чудовище только по ошибке рождается; такой кадр, в котором разные сюжеты наслаиваются, сразу выбраковывается, а вот если бы…

– Многочленное чудовище – интимная мечта?

– Ну тебя! Я порочная, но не настолько же…

Шутки, однако, в сторону: сначала потянуло её к модернистской бесформице, а потом и вовсе – к дематериализации, и в этом смысле Цадкин с символичной дырой в груди своего всколыхнувшего её чувствительный мир творения не случайно был упомянут, тут было действительно не до шуток. Настал день, когда вдруг за домашним обедом Катя всерьёз спросила:

– Отрешишься от скучной своей привычки к многословию, выдаваемому за анализ, хорошо? И не смейся сразу, не измывайся над дурой-бабой – скажи мне, всезнайка, может ли быть скульптура сквозной, воздушной; имеющей, само собой, форму, но как бы сплошь скомпонованной из пустот-отверстий: материальной, но как бы переполненной небом – синевой, облаками?

Помнится, тоже была весна, но день клонился к вечеру. Давно, утром ещё, погас дворовый брандмауэр за кухонным окном, был он тусклым, холодным, а вот из окна гостиной, через два проёма, протянулся и достиг кухни предзакатный солнечный, с засверкавшими пылинками луч.

И луч, помнится, коснулся её лица; вспыхнула щека, и медно-красноватым оттенком подкрасились волосы.

И она свой странный вопрос задала, разлив по тарелкам суп… Да, Игорь, замкнутый на себе, равнодушный к долгим их разговорам – мимо ушей им пропускались слова даже о динамике страсти, даже и о камасутре, – помнится, быстренько поел и убежал к себе, чтобы почитать перед сном; так поздно обедали? А ведь по сути, что странного в её вопросе? Это ведь извечный вопрос художника, пусть чаще всего задаваемый им самому себе и не произносимый вслух.

Уже и не вспомнить, что и как пытался Германтов тогда ей ответить, что-то банальное скорее всего вымолвил – мол, всё модернистское искусство во всей обойме скорострельных подвидовых своих «измов» – это по сути мощная образная претензия на разрушение материального мира; такого же, что тебе пригрезилось в виде некой скульптуры, собранной из сплошных пробоин, буквально нельзя достигнуть, такое лишь стоит попытаться как сверхзадачу для себя ощутить и – погнаться за летучим образом, как за синей птицей. Так ли ответил, иначе – уже не вспомнить. Зато отлично помнил он, что «период дематериализации» изрядно её измучил… Спасибо инстинкту, обрекавшему её на такие муки: детскими пальчиками ещё вожделенно мяла пластилин, вот и вынуждена была весь свой короткий творческий век иметь дело с конкретным материалом – твёрдым ли, пластично-податливым, но материалом, – в то время как лепить уже хотела из воздуха; и к чему же она пришла? Сперва на эскизах – увы, не сохранившихся эскизах на серой плотно-шероховатой бумаге, выполненных по примеру старых мастеров сангиной и мелом, – а затем на высокой, сужавшейся кверху табуретке начали появляться фигуры, довольно-таки причудливые, даже мрачно-причудливые и как бы вырванные из человечьей реальности, однако, как ни крути, – фигуры: гипертрофированные в отяжелелой мешковатой мощи своей, хотя при этом – как ей удавалось вызывать такие разные впечатления от одной фигуры? – хлипко-тщедушные и будто бы обескровленные: с маленькими, «булавочными» головками на тоненьких шейках или, наоборот, с непропорционально большими, раздутыми головами, с тощими, длинными, как плети, руками и короткими толстенькими ножками. И до чего же естественно сочетались в этих «красавцах» и «красавицах» примитивизм и выисканная экспрессивность! Но не лепила она мутантов-уродцев, достойных кунсткамеры, нет, её деформированные и вроде бы обмякшие, лишённые внутренних сил скульптуры получались редкостно красивыми – да, красивыми! – во всех их кажущихся уродствах и понуро-экспрессивных несообразностях; и были они на диво уравновешены при всех своих диспропорциях, и отделаны отменно, отглажены и продырявлены так, чтобы усиливалась выразительность композиции, чтобы – её выспренние слова? – «небо зияло-сияло в камне». Да, материал сопротивлялся: камень-материал никакими зияниями не удавалось ей растворить и зрительно отменить! Что же в осадке? Эстетство? Искусственность, выставленная напоказ вымученность якобы внутренних напряжений формы? Как ей нравилась «Пьета», как волновала. Но если «Пьета» была исполнена бесконечно долгой всемирной боли и скорби, то в Катиных очищенных от религиозных чувств поисках… Какую боль она выражала? С определённостью лишь можно было сказать, что в последних поисках её улавливались переклички с Генри Муром, ставшим, однако, под конец своей жизни как вполне государственным скульптором, так и вполне коммерческим. Мур, как сейчас подумалось Германтову, в каком-то смысле мог, наверное, символизировать для Кати удивительный, но такой желанный, даже спасительный для неё, разрываемой противоречиями, компромисс между Майолем и Цадкиным…

– В архитектуре, сугубо материальной, и то идеи дематериализации, – напомнил, совсем расстроив её, – вполне естественно приживаются. Стекло сперва соблазнительно предлагало, а нынче навязывает иллюзию дематериализации, устраняя видимые границы-стены между конкретным зданием и внешним огромным миром, – гладко говорил, как на лекции, – воплощая давнюю мечту о поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму, в которой нет различия между внутренним и внешним, позволяя взгляду как бы пронзать всё здание, – о, он тогда не знал ещё, что напишет историческую драму о превратностях проницаемости-прозрачности, не знал, что напишет «Стеклянный век»… – Правда, – говорил, – стеклянная дематериализация – какая-то пассивная, как бы от архитектора-художника не зависящая, обязанная лишь прозрачности самого материала…

Внимательно слушала.

– Стекло, отменяя видимые границы, играя отражениями, сообщает архитектуре двойственность материальности-эфемерности, формы её лишаются постоянства… Это как раз то, по-моему, чего ты хочешь достичь.

– Двойственность?

– Можно выразиться и покрасивее: амбивалентность.

– А камень бывает амбивалентным?

– Бывает, под руками гениев… Вот готическая архитектура одухотворяется словно вопреки камню.

– Сам придумал?

– Куда мне… Об этом феномене готики писали ещё в прошлом веке. Кстати, и барселонский собор Гауди, возведённый уже в нашем веке, правда, так и незавершённый, не из камней сложен: камни разные, и грубые, и словно резные, ажурные, словно пальцами вылепленные, но весь-то собор сам о камнях ничего не знает, он, взметнувшийся, воспринимается как воплощение духа.

– Так говоришь, будто бы вчера тот собор увидел.

– Если бы! Но я рассматривал хорошие фотографии и не понимал, как это вообще можно было сделать.

– Воплощение духа вопреки сопротивлению камня и, – дёрнула плечом, – в награду за чудотворство – наезд трамвая?

Когда же Катя вполне серьёзно спросила о принципиальной достижимости-недостижимости дематериализации в скульптуре, именно в скульптуре, о возможности-невозможности лепить не оболочки жизни, а саму жизнь, внутреннюю духовную суть её, ускользающую и непонятную, он тоже серьёзно заговорил об «агностической эпистемологии» – куда уж серьёзнее? – заговорил об индивидуальном безоглядном упрямстве открытой и названной заковыристым философским именем творческой безнадёжности, о противоречивом и неисчерпаемом в противоречиях своих состоянии ума и чувств, воплощающем в себе как бы неосуществимость творчества, обескураживающую недостижимость его идеалов – неосуществимость-недостижимость, которые, однако, не способны остановить художника.

– Агностическая эпистемология?

– Ну да, перед ним – преграда преград, а он рыпается! При том, что нет-нет да закрадывается в ищущего художника подозрение, что все земные материи, все-все, не только неживые, но и живые материи заведомо косные и поэтому вообще недостойные того, чтобы служить вместилищами для духа.

– Однако вопреки всем подозрениям своим художник бьётся, бьётся головой о преграду-стену?

– Тем более что голова ему в такие дни-часы-минуты одержимости не очень-то и нужна.

– Что же нужно ему?

– Ну… то, что и осознать-то трудно: эмоциональный порыв, вдохновение. И конечно, как принято считать, – покровительство Неба.

– Например? Поконкретнее бы…

– Ты и сама знаешь, что таких примеров, конкретных примеров, не перечесть, их слишком много. Правда, – изобразил сочувственный вздох, – для тебя примеры неутешительные, для скульптора достижение дематериализации, поскольку любой из реальных материалов, будто бы потрафляя инстинкту своего самосохранения, сопротивляется посягательствам лепщика-разрушителя, находясь буквально в его руках, куда как проблематичнее, чем для живописца, чья стихийная материя – краски…

Сделала вид, что не понимает: смешно моргала.

А он напомнил ей портреты Пикассо, где лица были изображены одновременно и в фас, и в профиль, да ещё будто бы сверху, снизу… Да, это живопись, но во всемирном музее скульптуры, разумеется, тоже встречаются такие примеры, хотя скульптуру-то при образном сочетании и наслоении проекций надо обязательно воспринимать обходя её, в движении, а это предъявляет лепщику дополнительные условия… О, не зря напомнил, она только что рассталась с безумной идеей опровергнуть самого Микеланджело, который утверждал, что в мраморной глыбе надо лишь отсечь всё лишнее и тогда… О, Катя намеревалась вывернуть утверждение ренессансного гения наизнанку, она захотела как бы всё лишнее и косное, напротив, оставить, однако, оставив, превратить в активное каменно-материальное обрамление подлинно значимой, формообразующей пустоты. О, это была острая и совсем уж неженская идея, идея-концепт, недаром и Германтов вдохновился, к радости Кати, подобрал для идеи-концепта, возможно, и не очень точное, но эффектное имя: «незримая форма». Саму материальную скульптуру-фигуру хотела Катя заместить непосредственной скульптурой духа: сквозным отверстием в мраморной глыбе, как бы образно замещающим собой, если угодно – поглощающим саму глыбу, то есть воплощением духа в том самом воздушном отверстии, чьи контуры лишь вторили бы контурам скульптуры-фигуры. Это как если бы вместо Давида была дыра, оставшаяся после того, как Давида, такого, какого все мы хорошо знаем, любим – с отставленной слегка ногой, с пращой в руке, со всеми завитками волос, – «вынули» целиком из мраморной глыбы. Так вот, с той революционной идеей бесплотной сверхвыразительности она вынужденно рассталась в конце концов, ибо телесность скульптуры в таком случае замещалась бы пустотой, а выразительностью бы обладал лишь объёмно-мраморный, рельефно обводящий пустоту контур.

Однажды она вдруг сказала, вслух отвечая себе на мучивший её вопрос: получила, по заслугам своим получила…

– Что получила? – машинально спросил Германтов, не отрываясь от книги.

– Дырку от бублика!

Да, практические поиски-опыты на базе революционной идеи её саму не смогли удовлетворить, и носилась она уже с идеей многоликого лика, идеей, сконцентрировавшей в себе все её прошлые поиски «подвижной», как бы на глазах меняющейся скульптуры и вполне естественно при этом метаморфизме смыкавшейся с её мечтами о дематериализации. Работая над портретом и держа в уме внутренний мир и душевные порывы модели, она хотела совмещать разные ракурсы в одном, разные выражения лица в одном лице, даже менявшиеся с годами черты лица и признаки разных возрастов запечатлевались ею одновременно… Живое лицо было изменчивым, а она сохранить хотела в скульптуре сами изменения эти; она потом даже опробует свою идею в конкурсном проекте памятника на могиле блокадной поэтессы, спровоцирует сенсацию на выставке проектов своими образами подвижности, переменчивости, заключёнными, однако, в узнаваемом, объединяюще-цельном образе, и затем – бурное обсуждение на заседании жюри, члены которого словно побоялись прийти к окончательному согласию. И всё же Катина работа получит неожиданно первую категорию, какие-то слова поддержки ей скажет Гранин, входивший в состав жюри, но роль верховного арбитра в последний момент возьмёт на себя вздорная сестра поэтессы, потребует очевидного для всех портретного сходства, а заодно пустится громогласно защищать реализм.

И – защитит, с помощью пропагандистов-идеологов из обкома ещё как защитит, на славу…

А в мастерской на Васильевском, в подслеповато-старом тесном каретнике, задвинутом в глубину двора, будут пылиться быстро забытые, никому не нужные варианты «многоликого лика»… И где теперь те чудеса из засохшей глины? Давно уже, наверное, разбиты на куски, выкинуты.

Но тогда, когда Катя мыла посуду, они под звяканье тарелок и водное журчание крана, вспоминая давние свои разговоры-споры и имбирное опьянение, уже весело обсуждали упрямство – то бишь, если по-научному, ту самую агностическую эпистемологию – Моне. Сколько раз, перечитывая книгу Ревалда, безуспешно доискивались они до причин этого упрямства и сколько же раз, замирая в восхищении ли, благоговении, шёл затем Моне с пучком кистей и палитрой в руках на решительный приступ Руанского собора, используя в качестве повода для очередного живописного наскока на непостижимую готическую твердыню любое изменение освещения… Перед Моне возвышался собор-хамелеон! И разве камни не размягчались, разве красочно не расплывались-растекались они в своевольно непрестанной подвижности светотени? Или всё проще – простоявший столетия Руанский собор лишь подменялся на холстах зыбкими впечатлениями от него, так? Так, так, давно ясно, что так. Катя уже не моргала, грызла яблоко. Вот солнышко выглянуло, золотисто-приветливо потеплел фасад, хотя и испещрили рельефы на фасаде синеватые тени, вот опять стал он пепельно-охристо-коричневатым, а вот и сизо-графитным, мрачным, словно не сиюминутной тенью облака, а тенью веков окутанным. А разве не был столь же, как и Моне, неистово упрямым Сезанн, многократно писавший в Провансе в разные сезоны и в разное время суток одну и ту же гору?

И Катя вопрошала:

– А как Сезанну, одному Сезанну удавалось, будто бы разрушая-изводя форму, упрочать её цельность, полновесность?

И дальше – больше, пошло-поехало: заговорили о сложной неопределённости, возможно, принципиальной неопределимости не только закономерностей, которым должна была бы быть обязана появлением своим как желанная, так и нежданная всегда форма, но и, само собой, смыслов, живущих в произведении, живущих и – меняющихся по ходу времени. И ещё говорили они, к примеру, о карликах Веласкеса, понадобившихся ему, наверное, для того, чтобы в самой наглядности сравнений задать общий контраст между нормальностью и исключительностью. О, говорили они и о таинственном отражении королевской четы в зеркале, висевшем на стене мастерской Веласкеса, об особых свойствах самого художественного ума, алчущего всегда необычной пищи, о его, ума, соблазнах, испугах и изощрениях.

– Как хорошо!

– Что – хорошо?

– То, что ты есть у меня, что я могу в тебя, как в энциклопедию, заглядывать, могу тебя обо всём, что мне заблагорассудится выяснять, расспрашивать… И знаешь, мне нравится даже, что ты – нестрогая энциклопедия, можно без конца переспрашивать; ты, правда, когда отвечаешь, куда-то уносишься, каким-то ненастоящим, как будто лишённым мяса и костей, делаешься…

– Ну да, энциклопедия ведь неодушевлённый предмет. Зато ты и в вопросах своих, хотя и растерянно моргаешь, головой вертишь – не перестаю удивляться, – остаёшься настоящей, огненно-реактивной.

– Как ракета, которая вот-вот взорвётся? – горячая, к нему прижималась.

И хитро в глаза заглядывала.

– Скажи, ты мог бы написать книгу о моих скульптурах? Понять в них что-то такое, что мне самой непонятно, и – написать-увековечить? Я хоть в лепёшку расшибусь, ничего объяснить себе не смогу, а ты мог бы…

– Мог бы, если бы их, скульптуры твои, увидел, если бы ты меня вдохновила, пригласив для начала на вернисаж.

Закусывала губу.

И – старая, как мир, песня! Катя спрашивала о противопоставлениях жизни и искусства, спрашивала:

– Юра, почему святые на картинах в Эрмитаже, на картинах, которые мне особенно нравятся, похожи, как мне кажется, на кого-нибудь из моих знакомых? Мне что, хочется искусство и жизнь перемешать? Юра, ты столько знаешь, скажи – я будто в двух мирах живу, но что же важнее? Как мне понять это, и готовя обеды, стирая бельё, и – занимаясь искусством? Как мне выбрать то, что для меня важнее?

Когда она волновалась, то начинала по детской привычке своей машинально мять пластилин.

И Германтов говорил с улыбкой – «умничал», по определению Кати, – говорил что-то о том, что, возможно – чем чёрт не шутит? – как раз знакомые её не лишены святости и поэтому внешне напоминают ей святых, назначенных таковыми церковью, глядящих теперь на неё с холстов в Эрмитаже. Ну а жизнь, говорил, не зря в исходно-материальных, но всё же свыше заданных назначениях своих не может ограничиваться примитивно-грубыми необходимостями, не отменяя, конечно, при этом борьбы за хлеб насущный, инстинкта деторождения…

Катя моргала, а он не мог выпутаться из вялых послеобеденных мыслей и элементарных противоречий в собственных рассуждениях.

Да, отобедали, потом и отужинали, чаю попили, комочек пластилина отправился до случая в картонную коробочку, но когда же Катя… тогда? Да, тогда как раз, когда загремели в раковине тарелки-чашки, полилась из крана вода, вернулась Катя почему-то к тревожно-непрояснённым впечатлениям своим от «Блоу-ап» – они оба страдали уже тогда киноманией.

– В обнаружении трупа в кустах – что-то хичкоковское есть, правда? Я «Окно во двор» вспоминала.

– Правда. Ранний Антониони и вовсе был болен Хичкоком; «Ночь», «Приключение» клубились хичкоковскими тревогами.

– А в «Блоу-ап» уже видна рука классика, который лишь благодарную ссылку даёт на другого классика?

Кивнул.

– Правда, Антониони видел хичкоковское «Окно во двор»?

Кивнул.

– Но скажи, почему само фотографирование модели, распростёртой на полу, дано новоявленным классиком Антониони как грубый половой акт, чуть ли не как изнасилование?

– С чем ещё ты бы сравнила творческий порыв и экстаз? Хотя из этого зачинающегося экстаза у Антониони что-то неживое рождается: лабиринт из стеклянных пластин, большое зеркало, проёмы, затянутые полупрозрачным пластиком, свисающими со штанги огромными полотнищами сиреневой бумаги. Натуральности пространству ничуть не добавляют и разноцветные – вызывающе-яркие – парики, аляповато выпирающие на переднем плане из колористически нейтрального кадра. Какой-то странно недостроенно-неустроенный, дематериализованный антураж, нереальная реальность фотолаборатории, где, как в особенном инкубаторе, из живых девиц-красавиц, позы и жесты которым навязывает насильник-фотограф, рождаются манекены, причём сами девицы-красавицы страстно мечтают в фотоинкубатор попасть, чтобы превратиться в нём в манекенов… Началось какое-то обратное движение эволюции – от живого к неживому.

– А фотоувеличение – это символ вглядывания? Приближения пустоты к глазам и преодоления её?

– Не исключено… Но пустоту – отметила? – заполняет труп, то есть пустота фактически заполняется другой пустотой; пустота, где витает смерть, явно теребит воображение Антониони, возможно, теребит куда сильнее, чем все прочие средовые субстанции; эстетика пустоты – его конёк.

– Ладно, увеличение увеличением, а как… – всё ещё доискивалась она смысла в финальной пантомиме игры в теннис: игре без ракеток и без мяча, а Германтов говорил ей о языке кинометафор, о мнимостях как материи искусства, о мнимостях, готовых тихой сапой покорить уже и весь материальный мир; за окном темнело, в керамической вазе, стоявшей в центре стола, мягко отблескивали серебром веточки вербы; да, была весна, а вот в каком году это было, уже не вспомнить.

И Катя спрашивала о том, как же искусство отличить удастся от неискусства, если будут повсюду, в реально-окружающем мире, мнимости.

И Германтов, конечно, вспоминал Соню и на помощь звал Лермонтова: «Есть речи – значенье темно иль ничтожно, но им без волненья…»

Волнение, волнение – вот он, критерий.

Всегда – индивидуальный, всякий раз – иначе окрашенный.

И, как это ни странно, безошибочный и всеобщий.

Волнение.

Главный критерий в отличиях искусства от неискусства?

Главный или вообще – единственный?

* * *

Захотелось поподробнее припомнить тот долгий-долгий и тягучий, с повторами и возвратами, но с поэтической концовкою, со смеховой разрядкою разговор.

* * *

– А если мнимости, как фотографию, увеличивать, что-то в мнимостях уточнится? Что-то в них реально-привычное промелькнёт?

– Мне показалось, что история с увеличением, помогающим обнаружить труп, благодаря разным смыслам, которые каждый может в неё вчитать, выступает как остроумная художественная уловка.

– И «Ночь», «Приключение», «Затмение» тоже о мнимостях? Там и любовь мнимая, правда? Об этом, по-моему, и Шумский в своей проповеди-лекции говорил. Любовь, словно заполняющая вдруг возникшую пустоту, но не способная её заполнить; мнимая любовь, но какая-то сквозящая страхом. Помнишь, то женщина на туманном острове пропадает, то другая женщина погибает в лифте, и вдруг любовь рождается в пустоте, а у новорождённых влюблённых такое чувство вины, и ничто не склеивается у них. Будто никто никому не нужен. Я ничего не понимала, когда смотрела, как неприкаянно они в пустоте блуждают, но не могла не смотреть… Это всё снималось, чтобы показать ненужность человека, его отменённость? – возобновлялся, варьируясь в деталях, уточняясь, пожалуй что и углубляясь и тут же утыкаясь в новые тупики, недавний их нескончаемый разговор: в «Великане» была неделя итальянского кино, возвращались с позднего сеанса домой безлюдными улочками-переулочками Петроградской стороны, тогда-то и начали тот разговор, но он так и не смог закончиться, назавтра продолжался на кухне… Катя такие нескончаемые разговоры называла «переживанием искусства».

– Как это объяснялось?

– Фрейдисты все зрительные экранные деформации, как и все образы внутренней индивидуальной ломки персонажей, связывали с психическими травмами детства; что же до структуралистов…

– И кто из них прав?

– В том-то и фокус, что все правы! Но – вместе! Каждый подход лишь обещает свою версию смысла, но никакому из подходов нельзя отдавать предпочтение, их надо совмещать, а от этого-то – ералаш в голове.

– Спасибо за совет и предупреждение! Безнадёга какая-то, – заморгала. – И куда страшнее было мне, чем на каких-нибудь «Челюстях»; тогда, на сеансе, дрожала я вся и до сих пор дрожу. Это уже не художественная уловка была, антониониевское кино меня будто бы в настоящую ловушку затягивало и, оказывается, затянуло.

– Ещё бы! Ты смотрела на то, чего никогда не видела.

– Как же, не видела: у меня юбка такая же, клетчатая, в какой Ванесса Редгрейв была на премьере фильма, – включила свет, вспыхнул, удвоившись в тёмном оконном стекле, розово-алый абажурчик.

– Я тоже сходство юбок отметил.

– Но на что же, на что я всё же с дрожью такой смотрела? – взыграл аппетит, запоздно случались у неё внезапные муки голода при нескончаемых разговорах; Катя уже ловко раскатывала тесто, Германтову поручила натереть сыр.

– Ты смотрела на то, что непредставимо: на то, что обычно скрыто от нас под оболочкой предметов, пейзажей, под повседневной оболочкой привычности.

– И что же мне открыло глаза, что?

– Само киноизображение.

– И как же…

– А в «Ночи», помнишь – графически-резкое изображение, предельно-резкое: пол, как шахматная доска, и Моника Витти кидает портсигар на пол, и портсигар скользит, скользит по чёрно-белым квадратам?

– И что это означает?

– Понятия не имею, но глаз не отвести… Это – магия.

– Когда искусство – тогда и магия?

– Ну да!

– И вцепившись в подлокотники кресла, хочется смотреть, смотреть.

– У Антониони действительно, – Германтов, с усилием прижимая кусок чёрствого сыра к тёрке, попытался всё же – не безумство ли? – коснуться неприкасаемой природы магии, – фильмы о вглядывании, о различении в примелькавшейся реальности её магических подоплёк… Это, – сказал, – попытки художественного различения того, что принято называть запредельным, потусторонним…

– Попытки такие, нагнетая в кадре таинственность, и сами по себе свидетельствуют о проблесках художественного ума?

– Наверное…

– Скажи, а ленты Антониони умнее самого Антониони?

– Конечно! Антониони-беседующий или Антониони-гуляющий – всего лишь человек, а Антониони-снимающий – бог!

– Где-то я читала, что и честолюбием своим значительное произведение непременно превосходит честолюбие автора.

– Похоже на правду: произведение, вырастая из себя, растёт во времени, ему всё больше и больше подавай славы.

Сковорода с тестом и тёртым сыром отправлялась в духовку.

– А бывает, что реальность, ну то, к чему мы привыкли и поэтому называем реальностью, – рядом с потусторонним, совсем рядом, и даже в нераздельности, правда бывает? Вот как тебе мелкий грязноватый ручей в «Сталкере»? Ржавое дно, пуговица, медная монетка, осколок глазурованной плитки… Правда, грязь и мусор, реальность реальностью, а тут же, в этом мусоре и струении, чую – что-то потустороннее.

– Ну да, этот грязненький ручей – Лета.

– Мистика?

– Если угодно, преобразующая.

– Как ничегошеньки не объяснить-понять с помощью человеческого языка, так, пожалуйста, – магия, мистика. Вот так профессор-энциклопедист… Не словоблудие ли? Без магии-мистики никак не обойтись, никак?