Текст книги "Германтов и унижение Палладио"

Автор книги: Александр Товбин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 58 (всего у книги 97 страниц)

– Наверное, словоблудие, но – никак. Тем более что это мистика – так называемая мистика, – извлечённая из обиходно-скучненькой жизни, а затем, будучи извлечённой и предъявленной, как бы претворяющая жизнь саму в искусство. Мистика ведь не противоположна реальности, ты же сама только что вспомнила про внешне обычный загрязнённый ручей и необычные его символические свойства, выявленные камерой Тарковского; мистика – это будто бы один из слоёв материальной реальности, прячущийся от глаз, но для нас, вероятно, главный…

– Такие извлечения – извлечения не на словах – возможны?

– Для избранных, непредвзято прозорливых, – засмеялся Германтов, – возможны, если, конечно, не откладывать свои мистические открытия на потом, в надежде на загробные впечатления.

– Темно!

– Ну да, – тут же передёрнул смысл Германтов, – темноты, замутнения – стихия художника, сплошь и рядом им самим создаваемая, когда он одномоментно зашифровывает и расшифровывает своё произведение, играя противоположностями.

– Какими?

– Темнотой и светом, замутнённостью и ясностью… Причём эти противоположности, будто бы реальные по происхождению своему, становятся метафорическими. Отвлечёмся от кино, Рембрандт, например…

– Ого, ещё и Рембрандта приглашаем в тёпленькую свою компанию? Как раз и хачапури поспеет.

– Почему нет? Пусть выйдет ненадолго из тьмы. Рембрандт ведь, как никто другой, такую игру противоположностей наглядно и сверхвыразительно обостряет, как бы на глазах зрителя зашифровывая и расшифровывая изображение: сперва он как бы погружает своих персонажей во тьму, чтобы вылепить затем лица их светотенью; причём это не тьма-темнота какой-то конкретной комнаты, не тёмный – чёрный, мрачный – фон полотна, нет, это неустранимая метафизическая непроглядная тьма. Рембрандт извлекает лица из тьмы, но так, что на лицах будто бы… отсвет тьмы остаётся.

– И что же, при обнаружении таких отсветов тьмы, при извлечении из привычной реальности её мистических подоплёк и самые обыкновенные лица, дома, деревья превращаются в мнимости? Поэтому и дрожь пробивает?

– Не исключено. Не забыла дворик в Алупке? Сама ведь говорила, что там забор, кусты, крыша вдруг тебе показались ненастоящими: та самая, примелькавшаяся, но – нереальная реальность.

– Да ещё стихи летали наперегонки с ночными бабочками! Но ты сейчас меня только путаешь, тогда, в парах имбирной, мне всё что угодно могло привидеться, – доставала из духовки сковороду с жёлтым кругом хачапури, Германтов разливал по бокалам кисленькое вино.

– Так в чём же трезвый вопрос?

– Почему вокруг, в самой обычной проходной жизни, и вдруг на тебе – мнимости? Почему мы этого превращённого мира раньше, до того, как уселись перед киноэкраном, не замечали? Скажи, кино нам прочищает во тьме глаза или вовсе меняет зрение? Мы что, совсем нечувствительные были без кинодопинга? Или ленились ещё до входа в кинозал пошире глаза открыть? Или, подозревая неладное, не всё хотели замечать, побаивались что-то не то увидеть и старательно не туда смотрели? Или заведомо наши глаза – ущербные?

– Потому, наверное, не замечали, что не приучены были вглядываться… Мы автоматически скользим взглядом по природным и предметным поверхностям, всё воспринимаем инерционно, так, как привыкли.

– А они там все – и на экране, и при этом, как кажется, за экраном – будто бы призраки, да?

– Да, – рассмеялся Германтов, кивнув на чёрно-белый телеэкран: на экране ли, за ним потешными прыжками, как в детском мультике, передвигалась по Луне парочка пухло-белых американских астронавтов. – Разве не призраки?

Тут совсем уж смешно Бернес подгадал со звуковой дорожки запеть: на пыльных тропинках далёких планет останутся наши следы.

– Как же, догоним и перегоним, – тряхнула головой Катя. – Так я о кинопризраках, не отлынивай.

– Удивительно, ты сейчас спрашиваешь обо всём том, близость чего наверняка сама шестым чувством чувствуешь, когда лепишь. Ты ведь тоже только тем и занята, что проникаешь за очевидности оболочек, а материальные скульптуры свои мечтаешь обратить в призраков.

– Поэтому и спрашиваю… Может, я на совсем другом искусстве проверить себя хочу? Речью хотя бы хочу проверить: они в кино всё-таки говорят. И словами пользуются простыми, скупыми, а вот смысл из сложенных ими слов не выловить, как же, слова-обманки, фразы-загадки. Юра, люди, превращённые в кинопризраков, сколько бы они ни выясняли отношения или попросту болтали между собой, тоже не обещают нам прямых смыслов, только переносные? Смыслы, подспудно нагнетающие ум и честолюбие произведения, но как бы независимые от того, что происходит с призраками на экране, от того, что призраки говорят?

– В кино – смыслы изобразительные, слова в кино вообще не нужны, это вообще-то ещё немое кино успешно доказывало.

– Да как же без слов что-то рассказать, хотя бы краткие истории персонажей? Как без слов понять, кто они, откуда и куда исчезают?

– А важно ли какое-то обиходное словесное объяснение по сравнению со всем тем, что сообщает изображение? Ну да, Шумский нам заливал, скрестив руки на груди, про символику «исчезновения» персонажей в «Приключении», высадившихся на пустынный остров, или про «исчезновение» героя из-за смены имени в «Репортёре», о зарождениях и саморазрушениях любви по вине подобных исчезновений. Ну да, женщина исчезает с острова, будто бы теряется в затуманенном фоне, или, уже в другой картине, женщина погибает в лифте, а нас, зрителей, приглашают в зияние, то бишь – в пустоту, которую нам преподносят на месте только что живого ещё персонажа, пустоту, где как будто из ничего новая любовь зарождается… Но драматизация исчезновений, напрягая-направляя внимание, помогает лишь психологическим мотивировкам экранных событий, невнятно протекающих в пустоте, да ещё как бы подмешивает в атмосферу кадра страх и эротику. Однако главным и единственно внятным по воздействию раздражителем для нас остаётся изображение.

– Внятно-невнятным?

– Пусть так.

– Но пока слова есть и призраки изъясняются загадками, какая дрожь пробирает… А обсуждения наши в какие-то радения превращаются. Слова ведь тоже небезразличны, если они произносятся, то они влияют на то, что я вижу; а всё-всё – узнаваемое, не придирёшься, как же, головы, причёски и руки-ноги ходячих мнимостей на своих местах, деревья покачиваются на ветру, и дома – самые натуральные, правда? А будто бы ненастоящее всё: складки платья, кусты, гравий на дорожке. На «Затмении» я всё шпыняла себя: дура, дура, внимательнее смотри и думай, но до меня смысл только тогда начал доходить, когда через оконное бесчувственное стекло Делон и Витти поцеловались. Но что же и без проясняющих смысл сцен или эпизодов может убедить, что перед тобой не игра ради игры, не выпендрёж, а искусство?

– Мы привыкали со школьной парты к старому-доброму психологизму классиков, нам ещё в школе втолковывали, что всё, что написали они, – точь-в‑точь как в жизни, или, попозднее, привыкали мы, по контрасту с классиками-реалистами, к… мейерхольдовским аттракционам. А тут – неясные тревоги внутреннего мира, не связанные ни с какими конкретными внешними угрозами, экзистенциальная тягомотина; растворённый какой-то страх – не от ожидания реальных угроз, а как состояние, вынутое из причинно-следственных связей и уже потому – неясное. Всё – зыбко, всё гадательно на экране, а мы от смысловых замутнённостей испытываем волнение. Волнение – вот тебе и критерий. А то, что слова и изображения неопределённо, непонятно так сообщают, – субстрат волнения. Искусство ум и чувства наши потихоньку преображает, окатывая необъяснимым волнением; парадокс: кино изображениями своими, вполне, замечу, реалистичными, нас гипнотично вовлекает в незримое, да ещё так мучительно выисканное кино при этом притворяется хроникой.

– Есть заумь словесная, а это заумь изображения?

– Резко, но метко. В книгах мы вылавливаем из слов идеи, смыслы, а тут-то идеи и смыслы надо вылавливать из киноизображения, которое нам подаёт невидимое как видимое.

– Так мы к такому вылавливанию всё же привыкли, живопись-то давно существует и тоже невидимое как видимое нам предъявляет. Мы разве не привыкли вглядываться в картины?

– В принципе – так. Но станковую картину, пусть и с натяжкой, можно сравнить со стоп-кадром. А кино привело картины ли, фотографии в движение, всё, при сохранении внешне узнаваемых форм, изменилось.

– Ладно, литература издавна, а кино – с недавних пор нас испытывают «вторыми планами», допустим, от них-то, в каждом случае по-своему, и исходит волнение, поскольку второй план, особенно подвижный второй план, загадочно преображает первый, это я способна понять, а есть ли второй план у скульптуры?

– Удар под дых!

– Отдышись…

– Ты, лепщица от Бога, возгордившись, противопоставляла когда-то объёмность скульптуры плоскостной живописи. Так вот, плоскостная живопись, искавшая с притчевой убедительностью иллюзорную объёмность во фрагментарных отражениях выписанной на холсте фигуры в ручье, доспехах и зеркале, искала ведь таким образом «второй план». Так же и ты ищешь «второй план», когда уплощаешь и рвёшь объём. Вспомни свои же похвалы «Пьете», предсмертным бестелесно-аморфным эскизам Микеланджело. За что ты похвалы взволнованно расточала? За то, что форма волшебно изживала самою форму? Если скульптура волнует, то, значит, и в ней, где-то в деформациях-изломах её и в глубинных её темнотах, или, напротив, где-то в ореоле её, или же, допустим, где-то за ней таится «второй план»; за этот «второй план», правда, трудно зацепиться, чтобы на свет «вытащить» и предъявить, поскольку – невидим, как бы напрочь отсутствует.

Отпил вина.

– Вот теперь, кажется, отдышался.

– И?

– И вспомнил про «незримую форму»: ты лепила, лепила, мяла глину, врезалась в камень – а озадачивала-то тебя пустота, её тайные мерцания, её непостижимо непередаваемые фактуры… Ты искала соотношения между «первым», материальным, и невидимым, «вторым» планом, который, повторюсь, может вполне очутиться спереди, пока не доискалась…

– До чего?

– Забыла? До дырки от бублика!

– Как же! А секрет – в точности, заданной свыше точности соотношений дырок и материальной массы?

– Наверное, но что точно, что неточно… во всяком случае, и у изощрённого Антониони, мага пустоты, пустота ведь не абсолютная, в пустоте, напомню, витает смерть, а заселена она – для отвода глаз? – призраками.

– Можно ли сказать, что ум, уж какой есть, в кино всё-таки лучше заведомо отключить, чтобы кино в изобразительную пытку не превращать? Лучше отключить – и доверяться эмоциям? Сиди себе, замирай и дрожи-волнуйся на здоровье, в своё эстетское удовольствие.

– Не получится совсем отключить, – менторски, будто с профессорской кафедры, отвечал Германтов, разливая остатки вина, принимаясь за последний клин остывавшего, отвердевавшего хачапури. – Это умное кино – именно кино, смыслы его как раз в том, что нельзя точно выразить словами, это – повторять буду без конца – изобразительные смыслы, обращённые к подсознанию… Но если заключены в изображении какие-то смыслы, то без работы ума их всё же не обнаружить.

– Киносмыслы запрятаны в том, что показано как на первом, так и на «втором» планах, и раз уж показано, то само по себе уже вызывает волнение? Тогда это – как абстрактная живопись? Если не объяснишь сейчас, что к чему, значит, станешь плохим профессором.

– В кино, – Германтов, помнится, и сам от разговора того разволновался, ходил по кухне, – смыслы двойные, по-особенному двойные. Попробую что-то добавить к тому, что уже наговорил: абстрактная живопись сразу показывает нам некую зашифрованную подоплёку того, что принято называть реальным, как бы предъявляет шифр в чистом виде, правда, многовариантный шифр, а вот особый киноязык понуждает нас вглядыванием самим в движение изображений извлекать тайные подоплёки сущего из пусть и загадочного, но внешне – реального вполне действия: хлопают дверцы автомобиля, покачивается ветка дерева, он и она поднимаются по ступенькам виллы, усаживаются вместе с хозяевами виллы вокруг стола; да ещё какие-то угрозы-невидимки угадываются, какие-то недоговорённости ощущаются едва ли не в каждой фразе, когда они открывают рты… От всего этого дополнительно плывут смыслы. Как бы ты ни удивлялась, тут есть что-то общее и с твоими поисками «незримой формы», хотя аналогия, конечно, хромает… Дыры, пустоты в камне усиливают его выразительность?

Во дворе, зафырчав, загремел железом мусоровоз: кран опрокидывал содержимое бачков в кузов.

– Ну да, в пределе, – долил вина, последние капли, – дырка от бублика, но брешь-то в материи по контрасту с самой материей впечатляет; ведь такая дыра-брешь, провоцируя игры наших сознаний, к тому же предлагает нам второй, непреднамеренный план – натуральный второй план, именно для скульптуры: сквозь дыру в теле какой-нибудь избыточно-телесной, но искусно заглаженной каменной или медной, с зелёной патиной, дамы Мура ещё что-то видно, там, за пышным, возлежащим на стриженой травке телом или в пробитом в этом теле окне-отверстии что-то происходит, мелькает, птица ли может пролететь, машина может проехать. Так изобразительно-пластическая натура вроде бы и помимо художника вовлекается в сложные и тонкие игры, – Катя медленно пила вино, не сводя с Германтова глаз, – причём воздействуют такие игры неуловимыми переходами из состояния в состояние: самая телесная скульптура в таком случае может показаться воплощённой абстракцией, а дрожания-мелькания где-то за ней, в пробитом в плоти скульптуры окне-отверстии, воспримутся как проявления реальной жизни. Так? Вот и тут, в киноленте, смыслы плывут, бросая тебя в дрожь, благодаря своеобразным подвижным и словно вибрирующим пустотам между домом, деревьями и медленно поднимающейся по ступенькам террасы женщиной в бальном платье.

– Пустота – пустота проявляется как тяга к потустороннему, запредельному?

– Ну да, чаще всего – неосознанная. Вспомни-ка Шумского: «В кино парадоксально сочетаются наглядность с таинственностью». В этом-то смысле «Приключение», «Ночь», «Затмение» – квинтэссенция киноискусства, если угодно – беспримесно чистое киноискусство. Пустота у Антониони – фантастически тревожная, а исчезающие персонажи как бы отсутствием своим и наполняют эту пустоту напряжённой тревогой, даже ужасом, был человек и – нет его… Антониониевские пустоты – это прозрачные клочки потустороннего мира, вмонтированные в то, что кажется нам реальностью.

– Такая тяга к потустороннему… ощущается во всех видах искусства?

– Ну да, без этой скрытной тяги, донимающей разномастных художников, не было бы и самого искусства.

– А что ещё общего есть у разных видов искусства?

– Разные искусства вольно ли, невольно, но выражают-изображают всегда своё время, его невидимые, но для каждой эпохи специфические черты; возможно, эти непроявленные черты времени, которые интуитивно силится проявить художник, как кажется ему, как раз и прячутся в пустоте. О, там многое прячется.

– И на время, когда интуитивно обнаруживается оно в пустоте, нам так страшно смотреть? Страшно – до дрожи?

– Конечно, оно ж проходит… Мы смотрим на женщину в бальном платье, омытую пустотой, а чувствуем, когда складки платья покачиваются, что время проходит; витания смерти и проходящее время не разделить.

– Это всё, общего больше нет?

– Есть, пожалуй, ещё жанровый инвариант.

– Можно попонятнее?

– Каждое произведение музыки, литературы, живописи, кино в известном смысле является автопортретом конкретного своего творца…

– Выходит, что бы я ни лепила, я ещё леплю и свой автопортрет?

– Ну да. Причём невероятный, непостижимо точный автопортрет, вся твоя индивидуальность, все – самой непонятные – черты характера в нём.

– Интересно-то как! А послушать бы нас, да ещё со стороны на нас посмотреть, так мы с тобой и жуём-то или пьём для отвода глаз, а поглощены мы на самом деле только нудными разговорами…

– Но, как видишь, нам далеко до скуки.

– И на том спасибо.

– Надо бы выбирать темы повеселее? Я, недолго думая, попробовал было тебя рассмешить с помощью телевизора, так ты пресекла веселье… В какую сторону повернём разговор?

– В сторону любви.

– Мало тебе поцелуя через стекло форточки?

– Любви всегда мало… Юр, в кино пустоты между влюблёнными изображениями его и её вибрируют, а сами изображения через стекло целуются, и я, дура дурой, от этого необъяснимо начинаю дрожать… Я вспомнила, когда ты впервые о вибрациях смыслов заговорил…

– Когда же?

– Давно, мы у Невы сидели, под сфинксами. Скажи, а в литературе – не как в тех же чеховских пьесах, трактуемых своевольными честолюбивыми режиссёрами как бог каждому из них на душу положит и разыгрываемых актёрами актёрычами, – а в романе каком-нибудь, где ничего не переиначить, где от прочтения конкретных слов никак и никогда не избавиться, где никто твоим чтением, кроме самого писателя, не управляет, да и то – исподволь, где только слова и есть. Ты вот знаешь «вибрирующие» самими словами и паузами между словами описания любви?

– Знаю, и ты тоже знаешь: разве в «Волшебной горе», и реалистичной, дотошно и точно выписанной во всех деталях, и запредельно фантастичной одновременно, где по сути из нудноватых разговоров и соткана магическая романная ткань и, как кажется, даны не сами любовные объяснения, а как бы их второй зыбкий план, разве не вибрирует? Сама любовь между Гансом Касторпом и мадам Шоша, этой своенравно притягательной русской с монгольским разрезом глаз?

– Как же, монгольский разрез глаз ей добавляет загадочности, в такую трудно было бы не влюбиться.

– Пожалуй, но сама-то любовь будто бы вынесена в какое-то другое, с множеством бытовых подробностей выписанное, но неведомое для нас пространство иного, духовного измерения; будто бы любовь вынесена вперёд, приближена ко всем воспринимающим рецепторам нашим, а при этом – вопреки точности бытовых подробностей – выписана зыбко и словно на втором плане.

– Намеренно смещены планы, спутаны разные измерения?

– Возможно, намеренно, но скорее Манн, суховатый маг фантастической умозрительности, доверялся художественной интуиции; ну и, конечно, перо его спорило при этом с бумагой.

– Как это?

Германтов засмеялся.

– Я себе придумал дурацкий сюжет. Перо, зависимое от душевных импульсов, вольничает, как хочет и может, однако бумага далеко не все вольности, разуму неподвластные, готова стерпеть; из этого противоречия и вырастают гениальные тексты.

– Да, я забыла! Я ещё подумала тогда, читая: умозрительные и отвлечённые рассуждения не охлаждают вовсе любовь… И нагнетается такая напряжённость во всём, что описывается; ты прав – обычные столы, стулья в санаторском ресторане, шторы на окнах, люстры, а и то от вибраций любви вибрируют.

– Будто бы вибрирует сам воздух, сами пространственные промежутки между юным Касторпом и многоопытной Клавдией Шоша, причём это не только эротические вибрации.

– Да! – Катя ласково прильнула к нему. – А как сейчас вибрируют твои объяснения; это хорошо?

– Сам не знаю.

– Ты сейчас так странно меня волнуешь, меня сейчас уже теребит какая-то двойственная порочность: я и слушать тебя хочу, боюсь, что замолчишь, и потащить тебя хочу в спальню.

– Отличный способ заткнуть мне рот.

– Поцелуем!

– Не через стекло?

– Обижаешь.

– Скорей бы…

– Но пока я развешиваю уши, а страсть свою укрощаю. Послушай, была одна вибрация, а теперь, с твоими объяснениями, две… И так было многое непонятно, а теперь вот непонятно вдвойне.

– Зришь в корень, но – потерпи! И вспомни поводы для вибраций. Мало что вибрируют смыслы в диалогах между ними, Гансом и Клавдией, в удивительных, долгих, прерываемых годами разлук и сотнями страниц, отданных совсем другим содержаниям, диалогах, полных иносказаний, так ещё параллельно развёртываются вроде бы пустяковые истории, с карандашиком например… А история с рентгеновским снимком сообщает взаимоотношениям какой-то… какой-то потусторонний лиризм; да ещё вдобавок как будто бы необязательные подробности ожидания во врачебной приёмной перед просвечиванием, потом – подробности самой, внешне деловитой, но таинственной процедуры рентгена, реплики-пояснения синещёкого доктора Беренса и – плывучие контуры рёбер на мерцающем прямоугольничке плёнки, который можно носить в нагрудном кармане и время от времени не без трепета рассматривать на просвет.

– Чтобы что – увидеть?

– Ну как же, – засмеялся, – чтобы увидеть в клетке рёбер сердце возлюбленной! Неужели не поняла? А уж с самим прямоугольничком-то рентгеновской плёнки всё более чем прозрачно – это же снимок внутреннего мира: снимок не только сердца, но и души, которую, таинственную, но зримо овеществлённую на плёнке, можно, как документ, положить в карман.

– Не сердись, профессор! Но почему-то я, дура, волнуюсь, волнуюсь, а мало что с твоими ли объяснениями, без твоих объяснений могу уяснить… Метафорические вибрации, мерцания… Но ведь должен быть ещё какой-то итог, что-то, что выпадает, как говорят, в осадок. Ещё когда читаю – куда ни шло, и манновские истории с карандашиком, с рентгеновским снимком мне помогают думать, да и слова для добавочных уточнений-уяснений скрытых смыслов никто мне не мешает перечитать. А в кино – слежу, не отрываясь от изображения-действия, которое воспринимается как бездействие, а не могу прийти хоть к каким-то выводам.

– Выводами ты привыкла считать лишь то, что логически неопровержимо. Так вообще принято считать, без логики, которая в узде держит разум, – никуда. Мы всё время обращаемся к разуму. Но эмоции, то есть испытанное тобой волнение, тоже и сами по себе являются выводами.

– Правда…

– Это как сновидение, а сновидение всегда волнующе непонятно; ты могла бы свести к чёткому выводу перипетии сложного сна?

– Сновидение? Как же, как же – сновидение. Творческие мытарства в гареме и в автомобильной пробке как сновидения, да? И кинокритик, повисший в петле, и смирительная рубашка, конечно, тоже как прихоти сновидения… «Восемь с половиной», как букет сновидений, как цельное сновидение, да? Как же… слепяще-белые солнечные пространства, белые-белые, а все в траурных чёрных платьях и шляпах, чёрных костюмах, а Анук Эме ещё и в строгих очках в чёрной оправе, да? И воспоминания тоже, как сновидения у Бергмана в «Земляничной поляне», да?

Катя будто бы себя переспрашивала-перепроверяла.

– Я помалкивала, а теперь столько слов накопилось… В машине едут Борг и его невестка, в папиросном дыму купаются, и прошлое от этой дымной зыбкости оживает? Воспоминания-сновидения Исаака Борга, запоздало прозревшего на старости лет, вытаскивают из прошлых его радостей и успехов ужас, да? Воспоминания как самоистезания, да? Скажи, да, скажи, я правильно догадалась? И от этого, вдруг заполняющего прошлое ужаса – даже поляна в лесу, реальная поляна вибрирует? А… в «Осенней сонате», когда в поезде мать и дочь едут, деревья, несущиеся за окном, тоже вибрируют, резонируя с их, матери и дочери, взаимно упрекающими воспоминаниям, да?

Германтов кивнул:

– Машина, поезд… Это – как проезд через жизнь?

Германтов кивнул:

– Но не стоит увлекаться, такое вибрирующее изображениями и ответно вызывающее вибрации чувств кино толкает на спекуляции; соблазнительно во всём, что видишь, увидеть символику.

– Но вибрацию я, ты прав, скорее чувствую, чем вижу, вернее, сначала чувствую, а потом – вижу.

– Возможно, вибрацию, которую ты чувствуешь-видишь, вызывает сама энергия памяти.

– Ещё не легче…

– Хочешь, чтобы было полегче?

– Не-е-е, я от непониманий сильнее, чем от вина, хмелею, так хмелею, что, кажется, уже не проспаться.

– Мы, похоже, на вершине киноискусства, на пике, а вымрут великие усложнители-сновидцы, так начнут их непрямые наследники всё и вся доходчиво упрощать, чтобы полегче и, главное, радостнее, было бы массам понимать-воспринимать экранные перипетии. Ну а реликты-киноманы при этом вздыхать будут о славном безвозвратном прошлом – вздыхать тогда, когда начнётся спуск в низину, к обязательным, ублажающим глаза упрощениям.

– Шумский на Лелуша как на первопроходца трогательно красивых упрощений грешил, так сказать, красоты для всех… Лелуш ведь, возможно, первым почуял, чем же новеньким запахнет время благополучного потребительства: отвернувшись от сложностей искусства, от глубины, обманно покорил многих-многих, названных средним классом, именно своими красивыми упрощениями.

– Лелуш ещё прикидывался индивидуальностью, он как бы подавал свой сигнал упрощённой художественности – «понятной художественности», – показывал, как скоро, к всеобщей радости, надо будет снимать…

– И спуск от искусства к всеобщей радости неискусства, прикидывающегося искусством, вскоре начнётся?

– Непременно.

– С чего бы?

– Выше, похоже, некуда, кино как искусство достигло вершины. Возможно, это удобный момент для бунта массовки, не пора ли наконец массовке объяснить самовлюблённому диктатору-режиссёру в кепочке и кожаном пиджаке, как же надо снимать правильное кино…

– Ну тебя, не издевайся…

– Это уже происходит…

– Ты серьёзно?

– Модернизм расширял границы художественности, как бы превращая видимые формы внешнего мира в бесформенность, так? Модернизм в своих страстно иступлёных поисках «второго плана», разрушал «план первый», саму форму: постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм и прочее замещали форму осколками её или месивом нервозных мазков. А кинокамера, как бы ни дрожала, как бы ни дёргалась, показывала нам лишь то, что видел-выхватывал её объектив. Новое кино в силу неустранимой киноспецифики глубинную аморфность неожиданно нам предъявляло как форму. Можно сказать, что главная тема Антониони – дематериализация, сам процесс дематериализации, да-да, не смейся, у тебя с мэтром общая тема – ты мечтаешь превратить в призрак каменную или бронзовую скульптуру, он же дематериализует вроде бы живого человека и его окружение. Человек исчезает, замещается пустотой, и мир вокруг человека, покорно готового исчезнуть, дематериализуется вместе с ним, вспомни-ка пепельные стены «Красной пустыни» – то ли ещё оштукатуренные стены, то ли уже картонные выгородки – с пробными розоватыми, сиреневыми, бежевыми выкрасками на этой всеобщей серости. Антониони в сомнениях смотрит на исчезающий мир: может быть, перекрасить то, что остаётся ещё? Эта же тема подхватывается потом и совершенно выражается в «Блоу-ап», вспомни, – Германтов помолчал, переводя дыхание, Катя с него не сводила глаз. – Но я увлёкся и, боюсь, потерял нить. Вот мы «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красную пустыню» с удивлением и благодарностью поминаем, наверное, и потому ещё, что картины – рубежные, после них, как бы самоё «ядро темноты» являющих нам на экране, киношники высшего разряда и даже смутный маг Антониони в последних лентах своих, в ярчайшем детективном «Репортёре» хотя бы – не так ли? – самих себя, сложных и тонких, будто бы испугались и будто бы обратное движение с перепугу начали, торя дорогу Лелушу и К., принялись ублажать динамичными разноцветными картинками не очень-то прихотливых, и уж во всяком случае ценящих покой своих мозгов и сердец зрителей: качнулись к цветоносной яркости-ясности, узнаваемости-наглядности – человек-то благополучно исчезает, но нам взамен подсовывают искусно сделанных манекенов. Киношники обратились к сюжетности и фотокрасивости, позаимствованной в журналах мод потребители-зрители, якобы передоверившие свои вкусы продюсерам, навязывают экрану свои представления, всё самоувереннее диктуют кинематографу свои изобразительно не сформулированные, но абсолютно внятные коммерческие условия.

– И до конца продиктуют?

– До какого конца?

– Смертельного.

– Наверное. Мы – на проводах искусства или того, что мы соизволили посчитать искусством, в последний путь. Но пока – якобы для собственного взбадривания ли, успокоения – упиваемся его славным прошлым. Пока мы продолжаем по инерции считать, что искусство, слошь замаскированное под жизнь, как бы неотличимое от примелькавшейся жизни, реалистично-натуралистично её удваивающее в воспроизведении ли узнаваемых форм, рассказывании тех ли, этих ходячих сюжетных историй, будто бы не в счёт, однако… Необязательность слов в кино мы проговорили уже? Однако читать, особенно читать «умные», серьёзные книги вскоре, похоже, всем будет лень, и кино услужливо превратится в доходчивые иллюстрации текстов, желательно – динамичные. Правда, не испепеляй взглядом! Ещё недавно казалось, что кино начинается там, где кончается то, что можно выразить словами, и тут-то, как половой в трактире, подойдёт продюсер: чего изволите-с? Желаете попонятнее-покрасивее – всё упрощается, как бы со слов переводится в простенькое изображение. А вот попытки вытащить из жизни её «второй план», как бы вывернуть её наизнанку, скукоживаются; а ведь это так и не решённая изобразительная задача: вывернув живую действительность наизнанку, сделать изнанку видимой, отчётливо резкой в своих неясностях. Странно всё это, особенно для киноглаза странно, не правда ли? Не надейся, что устану я повторять: кинокамера ведь снимает реальность, точнёхонько, без искажений снимает-запечатлевает то, на что нацелена оптика, а мы-то, извращенцы какие-то, хотим видеть ещё что-то другое, какие-то искажения и мерцания нас влекут, вспомни-ка опять Шумского! И вот то, что мы у Антониони в его лучших картинах видим и ценим, – «темно иль ничтожно», поскольку никакие смыслы нам не разжёвывают, да ещё всё, как во сне, зыбко, тревожно, мы словно допущены самими свойствами антониониевского изображения в мир иной, цепенея, не без холодного ужаса, ощущаем там, в глубине экрана, какую-то обнажённую искренность, но анализировать своё волнение от смутно увиденного не умеем, а отказаться от анализа – не смеем, поскольку приучены верить во всесилие разума. И противореча самим себе, растроганным только что волнующими неясностями, требуем… чёткости, определённости в объяснениях того, что увидели на экране.

– И для отвода глаз дурачим друг друга нудновато-пустоватыми разговорами? Дурачим – к обоюдному удовольствию.

– Наверное… Но если и пустоватыми, то не из-за заведомого нашего легкомыслия, а из-за беспомощности.

– Но почему, почему…

– Забыла? Искусство непознаваемо.

– Как же, забыла.

– Хотя я целый вечер упрямо твержу об этом.

– И кому и для чего в таком случае нужен ты с честным своим упрямством? Исключительно – для удвоения вибраций? Даже ты, рождённый профессором, не способен будешь усовершенствоваться, – решила схулиганить? – на каких-нибудь курсах повышения квалификации, чтобы убедительно-точно анализировать?

– И я не способен, к счастью, и я! Анализ требует логики, а искусство, рождаясь в озарениях художников, логике неподвластно. Искусство вообще алогично в глубинно-цельной сути своей, поэтому-то и расчленяющей, режуще-острой логике никакие художественные орешки не по зубам. Возможно, чем точней-острей логика как инструмент познания, тем беспомощнее она в приложении её к живому произведению.