Текст книги "Германтов и унижение Палладио"

Автор книги: Александр Товбин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 97 страниц)

* * *

Две точки зрения.

Одна, распространённая: как легко и живо поработала кисть, как красиво всё, браво, Веронезе!

Другая, – редкая, немногим присущая: где же Палладио? Его, непреклонно-строгого, не осталось под слоем язычески-вольных красок…

Усмехнулся: красок, сгущённых как в прямом, так и в переносном смыслах?

Но в итоге-то, в итоге – правдивый Палладио невольно стал автором архитектурной обманки…

Палладианская система выисканных членений и гармоничных соотношений всех частей с целым, замкнутостей с открытостями – опровергнута, если прямо не сказать – пущена на слом, по сути в каменной первозданности и спропорционированности своей уничтожена этим живописным раблезианством; вот где она, новизна – в самой разрушительности, в самом запале этого поглощающего твёрдые формы, неудержимого, наступательно-прекрасного торжества иллюзии.

Изобразительная гармония как прячущая вопиющий диссонанс маска.

Да, такого всеобъемлющего и откровенного в обманах своих торжества иллюзии не бывало прежде, вряд ли будет и позже…

Ведь сияние витража, сколь угодно яркое, никогда не уничтожало готического окна, а, к примеру, многоцветные и многодельные фрески Джотто в Ассизи тщательно вкомпоновывались в накладные пристенные аркады соборного нефа, чтобы не ломать ритм архитектурных форм. Да и после Джотто на архитектуру как на опорную систему пространств не покушались – «прозрачная стена» Перуцци в вилле Фарнезина, иллюзорно распахивавшая вид на Рим, который красовался напротив, над противоположным берегом Тибра, воспринималась в интерьере Фарнезины всего-то как огромный «проём» и архитектуру самой виллы не могла никак разломать. А как потом осторожничал Матисс?! Вспомнив про Матисса, Германтов, ликуя, снова в счастливом возбуждении и чуть ли не молитвенно при этом вскинул ввысь руки, азартно, будто огонь добывал, потёр над головой ладони. Матисс-то, не знавший удержу в энергичной красочности своей, в наслаждении самим цветом, веровал, однако, что архитектурную живопись всегда следует адаптировать к помещению. А вот Веронезе, не ведая, что творит, учётом тектоничных ограничений не утруждался, фрески свои писал как радость для глаз и души, просто радость; бездумно и весело пошёл против правил архитектуры и сотворил, не зная, не понимая, что творил, шедевр деконструктивизма. Ещё вчера Германтов интуитивно побаивался задавать себе простой вопрос: каков итог странного – не поверхностного, глубинного, – синтеза и, соответственно, какова главная идея его книги? Ну-ка, мой дорогой ЮМ, какова идея? Пусть промежуточная пока, пусть идея – начерно, но всё-таки. И впрямь, сможет ли он, автор «Лона Ренессанса» и «В ансамбле тысячелетий», таких изначально, по охвату, крупномасштабных книг, сформулировать с ходу идею превращения микрокосма крохотной виллы в космос, сформулировать её, идею, на раз-два-три… «А теперь кода, – кричал Сиверский перед финальным запуском воздушных шаров, – раз, два, три…» Да, сможет ли так сформулировать, чтобы от зубов идея-формула отскочила?! И вот интеллектуальная боязнь, слава тебе Господи, испарилась. И трудно было бы не припомнить, что когда-то, в середине застойных семидесятых, Германтов сделал доклад в Москве, на Випперовских чтениях: «Бернини + Караваджо = барокко», который приняли даже самые требовательные критики. – Ротапринтный сборничек, где тиснули тот доклад, можно отыскать на стеллаже в соседней комнате. Германтов, когда вышел из печати тот сборничек, даже посетовал, что поспешил, не расширил контекст, не обогатил текст, включив в формулу третий член – член в юбке, усмехнулся Германтов, – да, не включил в формулу королеву Христину, внешне некрасивую, но неотразимо живую, экспансивную музу всего римского барокко! А получилась бы славная, пусть и хронологически нестрогая, формула, уже не на доклад, а на целую книгу бы потянула: «Бернини + королева Христина + Караваджо = барокко». Но как бы то ни было, лепщик вожделений, страстный покоритель пространств Бернини и падкий на высокопарные композиционные жесты, красноречиво-жестокий Караваджо неудержимой архитектурой-скульптурой и перевозбуждённой живописью своей лишь олицетворяли эпоху, они, на пару избранные Германтовым в качестве её символов, были лишь ярчайшими, но творчески не связанными между собой персонажами «второго» барокко, а что же теперь – сшибка-взаимодействие архитектора с живописцем, сшибка творцов будущего, неведомого никому тогда стиля?

Стиля – с подспудными, но действительно эсхатологическими мотивами?

«Палладио + Веронезе = деконструктивизм»?

Протосмыслы архитектуры и живописи, сшибаясь в вилле Барбаро, породили деконструктивизм…

Ау-у-у? Умозрительные и экстравагантные новаторы, Гери, Моос… Вы, спесивые мастера трёхмерного гротеска – лет пять назад, когда тонкий эпатажник Моос представил свой проект второй сцены Мариинского театра, Германтов написал эссе о деконструктивизме «Трёхмерный гротеск», – вы, искусные – сверхискусные! – но лишённые органики, всего-то коммерчески успешные, пусть коммерчески безупречные, хотя безнадёжно запоздалые эпигоны, куда вам, призванным показывать свой скандальный товар лицом, до скрытного деконструктивизма Палладио – Веронезе?

Так.

И ведь тоже перед зеркалом – тоже весенним утром – мысль о гротеске посетила его. Как просто, подумал тогда: отражение в водной глади прекрасного дворца вдруг ломается под набегом ветра, а только что ещё гармоничный образ делается гротескным; да, набег ветра на трёхмерные устои Палладио – это росписи Веронезе; они, набежав, как многоцветный ветер, красочно покоробили самодостаточную, как думалось Палладио, внутреннюю правду архитектуры.

«Палладио + Веронезе = деконструктивизм»? Что ж, смело, сгодится, по крайней мере, для…

Смело! А смелого, вспомнил, пуля боится, смелого штык не берёт.

Но почему же Палладио он так поспешно отвёл пассивную роль? Набег многоцветного ветра, ломка принципов. Неужели Палладио проглотил обиду, умыл руки и без душевной драмы, без борьбы сдался на милость наносному цветовому блаженству? Неужели Палладио ничуть не сопротивлялся сплошному изобразительному давлению, изобразительным деформациям, на которые оказалась способна веронезевская, ублажающая и такая лёгкая, кисть?

Ещё как сопротивлялся! Но не сам он сопротивлялся, ибо ему поздно было бы негодовать, ибо вилла им была в соответствии с проектом достроена и сдана заказчику, однако сопротивлялся – живыми принципами своими.

Чего бы иначе стоили его принципы?

Как тут не вспомнить главу «О злоупотреблениях в архитектуре», главу из той самой незабвенной книги, на которой юный Германтов благодаря заботе Якова Ильича восседал за обеденным столом… О, как же не выносил Палладио «искажения, введённые в обиход развратителями архитектуры». С каким гневом писал «о чудных завитушках и кудрявых украшениях, которые противны здравому вкусу»… Попросту говоря, Палладио полагал, что архитектура, если овладела она своим, сильным и убедительным, языком, в поверхностных украшениях – лепных ли, нарисованных-расписных – ничуть не нуждается; о, мало сказать, что полагал – Палладио делом доказал это, его архитектура – самоценна и самодостаточна.

А какой гнев излил бы Палладио на страницах своей четырёхчастной книги о зодчестве, если бы мог знать, когда писал её, что целомудренный «здравый вкус» его во внимание не примут ни друг-заказчик, ни друг-живописец, оказавшийся, когда получил от заказчика свободу рук, волшебником-развратителем… И тут даже не унижением «здравого вкуса» обернётся свобода рук живописца, а цветовым надругательством над ним, этим «здравым вкусом»?

Но – спокойнее, спокойнее.

Наверное, Палладио, как и какой-нибудь ультрасовременный японский философ-зодчий, понимал, что с человеком непрерывно разговаривает окружающий мир. Говорят камни, цветы, свет, льющийся из окна, отблески крыш, шум воды… И надо ли те же говорящие камни изукрашивать? Надо ли услаждать торопливые глаза, заглушая в камнях их внутренний голос?

Так, что потеряла архитектура под натиском украшателей – пусть и искусных украшателей, – понятно.

А что при этом – приобрела?

Ведь что-то непременно должна была приобрести, непременно.

О, то, что являет нам ныне вилла Барбаро как художественная целостность – это и есть плод борьбы, скрытой от поверхностных взглядов, возможно, и впрямь – гротескной, с вывихами и искажениями, но такой – убеждал себя – продуктивной и перспективной! Борьбы против принципов, подходов, правил и – сопротивления, ответного отстаивания себя этими же принципами, подходами, правилами, но при этом – борьбы вовсе не абстрактной, а живо эстетизированной и потому, наверное, породившей гротескно-нежданное художественное явление – деконструктивизм?

Оставалось выяснить, усмехнулся собственной наивности Германтов, кто же был арбитром на ринге. Кто смог бы увидеть, как незыблемая каменная форма калечилась кистью и как она же, форма, преображалась стихией живописи в нечто неожиданно новое, неожиданно совершенное? И кто, кто сначала задал направленность взрыву-вспышке, а затем будто бы прекратил в художественной кульминации бой камня и красок? Если воспользоваться выспренним языком масонов – Великий архитектор Вселенной, воплотитель-выразитель внеличностных космических сил?

Пусть так, пусть так.

Покачивался в кресле, всё ещё усмехаясь.

Деконструктивизм? Гармоничный деконструктивизм?

И вовсе не завидовал он творцам, что бы ни говорил когда-то Шанский об имманентно присущих искусствоведам комплексах, нет, ни капельки не завидовал, тем паче, что с чувством превосходства мог прощупывать в кармане лицензию на отстрел… Германтов ведь, пусть и прятавшийся немалое время в тени, за спинами великих, был причастен к их славным деяниям, был он в известном смысле на равных с ними, ибо в общий круговорот творчества был вовлечён-включён, ибо неожиданные идеи его служили катализатором давних художественных деяний, а Палладио с Веронезе сам он инстинктивно за эту самую совместную включённость благодарил; к тому же они-то, оба, умершие почти пятьсот лет назад, оставались его надёжными работодателями… Они же, не забудем, оказывали ему при этом нешуточное сопротивление.

И, опустив кресло на все четыре ножки, словно вернулся к беседам с Соней: вилла Барбаро – умна? Несомненно, как самовыражение этих взламывающих кажущуюся гармонию сил, как художественное предъявление самой борьбы противоположностей – умна! Ум, приращение ума – вот оно, главное наше приобретение от скрытой борьбы Палладио и Веронезе! И как же, оказывается, глубок теперь ум виллы… Ум её сложностью и глубиной своей обязан именно деконструктивизму; ну да, без живого столкновения, зрительно сломавшего первичную и совершенную, слов нет, изначально совершенную архитектурную схему, без ответного её, совершенной схемы, сопротивления напору кисти, наново и неожиданно восстановившего особый напряжённый баланс сущностей с видимостями, а самую радужную и изначально плоскостную живопись сделавшего, в свою очередь, объёмно-пространственной… Ну да, ну да, и вовсе не синтез это уже в стандартном понимании «ведов» с подрезанными крылышками, а образный, из противоречий сотканный живой симбиоз.

А если всё так и есть, если особый баланс так умно воссоздан, то почему – «Унижение Палладио»?

Ну-ка, и тоже на раз-два-три, – почему?

Германтов обрадовался: задняя мысль безотказно сработала! Да, да, цель его долгих непростых размышлений и вроде бы схоластичных споров с самим собой ведь сводилась ещё и к тому, чтобы читатель вдруг озадачился; это был один из коронных германтовских приёмов, завлекавших в ловушку: не отрицая общеизвестного, поколебать краеугольные камни мифа и… Юрий Михайлович ведь заранее знал возражения своих ползучих критиков, заранее знал и о недоумениях будущих читателей: какая такая униженность Палладио? Помилуйте, профессор, вы в своём ли уме? А его купольные церкви на островах лагуны – выразительные силуэты фонового венецианского великолепия, а театр Олимпико и роскошные, при структурной простоте и выисканности лаконичных деталей, дворцы в центре Виченцы, а романтические виллы, разбросанные меж зелёными всхолмлениями Венето… Что? Помилуйте, помилуйте, достопочтенный ЮМ, какое же это унижение? Если он и проигрывал, как случилось по воле чересчур придирчивых дожей, в конкурсе на проект моста Риальто, так ведь проигрывал за компанию с самим Микеланджело… Не обманемся, однако, давними очевидностями! Творческая судьба Палладио, при всех выпадавших ему неприятностях, сложилась счастливо, речь же пойдёт о долгом унижении чистых зодческих принципов, от него самого, от личности его, впрочем, неотделимых; увы, Палладио как выразитель высоких претензий зодчества исторически просчитался: он-то сам остаётся культовым архитектором, из него, пусть наломав копий, замешав на елее краски, икону сделали, с этим-то не поспоришь, а вот культ архитектуры как глубокого серьёзного искусства давно никому не нужен. Что же до виллы Барбаро и живописной агрессии Веронезе, первого, пожалуй, визуалиста в близком нам понимании этого становящегося как хвалебным, так и ругательным слова, то – сие лишь начальный акт унижения, его поначалу ещё плодотворная по-своему, как это ни парадоксально, прекрасная отправная точка, а уж когда идейная парабола развернётся неудержимо в будущее, этапы унижения уже всего зодчества, его дальнейшего, растянутого на века и опустошавшего – вплоть до нынешней деградации – унижения-упадка конкретизируются…

Опять покачался в кресле: время бежит, всё быстрее бежит, и все мы, подумал, когда умираем, обязательно оказываемся унижеными этим равнодушным к нам бегом. Кто-то, точнее, не кто-то, а абсолютное большинство из нас, унижены забвением, а иные, наоборот, – грядущим посмертным успехом, славой, подгоняющими факты реальных жизней-биографий под ситуативные нужды будущего, актуально перепридумывающими судьбы, мифологизирующими избранные фигуры, чтобы по сути их неповторимые черты отменить; под напором убегающего времени крошится, а затем и развеивается вовсе, как развеивается прах, всякая прошлая индивидуальность, нет мировых сил, способных, если бы было такое намерение, пресечь манипуляции времени, защитить и сохранить от его вздорных посягательств неуловимо-подлинное когда-то «Я».

«А у манипулятора-времени всегда есть конкретные пособники-доброхоты вроде меня, – посмеиваясь, подумал Германтов, – я-то чем занимаюсь? Я со всеми своими чумными идеями, со всеми концептами-сверхзадачами-озарениями – всего-то инструментик всеобщих надмирных манипуляций?»

Однако – не стоит торопиться с выводами относительно цели и механики унижения нахрапистым визуализмом лично Палладио и оставленного им наследства, палладианства, и уж тем более не стоит пока увлекаться общими проблемными планами.

И вообще это не его задача, нет-нет…

Лучше подольше подержать воображённое-увиденное в себе, как нечто личное: соотнести со вкусами своими, разглядеть-распробовать во всех конкретных и сиюминутных оттенках.

И – пока не распробовал, он будто бы самого себя пытался увести в сторону и сбить с толку – прочь, прочь пугающие смелостью догадки и визуальные наваждения, сводящие многие смыслы к одному слову, хотя он ещё вернётся к догадке-озарению по поводу деконструктивизма попозже, наверняка вернётся, но в своё время… Пока «Палладио + Веронезе =?». Да, да, пока – стоит растянуть распознающее удовольствие – пусть будет вопрос, большой и жирный вопрос! Поиски ответов на него сулят столько ещё открытий. А вот начальная цель Германтова – увидеть наконец виллу Барбаро в натуре – вдруг упростилась, прояснилась. В книжных иллюстрациях и на экране компьютера – общедоступная плоскостная статика отдельных картинок, избранные цветовые экстазы, хоть бери каждый из них в свою рамку: порционное ублажение глаз облегчённо-бездумной декоративностью, а он-то отправляется на натуру за цельными трёхмерными впечатлениями-переживаниями, за остро-динамичными, уникальными в непредсказуемой череде своей ракурсами.

Неожиданный ракурс всегда ему помогал… Вспомнил флорентийский бар, окно, грань баптистерия и махину собора, угол его, а над углом – фрагмент купола в неожиданном ракурсе; вспомнил и радостно вскинул к потолку руки – вот именно, Ракурс с большой буквы! – верилось ему, и сам по себе способный направлять-ориентировать поисковый взгляд, ещё и волшебно возбудит всё серое вещество, добавит к пяти процентам работающих клеток мозга ещё какую-никакую толику активных клеток, а если не добавит, то по крайней мере резко активизирует клетки-нейроны из пятипроцентной, как-никак узаконенной Создателем квоты.

Ракурс… неожиданный ракурс-посыл; ракурс-знак как сгусток искомых форм, как посыл свыше, заставляющий перекомбинировать все прошлые знания и – за горизонт заглянуть; за ракурсом он и ехал в Мазер, за чем же ещё?

С надеждой посмотрел на львиную маску; улыбка её и впрямь обнадёживала.

Так, о чём он?

* * *

Пролистывал файл «История и биографии».

Сколько раз он уже машинально пролистывал этот файл! И – дополнял; вот и сейчас пальцы машинально побежали по клавишам… За мыслями было трудно угнаться, он их торопливо загонял в «память», надёжно защищённую хитрейшими антивирусными программами…

О Палладио всё то, что хотели знать о нём, узнали уже! Во всяком случае, думали, что узнали, проштудировав знаменитую его книгу о зодчестве, ту, на которой сиживал в своё время за завтраками-обедами-ужинами маленький Юра Германтов, да ведь и после издания труда Палладио, за пятьсот-то лет разбирательств и подражаний, написаны и прочтены были горы других, самых разных книг. Недаром, совсем недаром именем Палладио назван отдельный стиль… И если человек – это стиль, то Палладио выразил-подтвердил сию красивую формулу с высшей степенью убедительности, буквально. Однако название есть, а вот сам-то стиль крайне трудно определить, разобрать-понять; из полемической вредности Германтов частенько хмурил лоб и спрашивал записных знатоков: что такое палладианство, а?

Убеждённые «ампирщики», покорённые строгими колонными портиками под треугольными шапками фронтонов, видели в Палладио предтечу классицизма, и разве были они не правы?

А критики-догматики, до гроба верные лишь аскетичной древнегреческой тектонике, искренне не понимали, как можно отыскивать хоть какие-либо закономерности у Палладио, будь то пропорции или структурные принципы. Святая правда, Палладио не повторялся – шаблонами пользовались его последователи. И конечно, Палладио, даже Палладио-теоретика, мало занимали искусственно драматизированные в позднейшие времена и будто бы навечно канонизированные кастой адептов честнейшие отношения стойки с балкой, которые якобы и определили содержание античной архитектуры… Германтов отвёл взгляд от экрана, откинулся на спинку кресла, вспомнил базилику в Виченце, её пластически-мощный и роскошный, насыщенный разномасштабными формами, потребовавший редкостной находчивости в компоновке и прорисовке деталей, прямо-таки – барочный фасад из белого истрийского мрамора…

Споры давно минувших дней; отголоски их звучали ещё в лекциях Бартенева… Никто из почитателей Палладио, расхваливавших его на все лады, и в мыслях не допускал, что истинный и последовательный витрувианец Палладио мог бы заразиться бациллами барокко…

А что ему надо было делать? Закрывать глаза – убеждённо или вынужденно, с мученической улыбочкой?

Нет, нет, Палладио не мог не смотреть с интересом, широко раскрытыми глазами на то, что зарождалось и расцветало в Риме.

Своеобразное палладианское барокко возникло… или… «Пластическая живопись в камне?» – подумал Германтов, вспомнив, как с час, наверное, ходил зачарованно взад-вперёд вдоль фасада виченской базилики…

Как сам он однажды назвал барокко: вседозволенность в камне?

И что же? Палладио, наш архитектурный Лютер, был воодушевлён барокко?

И – обогащён им?

Да. Пошевелил машинально мышку. Промелькнули на экране картинки вилл, таких разных вопреки их типологической общности: вилла Пизани, вилла Пойяна, вилла Фоскари, вилла Ротонда, вилла Сарачено, вилла Эмо… А при какой вилле – не мог никак вспомнить – был восточный пруд с золотыми карпами? Чудная – узкая, с потемнелыми ступенями и шарами на тумбах, торчащая в цветники из фасада, будто бы античная лестница; и – вариации входных крылец-лестниц; и многочисленные вариации портиков: одноярусных и двухъярусных, выступающих из плоскости фасадов, «приставных» и – будто бы нарисованных на фасадах, но с глубокими лоджиями за частоколом реальных вполне колонн; и игра пропорциями фасадов, благодаря аттиковым этажам с поджатыми к карнизам окошками. Вернул на экран виллу Пойяна. Как тонко прорисован входной её комплекс: узкие прямоугольные проёмы по бокам от высокой арки, да ещё обрамляющая, опять-таки «нарисованная» в плоскости фасада «большая арка». Да, принципиальный и твёрдый во взглядах своих Палладио принципы не превращал в догмы и, конечно, в гибкой практике своей не повторялся, а развивался – вот и спорили, силясь отмахнуться от палладианского многообразия, отыскать в творчестве его то единственное, что могло бы быть пригодно для всех?

Над спорами поднималась, пережив своё время, пожалуй, лишь умная книжка Аркина «Образы архитектуры». Не поленился встать – взял книгу Аркина, оставшуюся ему от Сиверского, машинально полистал… А вот старенькие советские архитектурные журналы периода эпохально-повального перехода от лапидарно-нищенского конструктивизма к Большому стилю сохранили, к примеру, вовсе неактуальную ныне полемику непримиримо страстного, корящего Палладио за невнимание к тектоническим заветам греков Бурова с вальяжно усталым Жолтовским в саржевой академической шапочке; Жолтовский в пику Бурову видел в Палладио живую природность; свифтовские споры «остроконечников» с «тупоконечниками»?

Схоластические стычки абстрактных умозрительных категорий, множество зазря поломанных копий.

Тут промелькнули, когда вновь усаживался он в кресло, и разгорячённые лица подвыпивших спорщиков с заплетающимися языками, тех, которые спорили уже невсерьёз, тех, которых Германтов близко знал – Сиверского, Майофиса… Кто-то сказал, что композиции у Палладио подкупающе просты, не то что в барокко, а Соломон Григорьевич вконец распоясался, кричал: что сложного-то в барочной композиции? Возьмите Парфенон, взгромоздите на него Пантеон и получите собор Святого Петра! Во время того спора Сиверский, помнится, с хохотом упал на диван, чёрное упругое диванное пузо провалилось под тяжестью лауреата…

И о Веронезе, конечно, тоже издавна всем, кто хоть сколько-то интересовался живописью, всё было хорошо известно, однако так и не отспорились до сих пор. За почти пятьсот лет взгляды на Веронезе многократно менялись, он становился в глазах ценителей искусства то великим, то незначительным, кисть его хвалили-хулили и за монументализм с гигантоманией, и за лиризм, и за маньеризм.

О, усмехнулся, его и сам Тициан обнимал прилюдно, хотя независимый Веронезе вряд ли возгордился, удостоившись снисходительного жеста приязни и внимания от вельможного живописца. Обнял ли, не обнял, а Германтов увидел их двоих – чернобородого щеголевато-изящного Веронезе и седобородого, монументального, похожего на памятник самому себе Тициана – на Пьяцце, у неровного штабеля из листового свинца – протекли купола Сан-Марко, готовился ремонт, свинцом надо было зачеканить все швы… А каков итог жизни? Шикарный винно-красный бархат с золотистым шитьём и – скромная могильная плита в церковном полу Сан-Себастьяно; но под плитою – бренное тело, а стоит поднять глаза к прославившему и сразу обессмертившему Веронезе потолку с историей библейской Эсфири, увидим вздыбленных коней, всадников, воинов, в головокружительных ракурсах; фигуры в развевающихся одеяниях, как торжественно, как победно реют у Веронезе ткани, и какой голубизны его небо и – в небе! – пурпур, и контраст чёрного и розового…

И тут – контраст.

О, всё это – и кое-что ещё – надо будет втиснуть во введение: в сжатый ироничный ликбез. Германтовская мысль, однако, дабы не повторять то, что давно навязло в зубах и затупило перья, должна была продвигаться между обстоятельствами, мнениями, оценками.

Итак, о Палладио всё известно и о Веронезе всё известно. Но едва ли не всё, что знаем мы о них, – знаем мы о них по отдельности!

И вот встретились-сошлись они в вилле Барбаро и… О, они не раз и прежде встречались, и уж во всяком случае Палладио ценил палитру Веронезе – вспомним хотя бы о прозрачной росписи Веронезе плафона в вилле Ротонда, однако так встретились они лишь в вилле Барбаро; в ней они конфликтно и – не было бы счастья, да несчастье помогло? – непредсказуемо синтезировали свои искусства в нечто невероятное.

* * *

Краткая попутная справка.

В 1556 году Даниэле Барбаро при активном участии Палладио издаёт перевод трактата Витрувия. О, Даниэле Барбаро, выпускник Падуанского университета, разносторонне одарённый представитель венецианской знати и заодно рачительный коллекционер собственных триумфов, радостно погружается в тонкости архитектурного ремесла. Его, натурфилософа, математика, литератора, дипломата и – спасибо папе – новоиспечённого кардинала интересуют даже «способы точнейшего вычерчивания ионийской волюты». Вот он проницательно, но утомлённо уже смотрит на нас со сдержанного, даже аскетичного по цветовой гамме веронезевского портрета: бледный лоб, нездоровая желтизна щёк, чуть розоватое скульптурное ухо, окладистая тёмная, тронутая сединой борода; утомлённый, задумчивый; воплощение аскезы. О чём он свою тяжёлую думу думает? Да, неисполнимое, ещё Анюту замучившее желание – прочесть, глядя на портрет, раздумья портретируемого во время сеанса. Увы, раздумья не прочесть. Но – струение невесомо тонких белёсых складок мягкой, как марля, ткани из-под чёрной твёрдо-кожаной пелерины с прорезью-застёжкою на груди; жёсткий блеск чёрной кожи, ниспадающей с плеч, а из-под кожи – белёсое, мягкое, матовое струение… Контрастное двухчастное одеяние – не случайность, а характеристика двойственной неординарной натуры? Этот портрет Германтов видел пару раз в Амстердаме, портрет был написан как раз тогда, когда Даниэле и его брат, Маркантонио Барбаро, посол Светлейшей республики во Франции, заказывают Палладио проект виллы в Мазере, впрочем, сам заказ архитектору формулирует сведущий в предмете Даниэле.

Однако… были ещё два портрета!

Германтов моментально вывел на экран все три известных ему портрета Даниэле Барбаро; первым по времени написания был тициановский, висящий в Прадо: вот он, молодой Даниэле Барбаро, но по такому молодому лицу вряд ли хоть что-то интересное удастся, даже зная будущее модели, прочесть; убрал с экрана – вернул на бледно-жёлтую стенку Прадо, чтобы на пустые предположения не отвлекаться.

А вот прочие два портрета принадлежали кисти Веронезе – слегка раздвинул их на экране, – вполне загадочные портреты, если рассматривать их совместно: изображения спорят?

Рассматривал их одновременно, сравнивал… Да ещё добавил в уголке экрана эрмитажный автопортрет самого Веронезе; тот, как всегда и при непосредственном контакте, при взгляде со стены эрмитажного зала, и с экрана, посматривал на Германтова чуть искоса, с трогавшей губы полуулыбочкой…

– Ну как, что же ты во мне видишь, что ты во мне угадываешь? – не без издёвки спрашивала полуулыбочка Веронезе.

Впрочем, сейчас эрмитажный Веронезе как бы отходил с вопросом-издёвкою на губах в сторонку и в глубину куда-то; он, уменьшенный, удалённый, из экранного уголка своего лишь наблюдал за Германтовым, изучающим два написанных им портрета, следил за его реакциями…

Один человек с двумя лицами?

На амстердамском портрете Даниэле Барбаро, том, на котором чёрная жёсткая блестящая кожа контактирует-контрастирует с потоком белёсых мелких матовых складок, Даниэле выглядит пожилым и утомлённым, болезненным, как если бы держал он изнурительный пост или печёночные колики измучивали его на живописном сеансе; но в глазах – вовсе не сиюминутные боль и горечь, не мимолётное сожаление. Куда же или на кого смотрит он с болью и умудрённой горечью, чуть повернув голову? Как неуютно стало Германтову, когда он впервые встретился с этим взглядом. Зато на другом, – более позднем – портрете, флорентийском, из Палатинской галереи, Даниэле Барбаро будто бы чудесно выздоровел и набрал вес, помолодел даже, налился жизненными силами, о, у него уже отличный цвет лица, и, похоже, от седин он старательно избавлялся – борода и усы почернели и стали гуще. Он уверенно смотрит прямо перед собой, как и подобает настоящему победителю всех врагов и выпадавших в жизни ему невзгод; а какой роскошный и грозный мех, пятнистый мех рыси стекает теперь с его сильных плеч. Да, метаморфоза: необъяснимо самодовольным и – будто все мосты только что были сожжены, будто все боли и сомнения позабыты – ни о чём не сожалеющим уже стал взгляд Даниэле! Раньше, бывая в Палатинской галерее, Германтов этого самодовольства, этой симулятивной твёрдости бездумно-равнодушного, чуть ли не пустоватого уже взгляда будто бы не замечал… Двойственность внутри амстердамского портрета и – какая-то демонстративная раздвоенность, воплощённая в самой паре этих таких разных портретов, амстердамского и флорентийского, если рассматривать их совместно.

Однако… К сути дела.

Палладио проектирует и, в соответствии со своей верностью принципам чистых форм – аскетизму и строгости, доведённым до совершенства пропорциям, – возводит виллу, а Даниэле Барбаро, неофит-витрувианец, идейный вдохновитель и поборник чистоты зодчества уже будто бы меняет первичную свою веру, он уже зачитывается письмами Плиния Младшего, очаровывается идиллиями утончённого античного быта и – ну не вероотступничество ли это? – поручает Веронезе исполнить росписи едва отстроенной виллы в духе тех зрительных соблазнов, о которых прочёл: идеалы-желания заказчика, как и портретные его лики, драматично раздваиваются! И, может быть, формулу, хотя бы справедливости ради, стоило бы расширить? Трогательное тройственное согласие архитектора, заказчика, декоратора-живописца – и результат этого кажущегося согласия? Может быть, так: Палладио + Даниэле Барбаро + Веронезе = …», – а? Наверное, стоит подумать. Заказчик, будто и он стал художником, не ведает, что творит. Заказчик-вдохновитель провоцирует творческий кофликт, сталкивая двух друзей лбами! Начитавшись Плиния Младшего, восхитившись, Даниэле Барбаро изменяет постфактум, ибо вилла уже была возведена, и Витрувию, и Палладио – Даниэле уже остро захотелось жить вне строгих категорий и как бы поверх материальных ограничений архитектуры – в театре иллюзий, театре изображений, реализующем поиски земного рая, позволяющем перенести образы рая в повседневный быт. Всем миром богов и людей вкупе с манящими вдаль очаровательными пейзажами Даниэле – надо думать, по согласованию с братом своим, Маркантонио – пожелал наслаждаться, не выходя из своей палладианской виллы.