Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 105 страниц)

В целом через роман проходит мысль о строгой детерминированности всего происходящего. Правда, настойчивое повторение этой мысли нередко приобретает иронический подтекст («Пока вы меня дожидались, свыше было предначертано, что Вы заснете и у Вас уведут лошадь»). Но эта ирония не нарушает философской концепции романа.

Проблема фатализма в XVIII в. приобретала особое значение. Речь шла о том, чтобы на место божественного промысла утвердить идею естественной необходимости, закономерности развития природы и общества. Фатализм вовсе не влечет за собой у Жака апатии или покорности. Герой не относится к числу тех, кто принимает все как есть, ничему не радуется и ничем не огорчается. Он старается «предотвратить зло», не пренебрегает «осторожностью» и «сердится на несправедливого человека». Он видит в негодовании на несправедливость нечто отличное от «ярости собаки, кусающей камень, который в нее бросили», ибо ярость собаки представляет собой лишь бессознательный протест против насилия. В то же время и сам насильник является для Дидро не слепой силой природы, превосходящей человеческие возможности, а сознательным существом, на которого можно нагнать страх. Жак заявляет, что камень, укушенный собакой, «не исправишь». Другое дело – несправедливый человек, его «палка проучит». Жак видит в насильнике составную часть реальной действительности, вне которой нет ничего потустороннего.

Дидро, автор «Жака-фаталиста», имеет немало точек соприкосновения со Стерном. Он высоко ценил роман Л. Стерна «Тристрам Шенди» («Эта книга столь взбалмошная, столь мудрая и веселая – настоящий английский Рабле!» – писал он С. Воллан 7 октября 1762 г.).

Если в «Племяннике Рамо» исследователи отмечают типологическое сходство со Стерном в анализе диалектики «разорванного сознания», то «Жак-фаталист» близок Стерну по самой манере изложения; не случайно Дидро ссылается на английского писателя по ходу действия романа. Стерна напоминает и причудливость композиции романа, и постоянное присутствие автора, вторгающегося в ход событий, сюжетные перебои, ретардация, все время отодвигающая рассказ Жака о его приключениях. Вместе с тем существенно и отличие. Дидро далек от того, чтобы подчеркивать субъективную авторскую волю, которой Стерн мотивирует причудливую композицию своего романа. Наоборот, Дидро оспаривает всемогущего автора, который воображает, будто бы все в его руках, будто все зависит только от его фантазии, ибо он волен делать с персонажами своего романа все, что ему заблагорассудится. Дидро отвергает анархическое своеволие художника, так как не считает свое произведение «басней», т. е. «вымыслом», прямо заявляет, что «не пишет романа», что он «не любит романа», утверждает, что его произведение не роман, а «история», подчиненная принципу «правдивости», опирающаяся только на «правду» или «истину».

В основе представлений Дидро о мире лежит убеждение, что действительность богаче субъективной художественной фантазии, что воображение поэта не в состоянии создать такие диковинные явления, которые можно найти в природе. Именно это убеждение вынуждает Дидро отказаться от обычной однолинейной манеры повествования, заставляет его переходить от одной пространственной сферы к другой, от настоящего перебрасываться к прошлому, из прошлого переноситься в настоящее, учитывать не только совершающееся в объективной действительности, но и субъективные свойства того, кто о происходящем рассказывает, уклоняясь то в сторону осуждения, то в сторону панегирика, то все преувеличивая, то все преуменьшая. Столь же сложным рисует Дидро и характер своих персонажей. Он обращает внимание на его многокачественность, его внутреннюю противоречивость. В этом плане представляет большой интерес последняя пьеса Дидро – «Хорош он или дурен» (1781, опубл. 1834).

Герой ее – писатель Ардуэн – всем ходом событий вовлечен в судьбы множества своих друзей и знакомых, которым он оказывает существенные услуги, прибегая к самым разным, при этом не всегда благовидным средствам. Хорошее и дурное сложно переплетено в этом мире. Иронически снимается идея врожденной добродетели, рушатся иллюзии, связанные с просветительской верой в победу Добра над Злом. Ни Ардуэн, ни другие персонажи не выписаны столь выпукло и ярко, как племянник Рамо или герой «Жака-фаталиста», но и они помогают оценить важнейшее направление поисков Дидро-художника: стремление раскрыть человеческий характер в диалектическом единстве его разных, подчас противоположных качеств.

Чутко откликался Дидро на новые веяния в литературе и искусстве. Можно напомнить, например, о его восхищении Ричардсоном («Похвала Ричардсону», 1761). Казалось бы, мало что объединяло этого умеренного английского автора с вождем энциклопедистов. Но Дидро метко указывает на те черты его книг, которые свидетельствовали о стремлении изобразить сложные душевные явления, т. е. ту тенденцию, которая уже предвосхищала художественные открытия не только сентиментализма, но и реализма XIX в.: «Я слышал правдивый голос страстей, я видел, как приходили в движение на сотни разных ладов пружины своекорыстия и самолюбия; я стал очевидцем множества событий, я чувствовал, что приобрел опыт...».

Как мыслитель и общественный деятель, как теоретик искусства и мастер художественной прозы, Дидро блистательно представляет эпоху расцвета французского Просвещения.

Наиболее глубоко и полнокровно раскрывая идею разума и вместе с тем уже в известной мере преодолевая рационалистическую односторонность раннего этапа Просвещения, нанося наиболее ощутимые удары по эстетической системе классицизма, Дидро энергично содействовал формированию просветительского реализма в западноевропейской литературе XVIII столетия.

РУССО (Обломиевский Д.Д.)

Жан-Жак Руссо (1712—1778), наиболее яркий представитель радикального крыла французского Просвещения, явился одним из основоположников европейского сентиментализма. Идейные расхождения его с ведущими деятелями эпохи нередко принимали форму открытого конфликта. Вольтер высмеивал демократические идеи Руссо; Руссо, в свою очередь, непримиримо осуждал Вольтера за, как он полагал, уступки аристократическим взглядам. Руссо не принимал материализма энциклопедистов; рационализму Вольтера и Дидро он противопоставлял чувство. В то время как большинство просветителей видело в театре кафедру и трибуну, Руссо винил театр в падении нравов; из-за этого он поссорился с Д’Аламбером и отказался участвовать в «Энциклопедии». Атеиста же Дидро возмущали религиозные идеи Руссо. Но в перспективе истории Руссо – соратник Вольтера и Дидро в общей борьбе против феодального строя и его идеологии.

Автор «Рассуждения о науках и искусствах» (1750), «Рассуждения о происхождении и основаниях неравенства среди людей» (1755), «Общественного договора» (1762), Руссо выступает с позиций социальных низов третьего сословия, недаром он был связан с Женевой и гордился своим плебейским происхождением. Он подвергает критике прогресс человеческой цивилизации, поскольку этот прогресс не облегчил жизни народа, не содействовал его благосостоянию, не ликвидировал его нищеты. Рост торговли и ремесел, образование национальных государств, развитие наук и искусств не только не способствовали укреплению добродетели и морали, но, напротив, усилили тяготение к праздности, паразитизм, лицемерие, ложь, тщеславие, испорченность нравов, власть моды и этикета. Моральная деградация современного общества имеет своей причиной, по Руссо, неравенство людей в обществе. Именно в имущественном неравенстве, в существовании богатства и бедности, в установлении частной собственности усматривает он источник праздности, роскоши, изнеженности, с одной стороны, источник нужды, бесправия, рабства, тирании – с другой.

Выступая против социального неравенства, деспотизма и рабства, Руссо выдвигает идею демократической конституции общества, его республиканской организации. Если просветители первого этапа, Монтескье и Вольтер, не были последовательными в борьбе с феодальным строем, ограничиваясь концепцией просвещенного абсолютизма, то Руссо верит только в коллективную мудрость народа, признает законной борьбу народных масс против королей, объявляет равенство граждан перед законом основой общества, утверждает суверенность народа, которому должна принадлежать и исполнительная, и законодательная власть. Вслед за Спинозой, Локком, Гоббсом Руссо считает, что государство создается людьми (а не богом, как заявляли сторонники теократических теорий). Люди сознательно заключают между собой «общественный договор», устанавливая демократическую власть и возвращая тем самым народу естественную свободу и права, отнятые у него господствующим классом.

Демократизм, ненависть к знатным и к богачам, к общественному неравенству определяют и эстетику Руссо, направленную против искусства, которое культивирует лишь наслаждение и игнорирует нравственный идеал. Руссо не случайно в «Письме к Д’Аламберу» рассматривает театр как силу, развращающую общество, ибо считает безнравственной самую идею театра как подражания жизни и воссоздания ее страстей и пороков. Он вообще с подозрением относится к искусству, так как видит в нем средство укрепления феодального строя и абсолютной монархии. Искусству как обличению существующего он не доверяет. Героическому характеру, обращенному против тирана, он предпочитает принцип честности и бесхитростности, образ простого человека, свободного от сословных предрассудков. Исключение он делает лишь для музыки, которой живо интересовался в молодости, обнаружив в этой области недюжинный талант.

Руссо уделяет немало места в своем творчестве вопросам воспитания, посвящая им целую книгу – роман-трактат «Эмиль» (1762). Воспитание, как его трактует Руссо, призвано, помочь человеку развить заложенные в нем самой природой основы здоровья и нравственности. Руссо-педагог отвергает всякое насилие над природой и личностью. Воспитатель по мысли Руссо, прививает ребенку чувства сострадания, мягкости, человечности, устраняет в нем черты деспота и тирана.

Вместе с тем книга «Эмиль» включала в себя «Исповедь савойского викария» – проповедь естественной религии, не скованной церковными догмами и предписаниями. Руссо подвергся преследованиям со стороны церкви, но одновременно вызвал негодование Дидро и других энциклопедистов, твердо стоявших на материалистических позициях. В этом проявилась сложность путей развития просветительской мысли во Франции. Идеолог демократических низов, Руссо отражал и религиозные настроения этих низов, и далеко не случайно в годы революции политический радикализм якобинцев будет сочетаться с культом Верховного существа, идея которого принадлежит Руссо.

Основные художественные произведения Ж.-Ж. Руссо – его «Новая Элоиза» (1761), «Исповедь» (1766—1770), «Мечтания любителя одиноких прогулок» (1772—1778) – должны быть поняты, с одной стороны, в контексте антифеодальных воззрений писателя, с другой же стороны, с учетом его особого положения среди идеологов Просвещения.

Роман Руссо «Новая Элоиза» строится на конфликте между «новыми людьми», к которым относится плебей Сен-Прё, и феодальным обществом. Врагом героя является барон д’Этанж, человек, проникнутый сословными предрассудками. Писатель становится на сторону этих «новых людей», что отразилось в романе, в частности в приемах раскрытия психологии персонажей.

Психологизм у Руссо, так же как у Мариво, Прево, Дидро, носит воинственную, враждебную старому режиму, антифеодальную окраску. Недаром богатым внутренним миром обладают в «Новой Элоизе» не все персонажи, а лишь Сен-Прё, его возлюбленная Юлия, подруга Юлии Клара, друг Сен-Прё милорд Эдуард и муж Юлии – де Вольмар, т. е. «новые люди». Закономерен в этой связи и самый жанр «Новой Элоизы». Это роман в письмах. Изображаемый мир обязательно пропущен в нем через восприятие и размышления персонажа. «Новые люди» Руссо охотно и много пишут письма, раскрывая в них свой внутренний мир. Весьма показательно и то, что барон д’Этанж не имеет привычки писать письма, пишет их редко и лишь по необходимости. Отметим также, что персонажи Руссо – и сам Сен-Прё, и Юлия, и Клара, и милорд Эдуард, и де Вольмар – интеллектуальные герои, размышляющие, рассуждающие, спорящие об экономических и педагогических, религиозных и эстетических проблемах; они высказывают свое мнение по поводу дуэли, итальянской музыки, права человека на самоубийство, наличия у него свободы воли.

Помимо социальной детерминированности персонажа, для Руссо важен воплощаемый им психологический тип. Писатель не признает «человека вообще». Он настаивает на различии темпераментов, говорит о людях чувствительных и людях холодных. К первым относятся Сен-Прё и Юлия, ко вторым – де Вольмар. Но и тут возможны оттенки. Каждый персонаж Руссо интересен как носитель своеобразного сочетания свойств, причем их характер определяется не только объективным положением персонажа, но и его принадлежностью к тому или иному психологическому типу. Отец Юлии не только дворянин, кичащийся своей знатностью, но еще и упрямый старик, не желающий отказываться от принятых им взглядов. Сен-Прё благородный, чувствительный, однако слабохарактерный.

Для понимания как образа Сен-Прё, так и всего романа в целом очень существенно различие первых двух частей книги и ее последних трех частей (IV, V, VI), а III часть может рассматриваться как переходная. В I и во II частях Сен-Прё обрисован прежде всего как влюбленный, в IV—VI частях – как человек, возвысившийся над своей страстью. Существует точка зрения, согласно которой позиция Руссо как писателя-новатора выражена в первых двух частях романа, остальные же части «Новой Элоизы» представляют собой своего рода отступление: Руссо, первоначально предпочитавший стихийную страсть разуму, якобы идет во второй половине книги на уступки официальной морали. Между тем сам Руссо считал наиболее важными (и удачными) как раз последние части «Новой Элоизы», в то время как первые две части представлялись ему вслед за Дидро, с которым он в данном случае был согласен, «многословными и напыщенными», своего рода «болтовней в бреду» («Исповедь»). Конечно, в первых двух частях «Новой Элоизы» очень примечателен образ ее мятежного героя, выступающего против общественных догм и предрассудков. Именно этот образ оказал большое влияние на мировую литературу последней трети XVIII в., в особенности на творчество немецких писателей, принадлежавших к направлению «Бури и натиска», – на Клингера, Ленца, молодого Гете, молодого Шиллера. Влияние последних частей романа сказалось лишь в более поздние времена в творчестве Стендаля, Льва Толстого, да к тому же это влияние было непрямым, опосредованным. Для писателей XVIII столетия главными в «Новой Элоизе» оказались ее первые части.

Ж.-Ж. Руссо

Портрет М. Кантен де Латура. 1752 г.

Женева. Музей

В «Новой Элоизе» высказываются две точки зрения на воспитание личности. Одна из них принадлежит Сен-Прё, другая – Юлии и Вольмару. Сен-Прё еще считает возможным перевоспитание человека; он полагает, что этого можно добиться, пробуждая одни свойства, сдерживая другие, подавляя страсти. Вольмар горячо спорит с Сен-Прё. Он против попыток «исправить природу». Каждому человеку присущ свой темперамент, своя внутренняя организация. Вольмар за воспитание дифференцированное, соответствующее характеру; он категорически возражает против намерения подавлять природные качества человека. Пороки, кои приписываются природной склонности, по мнению Вольмара, на самом деле развиваются вследствие дурного воспитания. Наклонности негодяя, будь они разумно направлены, могут обратиться в большие достоинства. Юлия согласна с Вольмаром, но она идет дальше него, сомневаясь, что можно превратить злодея в добродетельного, обратить ко благу все природные склонности человека. Она ставит задачей не перевоспитание человека, а воспитание ребенка. Это очень существенное отличие. По мнению Руссо, «новые люди» могут появиться только в будущем.

С интерпретацией «Новой Элоизы» как романа, апогей которого якобы относится к его первым двум частям, тесно связано представление о капитуляции Сен-Прё и Юлии. Следует помнить, что эти кажущиеся уступки проводятся, однако, не под давлением враждебных сил и не из страха перед ними. Для Юлии они определяются существованием рядом с ней других людей, интересы которых она не хотела бы нарушить. Она отказывается от брака с Сен-Прё лишь из жалости к своим родителям, в первую очередь к своей матери. Отец как деспот, пытающийся подчинить ее своей воле, не вызывает в ней страха. На Юлию оказывают действие не угрозы отца, а то, что отец бросается к ее ногам, просит ее, чтобы она пощадила его седины, не дала ему сойти в могилу с горя. Именно на жалости основано решение Юлии отказаться от предложения милорда Эдуарда, который советует ей бежать из родительского дома в Англию, там обвенчаться с Сен-Прё и жить с ним в имении Эдуарда. Юлия не хочет нанести родителям смертельный удар.

Со своей стороны Сен-Прё отказывается от Юлии не из страха и боязни за свою собственную судьбу, а только потому, что надеется спасти таким образом Юлию и ее мать от гнева и ярости отца.

Первая половина «Новой Элоизы», точнее, ее первые две части сосредоточены вокруг образа Сен-Прё, противостоящего здесь враждебному миру, в котором заправляют люди типа барона д’Этанжа и люди чуждой ему культуры, о которых Сен-Прё рассказывает, сообщая о своей жизни в Париже. Сен-Прё изображен здесь не имеющим какой-либо среды. Мы не знаем, откуда он, нам точно не известно, кто его родители, как протекали его детство и отрочество. Это одиночка, скиталец, «лишенный семьи и чуть ли не родины», как он говорит о себе в письме к Юлии. Нам неизвестно даже его имя, мы знаем только, что он назван именем условным, придуманным Кларой.

Но роман не ограничивается антитезой нового и старого, воплощенной в фигурах Сен-Прё и барона д’Этанжа. Огромную роль в нем играют уже в первых частях произведения подруга Юлии, Клара, и милорд Эдуард, друг Сен-Прё. Они стоят на стороне героя и героини, полностью оправдывают их любовь: Эдуард хлопочет об их браке, защищает их перед бароном д’Этанжем, просит у него руки Юлии для своего друга. После того как отец Юлии отказал Сен-Прё, милорд Эдуард и Клара помогают влюбленным советами, оказывают им моральную поддержку, пытаются уберечь Сен-Прё от враждебных акций со стороны разгневанного отца. Учитывая возможную месть д’Этанжа, они убеждают Юлию отказаться от Сен-Прё, а самого Сен-Прё – отказаться от нее. Во второй половине «Новой Элоизы» происходит дальнейшее сближение позиций героя и его друзей, к которым присоединяется теперь Юлия и ее муж де Вольмар. Герой и его сознание раскрываются теперь не в противопоставлении окружающему миру, а на его фоне. Он показан в кругу семьи Юлии де Вольмар как наставник ее детей, куда переезжает после смерти своего мужа и Клара, а затем и милорд Эдуард.

Образ друга совершенно изменяет в «Новой Элоизе» атмосферу художественного произведения. Эта благожелательная, дружеская среда, своеобразная утопия будущего общества, характерна для Руссо как деятеля Просвещения, для которого принцип коллектива, в составе которого действует индивид, приобретает огромное значение.

Утопия и обличение составляют у Руссо две стороны одного и того же отношения к миру. Причем Руссо явно не удовлетворен односторонне-негативной, обличительной тенденцией некоторых произведений Вольтера. Очень характерны в этой связи выпады Руссо против Вольтера, автора «Кандида», против недооценки Вольтером положительного начала в мире, излишнего, с точки зрения Руссо, скептицизма. Как он признавался позже, Руссо не допускал в свой роман, т. е. в среду основных его персонажей, «ни соперничества, ни ссор, ни

ревности», ибо он не хотел «омрачать радостную картину». Вместе с тем роман завершается трагически: автор реально оценивает соотношение сил добра и зла.

Развязка «Новой Элоизы» интересна еще в том отношении, что она ставит под сомнение или во всяком случае трактует с большими ограничениями и поправками выдвинутый самим же Руссо тезис о перестройке характера. Юлия признается Сен-Прё накануне своей смерти, что она долго себя обманывала, будто исцелилась от любви к нему. Она всячески старалась заглушить свое чувство, но оно, вопреки всем усилиям, сохранилось и лишь укрылось в ее сердце, пробудившись по-настоящему только тогда, когда силы стали ее оставлять. В последнем письме Юлии к Сен-Прё настойчивее, чем раньше, звучит и мысль о боге. Перед своей смертью героиня оказывается на позициях, близких к тем, которые Руссо занимает в «Исповеди савойского викария».

«Исповедь» Руссо представляет собой своеобразный синтез автобиографии и романа. Предметом ее является жизнь самого Руссо, конкретного человека, определенной личности. Автор продумывает и проясняет, осмысляет и художественно обобщает свой жизненный путь, свою историю. Он открывает в ней черты, характерные не только для данного лица, но и для человека вообще. Так автобиография сближается с романом.

Основное отличие позиций Руссо, как они выразились в «Исповеди», от позиций автора «Новой Элоизы» в том, что в 1761 г. он еще питал иллюзии в отношении республиканского строя Швейцарии, Женевы, полагая, что за пределами феодальной, абсолютистской Франции, вдалеке от Парижа, еще возможно гармоническое общество. Со второй половины 60-х годов и особенно с 70-х годов Руссо окончательно отказывается от своих иллюзий, хотя они у него и ранее были значительно менее прочными и устойчивыми, чем у других просветителей (он, в частности, никогда не верил в идею «просвещенного абсолютизма»).

Как бы то ни было, он утверждает теперь, что «разврат повсюду одинаков», «что ни нравственности, ни добродетели нет нигде в Европе». Он, с одной стороны, становится трезвее и реалистичнее, а с другой – склоняется к пессимизму, смотрит на все более безрадостно, являясь предшественником романтиков – Шатобриана, Сенанкура, Нодье. Трезвость, реалистичность Руссо раскрываются наиболее полно в I—IV книгах «Исповеди», а его пессимизм проявляется в VII—XII книгах «Исповеди» и в «Мечтаниях любителя одиноких прогулок».

Руссо остается верен в «Исповеди» тому пафосу свободы и независимости, тем плебейским принципам, которые пронизывали его трактаты и его «Новую Элоизу». Герой «Исповеди» особо ценит свое сердце за то, что в нем имеется «закваска героизма и добродетели», внушенная ему его родиной, Женевской республикой и Плутархом. Он находит высокой и прекрасной возможность быть свободным и добродетельным, быть выше богатства и людского мнения, т. е. мнения знатных кругов. Он «обожает» свободу, ненавидит стесненность, подчинение, нужду, ценит деньги в кошельке, лишь поскольку они обеспечивают ему независимость. Антидеспотические устремления Руссо в «Исповеди» сочетаются с презрением к салонной, дворянской культуре. Ненависть героя к тому общественному кругу, в котором ему приходится жить, поддерживается в нем постоянным ощущением пропасти, отделяющей его, как плебея, от аристократов.

Оппозиционные по отношению к существующему строю взгляды складываются у героя «Исповеди» не сразу. В первых книгах он еще мечтает изменить свое плебейское положение, подняться выше по сословной лестнице, стать секретарем посла или офицером. Постепенно, однако, он чувствует себя все более чужим существующему строю, все более далеким от него и выдвигает в противовес жизни господствующего класса, ее изощренности и напыщенности своего рода культ простого и нерафинированного существования. Не довольствуясь пропагандой строгих принципов бедности и добродетели, он пытается привести в соответствие с ними и свое положение: так, он отказывается от должности кассира главного сборщика податей, отрекается от попыток приобрести богатство и сделать карьеру.

Отрицание культуры господствующих сословий и разрыв с нею идут в «Исповеди» рука об руку с растущим сочувствием к низам общества, к крестьянству, к народу. Так, в IV книге рассказывается о том, как герой встретил крестьянина, прячущего вино от акцизных досмотрщиков, а хлеб из-за налогов. Крестьянин заронил в душу героя «семя той непримиримой ненависти» к притеснителям несчастного народа. Он выходит из дома крестьянина возмущенным и растроганным.

Ставя выше всего моральные принципы народа, герой «Исповеди» объясняет это тем, что в молодости, когда он вращался главным образом среди людей из народа, он встречал гораздо больше добрых людей, а позже, когда оказался в «более высоких кругах», стал встречать их реже. Это связано с тем, что у народа чаще всего дают о себе знать природные свойства,

в дворянстве же эти свойства совершенно заглушены, под личиной чувства обычно скрываются только расчет или тщеславие.

Руссо полагает, что реальная действительность формирует характер человека, его психику. Тем самым человек рассматривается писателем в «Исповеди» как функция среды, в которой он находится. Живя в доме отца, герой «Исповеди» смел, находясь у дяди – скромен, поступив в учение к хозяину граверной мастерской, он делается запуганным, молчаливым, угрюмым. После встречи с г-жой де Варанс к нему «возвращается жар», утраченный им у гравера. Однако, демонстрируя определенные черты характера как производное среды, Руссо вносит в это положение серьезные поправки и дополнения. Он отличает в характере наклонности, свойственные натуре человека, от наклонностей, явившихся результатом воздействия на него обстановки и других людей. Он отделяет тем самым основное ядро характера, его доминанту от дополнительных черт, которые со временем появляются у человека. Руссо неоднократно рассказывает о том, как герой «Исповеди» становится иным, непохожим на себя, таким, что его можно «принять за другого человека», как он пытается преодолеть некоторые черты своей натуры, пойти наперекор самому себе. А вместе с тем он признается и в том, что герой «возвращается» к своей натуре, к самому себе, снова делается таким, каким был прежде. Когда герой попадает в Париж, он «перестает быть самим собой». Уезжая из Парижа после шестилетнего пребывания в нем, он снова становится таким, каким был прежде.

Человек, как он изображен в «Исповеди», представляется более сложным, многосторонним даже по сравнению с образом человека у Прево и Дидро. По своим потенциям характер безграничен. Природное ядро характера, рождающееся вместе с человеком и как бы независимое от обстоятельств его жизни, противостоящее им, вмещает в себя не только сложившиеся, устоявшиеся особенности, но и черты, которые проявляются во внезапно вспыхивающих эмоциях и возникающих мыслях, часто идущих вразрез с установившимся характером. Объективные обстоятельства служат только поводом к появлению этих мыслей и эмоций, основа же их лежит в доминанте характера. Герой «Исповеди», по словам ее автора, «по временам бывает так мало похож на себя, что его можно принять за другого человека с характером, прямо противоположным его собственному».

Выделяя в характере первоначальное ядро, в котором имеется нераскрытый, неисчерпаемый резерв, Руссо пролагает путь психологическому роману XIX столетия, в известной мере предвосхищая открытия и Стендаля, и Льва Толстого, и Достоевского. Он начинает учитывать огромную роль, которую играют в жизни человека всякого рода темные, не проясненные разумом, иррациональные чувства и поступки, трактовавшиеся позже, уже в XX в., как чувства и поступки немотивированные. В то же время Руссо делает первоначальное ядро характера относительно независимым от внешнего мира, который формирует в человеке только его «динамические» качества, им приобретенные и им утрачиваемые. Он сохраняет тем самым в «Исповеди» ту относительную независимость сознания от действительности, тот особый интерес к душевной жизни человека как явлению особо сложному, который присутствовал уже в «Новой Элоизе» и который во многом был неизвестен предшественникам писателя. Он прямо заявляет в «Исповеди», что произведение его имеет своей целью дать точное представление об «истории души» героя.

Интерес к другим людям и к объективной действительности совмещается в «Исповеди» Руссо с сосредоточенностью автора произведения на внутреннем мире героя. Это объясняет, почему герой легко забывает свои «несчастья», т. е. события реальной жизни, но не может «забыть» свои «ошибки», «добрые чувства», т. е. то, что являлось составными частями его «я». Он может «пропустить факты» и изменить их последовательность, но не может ошибаться ни в том, что чувствовал, ни в том, как его чувства заставили его поступить. Именно поэтому сознание, воспоминание имеют в «Исповеди» преимущественное значение, оттесняя на задний план ощущение и восприятие. Герой «Исповеди» хорошо видит лишь то, о чем вспоминает, когда удаляется от виденного, «отходит» от действительности. К нему тогда возвращается все: он помнит место, время, интонацию, взгляд, жест, обстоятельства; ничто не ускользает от него.

Если судьба в первые 50 лет жизни героя «Исповеди» покровительствует его склонностям, то в течение следующих десятилетий она идет наперекор им. Образуется постоянное противоречие между его склонностями и его положением. Герой VII—XII книг – жертва несчастий, предательства, вероломства. Его подвергают травле в Париже и других городах, его преследуют как оборотня в деревне, обрушиваются на него с церковных кафедр; у него крадут его письма, отдельные тома его сочинений, изгоняют его из Франции, из Женевы, из Берна, из Невшателя, с о-ва Сен-Пьер, разбивают стекла его дома, бросают в него камнями, когда он появляется на улицах, угрожают его жизни. Он превращается в вечного отщепенца, остается один, без средств. Старый и больной, он истерзан всякого рода житейскими бурями, устал от многолетних тревог и переездов.

Внешний мир теперь представляется враждебным герою. За ним неотступно следят. Герой уверен, что даже потолки над ним имеют глаза, а стены – уши; он окружен шпионами и соглядатаями. Внешний мир, как он показан во второй половине «Исповеди», утрачивает ясность и отчетливость очертаний, окутан для него «тьмой черного дела». Герой ощущает себя во власти тьмы и именно поэтому так боится потемок, страшится мрака. Его окружает и тревожит тайна, в которой ему лишь много времени спустя удается кое-что различить. Эта враждебность и, главное, непознаваемость действительности утрачивают здесь прежде всего свой социально-исторический смысл: против героя обращен не феодальный мир, а мир вообще. Тем самым психологизм трансформируется, утрачивает свою реалистическую основу. Это намечается уже во второй половине «Исповеди», но становится особенно заметным в «Мечтаниях любителя одиноких прогулок», написанных Руссо в последние годы жизни.