Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 105 страниц)

Во всей литературе европейского Просвещения, за исключением «Племянника Рамо» Дидро, не было произведения, которое могло бы сравниться с «Сентиментальным путешествием» по передаче тончайших взаимопереходов «высокого» и «низкого» сознания, по выяснению скрытых связей между благороднейшим прекраснодушием и мелочным себялюбием. Стерн открыл повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже – также романтиками и реалистами последующего времени. Опыт Стерна можно было трактовать по-разному. В России XVIII в. его примером вдохновлялись, каждый по-своему, и создатель сентиментальных «Писем русского путешественника» Карамзин, и автор полного гражданского обличительного негодования «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищев. Гейне видел в Стерне чуть ли не основоположника «романтической иронии», приписывая ему такую трагическую раздвоенность сознания, какая стала достоянием европейской литературы только в творчестве романтиков. Пушкин восхищался наблюдательностью Стерна и, осуждая романтическую вычурность и цветистость, насмешливо провозглашал, что «вся Лалларук» (модная в то время поэма Мура) не стоит десяти строчек «Тристрама Шенди». Толстой в молодости не только зачитывался Стерном, но и переводил на русский язык «Сентиментальное путешествие».

В отличие от парадоксальной и эксцентрической разорванности Стерна в творчестве Оливера Голдсмита (1728—1774) представлена другая, более гармоническая сторона английского сентиментализма: спокойное бытоописание, задумчивая рефлексия и мягкий лукавый юмор – такова повествовательная стихия его единственного небольшого романа «Векфильдский священник» (написан не позднее 1762 г., издан в 1766 г.).

Если Стерн демонстративно разрушает сложившийся ранее жанр реалистического романа, как бы размывая его составные части и жонглируя ими по своему произволу, то Голдсмит суммирует созданное его предшественниками в необычайно конденсированной и эмоционально насыщенной форме. Простодушный доктор Примроз, векфильдский священник, от лица которого идет рассказ, сродни филдинговскому Адамсу, такому же добряку и бессеребреннику. Наивный и трогательный романс Оливии, кажется, резюмирует в двух строфах всю историю ричардсоновской Клариссы, а в образе сквайра Торнхилла совместились черты Ловласа и филдинговского Блайфила. «История странствующего философа» Джорджа Примроза напоминает похождения смоллетовского Родрика Рэндома.

Но Голдсмит не был компилятором общих мест. Он обращается к ситуациям, характерам и сюжетным ходам, уже использованным предшествующим просветительским романом, так как глубоко ощущает их жизненность. В их трактовку он вносит много своего, неповторимо голдсмитовского. Еще никому из английских реалистов-просветителей не удавалось передать так живо всю прелесть наивности. Она воплощена в образах и юных героинь, и их по-детски доверчивого старика-отца, и несмышленышей-братишек, чьи любознательные «грязные пальчики» замешаны почти во всех семейных делах. Поэзия семейного очага со всеми ее незатейливыми радостями и трагикомическими огорчениями еще никем из английских прозаиков XVIII в. не была прочувствована и передана так искренне и выразительно, как бездомным, старым холостяком-неудачником Голдсмитом. И вместе с тем несправедливо было бы упрекать автора в пошлом и мелочном самоограничении рамками мещанской идиллии. Гете, высоко ценивший роман Голдсмита, справедливо отметил в «Поэзии и правде», что малый мир векфильдского священника неотъемлем от большого мира английского общества: «Семья, которую он изображает, стоит на одной из низших ступеней гражданского благополучия и в то же время соприкасается с высшими; ее тесный круг, суживающийся все более по ходу естественной и гражданской жизни, захватывает и большой свет; этот маленький челн плавает по богато движущимся волнам английской жизни, и в радости и в горе он может ожидать вреда или помощи от громадного флота, плавающего по этому морю».

Голдсмит, как видно из его предисловия к роману, придавал особое значение тому, что его герой «сочетает в себе три важнейших звания: он священник, землепашец и отец семейства». Нравственное достоинство и поэтичность земледельческого труда – важный и характерный для сентиментализма мотив, проходящий через всю книгу Голдсмита. Но еще более важен в ней мотив непрочности того пасторального, идиллического счастья, каким наслаждается – но так недолго! – семейство Примрозов. Мирные радости труда на клочке арендованной земли, незатейливые семейные увеселения на лоне природы, традиционные деревенские праздники с их обильным угощением, песнями и играми – все это подробно и любовно описывается Голдсмитом, но лишь для того, чтобы показать, как шатко и непрочно это счастье бедняков. Достаточно векфильдскому священнику впасть в немилость к негодяю-помещику, как все обращается против него. Его скот и утварь описывают и продают за бесценок, он сам, как неоплатный должник, заключен в тюрьму, где вместе с ним в сырой и темной камере томятся его малые дети. Старшая дочь его стала, как почти все девушки в округе, жертвой сластолюбивых домогательств развратного сквайра Торнхилла; та же участь грозит и меньшей. Их брат, вступившийся за сестру, обвинен в покушении на убийство сквайра, его ждет виселица. Лишения и горе подрывают силы старика Примроза, и скорая смерть его кажется уже предрешенным исходом романа. И хотя внезапным поворотом сюжета Голдсмит отвращает катастрофу, благополучный финал романа не может стереть в памяти читателей картины тяжелых обид, унижений и бедствий, которые выпали на долю героев. Веселый перезвон свадебных колоколов смешивается со звуками кандального звона. Благоденствие, по воле случая нежданно-негаданно вновь обретенное Примрозами, не отменяет горьких истин, высказанных векфильдским священником в его тюремной проповеди, принадлежащей к самым значительным в идейном отношении страницам романа. Герой Голдсмита резко отвергает утешительные рассуждения философов-«оптимистов», приукрашивающих общественную несправедливость и идеализирующих участь бедняков. «Кто хочет познать страдания бедных, должен сам испытать жизнь и многое претерпеть. Разглагольствовать же о земных преимуществах бедных – это повторять заведомую и никому не нужную ложь...» Векфильдский священник, произносящий эту проповедь в тюрьме среди людей, отверженных обществом, не может указать им иного выхода, кроме упования на смерть-освободительницу, которая откроет им врата загробного мира. Но в самой этой религиозной резиньяции звучит глубокая скорбь. Один из историков английского романа высказал предположение, что «Векфильдский священник» был первоначально задуман по аналогии с вольтеровским «Кандидом» как история крушения ложного оптимизма, не выдержавшего проверки жизнью.

Роман Голдсмита не снискал при жизни автора столь шумной популярности, как «Тристрам Шенди», но отставил свой след в мировой литературе. В Англии Голдсмита особенно любил Диккенс, считавший, что история векфильдского священника, «пожалуй, принесла больше добра и наставила на путь истинный больше людей, чем любое другое литературное произведение». Роман Голдсмита высоко ставили Гейне и Стендаль, особенно ценивший «полутона» английского художника. Л. Толстой не раз перечитывал «Векфильдского священника» – «прелестную вещь», как называл он его в своих письмах.

Новые эстетические принципы, разработанные сентименталистами, и в частности Стерном, получили оригинальное преломление в последнем романе Смоллета «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771). Этот роман в письмах существенно отличается от первых сатирико-нравоописательных романов Смоллета. Автор и здесь остается насмешливым и зорким сатириком, мастером язвительного гротеска. Но вместе с тем он выступает и как юморист. Юмор позднего Смоллета имеет глубокие корни. Он связан с размышлениями писателя и над объективными социальными сдвигами в «большом мире» Великобритании, вступающей в эпоху промышленного переворота, и над противоречиями субъективного сознания людей, составляющих «маленький мирок» на авансцене романа.

Уэльский помещик Мэтью Брэмбл – старый холостяк, резонер и брюзга, покинувший свое захолустье и колесящий по всей Англии и Шотландии в поисках исцеления от действительных и мнимых недугов, – такой же чудак, как и все его домочадцы. Вздорные причуды его пожилой сестрицы мисс Табиты Брэмбл, озабоченной своими матримониальными планами, фанаберия заносчивого юнца-племянника Джерри Мелфорда, романтические бредни племянницы Лидии Мелфорд, только что вышедшей из пансиона и по уши влюбленной в безвестного странствующего актера, и бестолковость их влюбчивой и словоохотливой служанки Уинифред Дженкинкс, так же как и «сплин» и горячность самого Мэтью Брэмбла, – все это создает множество комических недоразумений. Но Смоллета занимает теперь уже не столько сама смехотворность поведения его эксцентричных персонажей, сколько то, как прихотливо и разнородно преломляется действительность в сознании каждого из них.

Сюжетные коллизии основаны главным образом на том, как разно воспринимают герои романа одних и тех же людей, одни и те же обстоятельства в зависимости от своего возраста, нрава и настроения. Брэмбл всюду видит тревожные признаки всеобщей коррупции, ему противны шумный Лондон и светская суета Бата и других модных курортов, а Лидии, которая смотрит на мир сквозь розовые очки своих семнадцати лет, кажется, будто она попала в сказочное царство. Первые впечатления так предвзяты, относительны и ненадежны, что по ним нельзя судить о людях. Поклонник Лидии, бродячий актер, которого ее родня преследует как отъявленного проходимца, оказывается вполне достойным джентльменом из почтенной семьи. Чудаковатый слуга Хамфри Клинкер, которого Брэмбл готов счесть не то дурачком, не то ханжой и плутом, доказывает свою искреннюю бескорыстную преданность хозяину и, более того, оказывается его родным сыном. В молодом правоведе, который вступился за Клинкера, попавшего под суд, семейство Брэмблов к своему смущению обнаруживает грабителя с большой дороги; при ближайшем знакомстве убеждаются, что мистер Мартин – «благородный» разбойник, жертва обстоятельств, стремящийся вернуться к честному труду. Так жизненный опыт наглядно показывает героям романа, как зыбки и неточны их суждения друг о друге.

Сквозь забавную семейную хронику всевозможных самообманов и просчетов, запечатленную в путевых письмах Брэмблов и Мелфордов, просвечивает и во многом новая для английского просветительского романа картина «большого мира» тогдашней Англии – мира, стабильность которого подорвана бурными процессами экономического и социального развития. Термин «промышленный переворот» еще не упоминается действующими лицами, но его признаки постоянно заявляют о себе и становятся предметом ожесточенных споров и напряженных раздумий Брэмбла и его дорожных знакомцев. Они видят, как старые «дворянские гнезда» разоряются, а иные родовые замки переоборудуются под мануфактуры. Деревни пустеют, в то время как деловой Лондон становится похожим на «разросшееся чудовище». Возникают новые индустриальные и торговые центры. Едва ли не впервые в английском романе XVIII в. слово «буржуа» употребляется в «Путешествии Хамфри Клинкера», причем курсивом, подчеркивающим, по-видимому, его новизну. Рушится прежняя сословная иерархия. В Шотландии жалкими пережитками прошлого выглядят остатки прежних патриархальных клановых обычаев. В Англии на авансцену выдвигаются дельцы новой формации, «герои» первоначального накопления: «чиновники и дельцы из Ост-Индии, нажившие немало добра в разграбленных землях, плантаторы, надсмотрщики над неграми, торгаши с наших плантаций в Америке, не ведающие сами, как они разбогатели; агенты, комиссионеры и подрядчики, разжиревшие на крови народа в двух... войнах; ростовщики, маклеры и дельцы всех мастей; люди без роду и племени...». Ироническая аттестация, которую дает им в одном из своих первых писем Брэмбл, раскрывает новый аспект развития социальной темы в этом последнем романе Смоллета, где уже появляются черты историзма, которых не знала английская просветительская литература XVIII в.

ДРАМА 70—80-х ГОДОВ. ШЕРИДАН

Драматургия Шеридана – одна из самых блистательных побед реалистического направления в английской литературе XVIII в.

Ричард Бринсли Шеридан (1751—1816) следовал по пути, проложенному Филдингом, притом не только молодым Филдингом-драматургом, но и зрелым Филдингом – романистом и теоретиком реалистической эстетики Просвещения. Закон о театральной цензуре 1737 г., насильственно оборвавший развитие английской политико-сатирической драматургии, не позволял Шеридану выразить в драматической форме гражданское негодование, каким были проникнуты его знаменитые политические речи. Он представлял в палате общин малочисленное прогрессивное меньшинство – крайнее левое крыло вигской парламентской оппозиции. Великолепным образцом ораторского искусства и политической публицистики были, в частности, прославленные речи Шеридана против бывшего генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса (1787). Шеридан не только обвинял Гастингса в вымогательстве, жестокости и лихоимстве, но и обличал всю систему британского управления Индией как организованный колониальный разбой. «Его голос, как божий гром, раздавшийся в ответ на вопль попранного Индостана, заставил содрогнуться народы», – писал об этих речах Байрон в своей «Монодии на смерть Шеридана» (1816).

Расцвет творчества Шеридана-драматурга ограничен всего несколькими годами, когда были написаны и поставлены почти все его пьесы: комедия «Соперники» (1775), фарс «День св. Патрика, или Предприимчивый лейтенант» (1775), комическая опера «Дуэнья» (1775), комедия «Поездка в Скарборо» (1777), пародийная пьеса «Критик, или Репетиция трагедии» (1779) и его шедевр – комедия «Школа злословия» (1777).

В своей драматургии Шеридан противостоит сентиментальной «слезной комедии» и мещанской драме. Уже в прологе к «Соперникам»

он насмехается над Музой сентиментальной комедии с ее неизменными атрибутами – «Странствованием паломника» Беньяна и веточкой руты (эмблемой скорби) в руках. Этот задорный полемический намек на религиозно-пуританскую чопорность сентиментальной комедии примечателен. Шеридан с самого начала выступает против засилья на сцене ложной чувствительности и худосочной мещанской морали. Как и Филдинг, он считает смех самым могущественным средством разоблачения пороков и исправления нравов, с подозрением относится к самодовольным добродетелям резонеров, святош и ханжей. Веселье в его комедиях неразлучно с подлинной человечностью и побеждает вместе с ней.

В «Соперниках» комедийная интрига во многом обусловлена сентиментальными причудами мнительного Фокленда (взбалмошного поклонника спокойной и жизнерадостной Джулии) и неисправимой фантазерки Лидии Лэнгвиш, влюбленной в капитана Абсолюта. Начитавшись чувствительных романов, эта девица бредит тайными помолвками, побегами, похищениями и приходит в отчаяние, узнав, что сватовство ее избранника одобряется всеми родными и что к заключению их брака нет решительно никаких препятствий. Уже в «Соперниках» двадцатичетырехлетний Шеридан показал себя мастером комедийной интриги, живо очерченных характеров и остроумного диалога. Нарицательным стало имя одной из героинь комедии, миссис Малапроп («миссис Невпопад»), смешной, самоуверенной и недалекой резонерки, которая любит щегольнуть учеными словечками, употребляя их всегда невпопад; неологизм, возникший отсюда, – malapropism («невпопадица») – со времен Шеридана стал общеупотребительным в английском языке.

Как и Филдинг, Шеридан широко использовал художественные традиции комедии Реставрации, переосмысляя их в духе просветительского реализма. Его «Поездка в Скарборо» представляет собой в сущности переработку комедии Ванбру «Неисправимый»; смягчив циническую грубость своего предшественника, Шеридан развил и углубил живую картину светских и провинциальных нравов. В сюжете «Дуэньи» слышны отголоски английской и испанской комедии времен Возрождения. Веселая суматоха, в результате которой двум молодым парочкам удается одурачить стариков-отцов, проучить назойливого выскочку-богача Мендосу, женив его обманом на уродливой дуэнье, так забавна, что пьеса поныне остается в театральном репертуаре. «Критик, или Репетиция одной трагедии» построена по тому же принципу «сцены на сцене», каким охотно пользовался в своих комедиях и фарсах Филдинг. Репетиция псевдоисторической трагедии «История Армады», написанной бездарным драматургом Пуфом, демонстрирует образец тех же тяжеловесных и неправдоподобных сентиментально-мелодраматических пьес, которые Шеридан хотел бы изгнать с театральных подмостков.

Вершиной творчества Шеридана была комедия «Школа злословия» – одно из самых выдающихся произведений европейской просветительской драматургии, которое по своему значению может быть поставлена рядом с «Оперой нищих» Гея, «Женитьбой Фигаро» Бомарше и «Недорослем» Фонвизина.

Написанная в форме комедии нравов, «Школа злословия» представляет собой вместе с тем замечательную социальную сатиру. Леди Спируэл, миссис Кэндер, Снейк, Крэбтри, сэр Бенджамен Бэкбайт – все эти мастера клеветы и злословия составляют в миниатюре как бы модель светского общества Англии. Их нетерпимость, себялюбивая завистливость, развращенность, рядящаяся в маску чопорной добродетели, типичны для английских социальных верхов того времени. И особенно типичен показанный крупным планом на этом фоне эгоистически расчетливый, хладнокровный Джозеф Серфэс. Одним из главных двигателей сюжета служит антитеза двух братьев – Джозефа и Чарльза Серфэсов, напоминающая сходную коллизию Блайфила и Тома Джонса в филдинговской «Истории Тома Джонса, найденыша». Сама фамилия их многозначительна: «Серфэс» (Surface) означает «поверхность», и те, кто судит о братьях поверхностно, считают Джозефа «чудом нравственности, здравомыслия и доброты», а его меньшого брата, Чарльза, отпетым мотом и повесой. Между тем беспечный сорванец Чарльз, бесповоротно осужденный светской молвой, в глубине души добр, честен и благороден. А его старший брат, Джозеф, этот «человек высоких чувств», у которого готовы велеречивые назидательные рацеи на все случаи жизни, в конце концов оказывается не более как «сладкоречивым плутом», он клевещет на собственного брата, пытается одновременно и отбить у него невесту, и соблазнить жену своего опекуна.

Разоблачение Джозефа Серфэса, а также всех клеветников и интриганов из «школы злословия» составляет кульминационный пункт пьесы. Гаррик, написавший пролог к этой комедии, сравнил Шеридана с «юным Дон Кихотом, который обнажил перо, чтобы поразить гидру Злословия в самом ее логове». Сатирическая смелость комедии, разоблачавшей не только кучку сплетников, но и социальные пороки высшего общества, была хорошо понята современниками. Байрон, который в молодости был другом престарелого Шеридана, в «Монодии» на смерть драматурга с восхищением писал о его «блистательных портретах, выхваченных из жизни, покоряющих сердца своей правдивостью» и «сверкающих ярким пламенем прометеева огня».

Реализм Шеридана проявляется не только в социальной типичности его сатирических образов, но и в тонких оттенках психологических характеристик. Избегая традиционных сентиментальных штампов, Шеридан, к удивлению современников, не пожелал ввести в «Школу злословия» ни одной любовной сцены между своим молодым героем Чарльзом Серфэсом и его избранницей Марией. Зато он подробно, с мягким юмором и теплотой разработал как одну из важных сюжетных линий комедии историю взаимоотношений сэра Питера Тизла и его жены, леди Тизл. Раздражительный пожилой холостяк, женившийся на молоденькой провинциалке, сразу же увлеченной водоворотом светской жизни, сэр Питер трактован отнюдь не как шаблонный тип обманутого ревнивца, да и леди Тизл, при всем своем легкомыслии, искренне привязана к мужу. Изображение сэра Питера и леди Тизл с их вечными размолвками и пререканиями, в которых сквозит плохо скрытая нежность, предвосхищает богатством психологических оттенков и эмоциональной глубиной реализм драматургии XIX в.

Последняя пьеса Шеридана – трагедия «Писарро» (1799) – представляла собой обработку «Испанцев в Перу» немецкого драматурга Коцебу. В тираноборческом пафосе этой трагедии и в сочувствии, с каким изображена в ней борьба перуанского народа против Писарро и его конкистадоров, зрители конца XVIII в. улавливали намеки на актуальные события тогдашней политической жизни.

Но и национальная репутация Шеридана, и его международная известность были основаны прежде всего на «Школе злословия». В России эта комедия стала известна еще в XVIII в. – сперва в переводе немецкой обработки оригинала (1791 г.), а затем в переводе И. М. Муравьева-Апостола (поставлена на сцене в 1793 г.); «Школа злословия» прочно вошла и в репертуар советского театра.