Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 105 страниц)

Опасаясь слишком радикальных выводов, которые могли быть сделаны читателями из истории «возвышения» Памелы, чьи добродетели пленили мистера Б., заставив его сделать ее своей законной супругой, Ричардсон во второй части романа, рассказывающей о приобщении героини к верхам, подчеркивал, что ее судьба – редкое исключение, из которого не следует выводить никаких уравнительных социальных доктрин. Но филистерская дидактика этой части «Памелы» преодолевается крепнущим реализмом писателя, достигающим непревзойденной глубины в «Клариссе».

Первоначально Ричардсон хотел озаглавить этот роман «Наследство леди». Деталь характерная: она показывает, какую большую роль играла уже в исходном замысле романа социальная мотивировка главного сюжетного конфликта. Моральному поединку героини с Ловласом предпослана обстоятельно разработанная во всех социальных и психологических деталях экспозиция, характеризующая семейство Гарлоу. Дедовское завещание, согласно которому Клариссе, в обход ее старшей сестры и брата, была отдана большая часть его состояния, недаром фигурирует в романе столь же часто, как векселя или брачные контракты у Бальзака. Полученное Клариссой наследство пробуждает все наихудшие, собственнические страсти в семье Гарлоу. Ее отец клянется, что «будет судиться с ней из-за каждого шиллинга». Брат и сестра, снедаемые завистью и злобой, трепещут при мысли, что Кларисса, «обчистив деда, может обчистить и дядей». Они готовы на все, чтобы унизить сестру и скомпрометировать ее в общественном мнении браком с тупым, жадным и развратным соседом-помещиком Сомсом, которого они стараются насильно навязать ей. Сама Кларисса, как она ни юна, уже слишком хорошо понимает, что стала жертвой «столкновения интересов», эгоистических страстей в собственной семье. «Любовь к деньгам – корень всякого зла», – пишет она подруге. «И такой человек влюблен! Да, может статься, влюблен в имение моего дедушки!» – насмешливо говорит она о Сомсе. «Скупость» и «зависть» – вот господствующие страсти семейства Гарлоу, по словам ее подруги. Кроме Клариссы, в семействе Гарлоу нет ни одной человеческой души, пишет Ловлас.

Таким образом, трагедия Клариссы, вынужденной выбирать между недостойным браком с Сомсом и недостойным бегством с Ловласом, получает у Ричардсона реалистическую социальную и психологическую мотивировку. Ее отношение к Ловласу двойственно: ей претит его легкомыслие, самонадеянность, тщеславие, привлекает в нем свобода от мелочной расчетливости, широта натуры. Ричардсон недаром дал своему герою фамилию, вошедшую в политическую и литературную историю Англии XVII в.: поэт Ловлас, один из «кавалеров», сражался на полях гражданской войны за обреченное дело Карла I и слагал стихи во славу любви и вина. Воплощая в своем Роберте Ловласе аристократическую культуру со всем ее блеском, Ричардсон раскрывает в своем герое столь же законченного эгоиста, как Гарлоу и Сомс. Центральная драматическая коллизия романа – конфликт между Клариссой и Ловласом – таким образом, многозначна. Это не только столкновение двух гордых и самолюбивых людей, каждый из которых боится пойти слишком далеко навстречу другому, но и конфликт двух мировоззрений, двух противоположных пониманий человеческой природы. Ловлас, убежденный в том, что погоня за чувственным наслаждением – всеобщий закон бытия, говоря о своих посягательствах на честь Клариссы, постоянно пользуется выражениями: «эксперимент», «испытание»; он убежден, что Кларисса не устоит перед искушением и пойдет «путем всякой плоти». А она, в свою очередь, молит бога о том, чтобы Ловласу не удалось восторжествовать над ее добродетелью «ради самого мистера Ловласа и ради человеческой природы».

В единоборстве между Клариссой и Ловласом, таким образом, не только продолжается старый, восходящий к XVII в. спор между аристократическим эпикурейским вольномыслием и пуританским аскетизмом, но и решается новый, характерный для века Просвещения вопрос о нравственном достоинстве личности и ее праве на духовную свободу и независимость. Моральная победа Клариссы над Ловласом достигается не так безболезненно, как восхождение Памелы по лестнице социальной иерархии. Но Кларисса, проклятая отцом и опозоренная Ловласом, прошедшая сквозь грязь и унижения в лондонском притоне и долговой тюрьме, сохраняет наперекор всему свою душевную цельность и чистоту, отказываясь от брака с обидчиком, который слишком поздно молит ее о прощении. Но эта духовная победа достигается ценой ухода из жизни. У Клариссы уже нет ни силы, ни желания жить. Ричардсон осеняет образ умирающей Клариссы ореолом христианского мученичества. Но современная критика видит в этой героине символ более емкий и исторически значительный, с большим основанием отмечая, что финал романа сближает Ричардсона со Свифтом: трагическая судьба Клариссы колеблет оптимизм века, подрывает просветительскую иллюзию о возможности скорого осуществления царства разума и справедливости.

В «Клариссе», которая может по праву считаться шедевром Ричардсона, эпистолярный роман включает в себя самые разнообразные по жанру и по стилю письма. Здесь появляются драматические, комедийные и патетические сценки, облеченные в диалогическую форму; письма повествовательные, обстоятельно живописующие нравы и поступки действующих лиц, их быт, домашнюю обстановку, окружающий пейзаж. А рядом – стремительно набрасываемые в самый разгар драматических событий письма-признания, письма-мольбы, письма-угрозы. Ричардсон обладает умением извлечь нужный эффект из хорошо обдуманной паузы; так, он намеренно медлит, прежде чем сообщает читателю о насильственном совращении Клариссы Ловласом и ее побеге из притона, где совершилось это черное дело, о ее смерти. Задолго до Стерна, забавлявшего публику комическими типографскими кунштюками в «Тристраме Шенди», Ричардсон прибегает к аналогичным приемам для достижения трагического эффекта и в хорошо продуманном беспорядке располагает те отчаянные сетования, которые в беспамятстве, в лихорадочном бреду заносит на бумагу Кларисса, ставшая жертвой Ловласа.

Романы Ричардсона – и в особенности «Кларисса» – оставили глубокий след в истории литературы европейского Просвещения. Дидро в «Похвале Ричардсону» (1761) превозносил английского писателя как непревзойденного мастера правдивого изображения страстей. Сам Ричардсон не был сентименталистом. Но будущие шедевры сентименталистской прозы – «Новая Элоиза» Руссо, «Страдания юного Вертера» Гете – и по содержанию, и по бурно-эмоциональной, субъективно-лирической форме повествования были, хотя и в отдаленной степени, подготовлены Ричардсоном. Популярность Ричардсона в XVIII в. в европейских странах была огромна.

В XIX в. положение изменилось. У Ричардсона были и в эту пору свои ценители: иронический Мюссе считал «Клариссу» лучшим из романов; Бальзак в предисловии к «Человеческой Комедии» назвал Клариссу Гарлоу «прекрасным образцом страстной добродетели». Но к этому времени новаторство Ричардсона было уже пройденным этапом. Психологизм «Клариссы», основанный на выяснении драматической борьбы противоречивых душевных движений и их сложной мотивировки, нередко ускользающей от сознания самих персонажей, теперь казался уже сам собой разумеющимся, стал общим достоянием реалистического искусства. Европейская литература XIX в. успела столь прочно и глубоко усвоить уроки своего учителя, что могла и посмеяться над его старомодностью. Отношение Пушкина к Ричардсону в этом смысле особенно характерно. «Барышня-крестьянка» выглядит шутливой пародией на «Памелу».

В «Евгении Онегине» дает себя знать полемическое отталкивание от «Клариссы»: «Читаю «Клариссу», мочи нет, какая скучная дура», – восклицал Пушкин в разгар работы над своим романом в стихах. «Ловласов обветшала слава // со славой красных каблуков // и величавых париков», – замечает он в четвертой главе романа. И все же, подсмеиваясь над «скучным» Ричардсоном, Пушкин не порывает с ним преемственной связи. Она не только проявляется подспудно в навыках аналитического исследования противоречивых душевных движений, в раскрытии драматического подтекста частной жизни. В образе Татьяны близость ее внутреннего мира к миру Клариссы и ее сестер по духу – Юлии Руссо, Дельфины де Сталь – проступает как важный поэтический мотив. Кларисса недаром названа первой среди тех иноземных героинь, в чьей истории эта девушка, «русская душою», «ищет и находит // Свой тайный жар, свои мечты...». Суд Татьяны над Онегиным отдаленно подготовлен судом Клариссы над Ловласом – первым в истории европейского романа актом утверждения независимости, свободы и равноправия женщины – не рабы, а хозяйки своего чувства.

В истории повествовательных жанров литературы Просвещения Генри Филдинг (1707—1754) выделяется не только как замечательный романист, но и как теоретик. Его взгляды на задачи и возможности просветительской повествовательной прозы (изложенные по преимуществу в предисловиях и «вводных главах») сыграли важнейшую роль в развитии эстетики реализма и представляют интерес и поныне. «Творец реалистического романа, удивительный знаток быта страны и крайне остроумный писатель» (А. М. Горький), Филдинг с первых шагов своего творчества примкнул к свифтовскому сатирико-реалистическому направлению в литературе английского Просвещения. В своей ранней поэме «Маскарад» он представил общество как гигантский маскарад, где царит всеобщее притворство. Срывать маски с низменных и своекорыстных страстей, показывая порок в неприкрытом виде, – такова задача, которую ставит перед собой молодой сатирик. Программа, намеченная здесь еще в довольно общей, классицистически-абстрактной форме, была осуществлена в зрелых произведениях Филдинга.

Шедевром повествовательной сатиры Филдинга была «История жизни покойного мистера Джонатана Уайльда Великого». После «Путешествий Гулливера» в английской просветительской литературе не было создано ничего, что могло бы сравниться с этой повестью по широте, смелости и силе сатирического обобщения .

«История... Джонатана Уайльда Великого» появилась в 1743 г. в трехтомном издании «Смешанных сочинений» Филдинга. Но есть основания предполагать, что она была написана значительно ранее. Филдинг, навсегда отлученный от театра законом 1737 г. о театральной цензуре, успешно использовал в «Джонатане Уайльде» свой опыт драматурга-сатирика – многие эпизоды этой сатиры написаны в диалогической форме, сценичны. Главная идея сатиры отчасти напоминает «Оперу нищих» Гея: мир темного уголовного дна, к которому принадлежит Джонатан Уайльд и его сообщники, оказывается вполне сопоставимым с миром правящих верхов. Но в отличие от балладной оперы Гея в сатире Филдинга нет места беспечному юмору и изящной шутливости. Здесь все окрашено мрачным колоритом, проникнуто негодованием и злостью.

Выбор главного «героя» был особенно многозначителен. Реально существовавший, повешенный в 1725 г. Джонатан Уайльд нимало не походил на «благородного» разбойника. Возглавляя бандитскую шайку, он ухитрился в то же время содержать и контору по розыску похищенного имущества, а также служить платным сыщиком, выдавая властям членов собственной шайки. Это сочетание лицемерия и жестокости, предприимчивости и жадности с трусливым фарисейством позволило Филдингу сделать биографию Уайльда сатирическим прообразом «восхождения» других, более крупных по масштабу людей: государственных мужей, политиков, завоевателей. Филдинг сравнивает иные преступления своего «героя» с подвигами Цезаря или Александра Македонского, столь же хладнокровно истреблявших население целых провинций во имя собственного «величия». Но в подтексте повести особенно явственны полные актуальности намеки на правящие круги самой Англии, на систему внутрипарламентской борьбы партий, которая приравнивается к раздорам между головорезами из шайки Уайльда. Знаменитая глава «О шляпах» представляет типичное для сатирической манеры Филдинга развернутое иносказание: узнав о том, что его молодчики перессорились из-за различного фасона своих шляп – «сиречь принципов», Уайльд обратился к ним с увещеванием прекратить глупые пререкания, и если ссориться, то только для отвода глаз публики, а наилучшей из шляп считать ту, в которой сможет поместиться наибольшая добыча.

Разочарование Филдинга-просветителя в реальных формах тогдашней политической жизни парламентской Англии отчетливо проявилось в горьком пессимизме подобных сцен. Все, что может он посоветовать честным людям из народа, это выйти из политической игры и держаться подальше от Уайльда и им подобных «великих людей» – совет утопический и мало эффективный.

В «Джонатане Уайльде» резко выразились противоречия английской просветительской общественной мысли. В образе Уайльда воплотились гениальные догадки Филдинга о природе буржуазной эксплуатации; в циничных рассуждениях своего «героя» о паразитических и производящих классах Филдинг высказал истины, значительно опередившие его эпоху. Вместе с тем писатель ищет свой положительный идеал в образе буржуа – доброго и богобоязненного ювелира Хартфри, который едва не погибает, став жертвой коварных махинаций Уайльда. Сентиментальные главы, посвященные смиренномудрому Хартфри и его домочадцам, составляют далеко не самую сильную сторону сатирической повести Филдинга, где, впрочем, они играют лишь вспомогательную роль. Зато насмешливый «панегирик» Уайльду, жизнеописание которого выдержано в этом свирепо-ироническом ключе, представляет собой победу просветительского демократического искусства.

Г. Филдинг

Гравюра по рисунку У. Хогарта. 1762 г.

Следует особо отметить богатство красок этой просветительской сатиры, свободной непринужденностью изложения и многообразием своих граней напоминающей «Сказку о бочке» Свифта. Остроумная и злая пародия на льстивую придворную историографию (в связи с генеалогическим древом мошенников Уайльдов) перерастает в философические размышления о том, кто и как «делает» историю. Прямое гневное обличение угнетателей народа – завоевателей, захватчиков, коронованных поджигателей войн и прочих «великих людей», подобных Джонатану Уайльду, – перемежается необычайно емкими иронически-иносказательными эпизодами, своего рода сатирическими притчами (вроде уже отмеченной выше главы «О шляпах» или главы «О раздорах в Ньюгейте» и др.). Вместе с этим повесть полна колоритных и острых жанровых сцен из жизни уголовного лондонского «дна». По силе сатирического отрицания, обращенного не только против феодального угнетения во всех его формах, но и против буржуазного хищничества и фарисейства, «Джонатан Уайльд» выделяется в литературе XVIII в. и не имеет себе равных среди других произведений Филдинга.

Другая важнейшая для писателя-просветителя задача – воплотить в живые образы положительный демократический идеал «человеческой природы» – выдвигается как центральная в романах, которые сам писатель называл «комическими эпопеями в прозе». Это «Приключения Джозефа Эндруса и его друга, мистера Абрагама Адамса» (1742) и «История Тома Джонса, найденыша» (1749).

«Комические эпопеи в прозе» (как новый тип большого прозаического повествования) родились в пылу литературной полемики, включавшей в себя и глубокие этические проблемы времени.

Первый из этих романов был задуман как своего рода реплика Ричардсону. Заглавный герой, молодой лакей (вымышленный Филдингом брат ричардсоновской Памелы Джозеф Эндрус), отличается столь же щепетильным целомудрием, что и его сестра, и ревниво (как библейский Иосиф, его тезка) блюдет свою мужскую честь от посягательств хозяйки, хорошенькой вдовушки леди Буби, близкой родственницы ричардсоновского мистера Б. (фамилия которого была весьма непочтительно расшифрована Филдингом как «болван» или «олух» – англ. Booby). Повторив на новый лад исходную ситуацию «Памелы», Филдинг сразу придал конфликту, который так патетически трактовался Ричардсоном, комический характер. Подшучивая над нашумевшим романом Ричардсона, Филдинг утверждал этим всерьез занимавшую его мысль о том, что истинное достоинство человека проявляется не в себялюбивой заботе о собственной нравственной непогрешимости, а в деятельном человеколюбии, в отзывчивости к судьбе других. Безупречная героиня Ричардсона появляется на страницах Филдинга как супруга мистера Буби – самодовольная ханжа, успевшая усвоить все предрассудки привилегированного сословия, до которого она «возвысилась» благодаря своему браку. Истинными героями у Филдинга оказываются люди, свободно и бескорыстно, иногда даже безрассудно следующие своим великодушным побуждениям. Таковы Джозеф Эндрус и его невеста, работница с фермы Фанни Гудвил. Таков их друг, наставник и защитник, старый чудак пастор Абрагам Адамс – один из самых замечательных образов, созданных английским романом XVIII в.

На титульном листе романа Филдинг поставил подзаголовок: «Написано в подражание манере Сервантеса, автора «Дон Кихота». Пастор Адамс и был задуман как своего рода Дон Кихот, но Дон Кихот новой, просветительской эпохи, которому вместо великанов и чародеев приходится сражаться с самодурством темных и диких помещиков, крючкотворством ловких сутяг и тупых, невежественных судей, с жадностью прижимистых дельцов, в каждом из которых он тщетно надеется встретить подлинного Человека, доступного голосу ума и чувства. Вместе со своими юными друзьями этот нищий сельский священник в грязной, разорванной рясе, без гроша в кармане скитается по большим дорогам и проселкам Англии, попадая из одной передряги в другую. Его травят собаками, берут под арест как шпиона; разъяренные трактирщики и их жены осыпают его руганью и побоями... Но в этом образе нет трагизма, присущего грандиозному образу героя Сервантеса. Как ни унизительно положение этого «пастыря», которого не пускают дальше кухни барского дома и которому помещица леди Буби отдает приказания как своему лакею, Адамс умеет постоять за себя и своих подопечных. «Несведущий во всех мирских делах, как новорожденный младенец», он все же наотрез отказывается подчиниться требованию леди Буби расстроить предстоящую свадьбу Джозефа и Фанни, несмотря на то что это грозит ему немилостью и потерей места, а его юных питомцев ставит в еще более тяжелые условия, от которых их спасает только счастливое стечение обстоятельств, подготовленное в финале автором. Строя свою «комическую эпопею» так, что просветительский гуманизм в конце концов торжествует победу, Филдинг освобождает своего героя от присущего его испанскому прообразу горького сознания неблагодарности всех, кому он пытался помочь. Адамс, напротив, окружен друзьями: Джозеф и Фанни следуют за ним куда более бескорыстно, чем Санчо Панса; а неимущий простой народ (странствующий коробейник, мальчонка-форейтор, трактирная служанка) приходит им на помощь, когда богатые и знатные глухи к их бедам. В этом торжестве просветительского оптимизма у Филдинга не было художественной фальши. В благополучной развязке его повествования (где родители узнают украденного у них младенца Джозефа по «земляничке» на груди) было столько шутливого лукавства, что благополучие это граничило с пародией. Англия – по преимуществу провинциальная Англия, где развертывается действие книги, – отнюдь не идеализируется писателем. Она предстает как страна грубых нравов, кулачного произвола и самоуправства помещиков, как страна, где неимущие не могли рассчитывать на защиту закона. В отличие от Ричардсона, автора «Памелы», Филдинга глубоко тревожит засилье чистогана в его стране («отсутствие фунтов, шиллингов и пенсов» навлекает на Адамса и его друзей едва ли не больше злоключений, чем гнев леди Буби).

У. Хогарт. Подкуп избирателя

1754 г.

Писатель создает галерею образов дельцов новой, капиталистической формации, которые как бы «вылупляются» на наших глазах из скорлупы прежних, феодально-патриархальных отношений. Таков правитель Питер Паунс, настолько преуспевший в своих махинациях, что его состояние становится одним из самых крупных в округе. Таков и его преподобие Траллибер – деревенский пастор и толстосум-свиновод, для которого каждая из его свиней важнее всей его паствы и который в каждом посетителе видит прежде всего покупателя. Таковы и многочисленные хищники рангом поменьше, вроде жадной трактирщицы миссис Тау-Вауз, у которой даже рот захлопывается наподобие тугого кошелька. Их гротескные портреты нарисованы Филдингом с мастерством, напоминающим Хогарта, – художника, на которого он часто ссылается и который действительно близок ему по духу и характеру своего творчества.

И все же эта социальная панорама, со всеми ее конфликтами и темными углами, в целом залита светом филдинговского юмора. Более чем кому-либо из писателей английского Просвещения, Филдингу удалось в его «комических эпопеях» воскресить и воспроизвести радостную, жизнелюбивую стихию искусства Возрождения. Недаром в крупнейшем произведении Филдинга, «Истории Тома Джонса, найденыша», наряду с древними сатириками Аристофаном и Лукианом и современниками Свифтом и Мариво, он смело называет в числе писателей, родственных себе по духу, Шекспира, Сервантеса и Рабле, призывая их музу прийти к нему на помощь. Светлый, радостный взгляд на мир, присущий «комическим эпопеям» Филдинга, – следствие глубокого убеждения автора в исконном благородстве неиспорченной «человеческой природы», а следовательно, и в устранимости заблуждений, пороков и бедствий, порождаемых суетностью, себялюбием и хищническим эгоизмом.

Вразрез с пуританской традицией Филдинг славит не только разум, но и плоть человека: его Том Джонс и Софья Вестерн любят друг друга со всем чувственным пылом своей здоровой, жизнерадостной молодости, и прелесть этого живого, естественного влечения изображена автором с поэтичностью, редкой в просветительском романе. «Какой великолепный идеал должен был жить в душе поэта, создавшего таких людей, как Том Джонс и Софья!» – писал Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии». Но ханжеская буржуазная Англия долго не могла простить Филдингу широты его взглядов на «человеческую природу». Упреки в грубости, низменности, даже в проповеди разврата сопровождали писателя на протяжении всего его творческого пути и повторялись еще через сто с лишним лет после его смерти в викторианской Англии.

Противоречие между видимостью и сущностью, в различных его аспектах занимавшее Филдинга и в «Джонатане Уайльде», и в «Джозефе Эндрусе», положено в основу сюжета «Истории Тома Джонса, найденыша». Два брата-соперника – признанный наследник Блайфил и даже не подозревающий о своем родстве с ним Том Джонс – оспаривают друг у друга и руку Софьи Вестерн и расположение своего богача-дяди. Блайфил, внешне удовлетворяющий строжайшим требованиям прописной морали, оказывается отъявленным подлецом, в то время как великодушный, благородный, но непутевый Том Джонс, сам того не желая, роняет себя в общем мнении чуть ли не каждым своим поступком. Порывистый и безрассудный, он даже и добрые свои дела совершает так неосмотрительно, что они похожи на провинности. Козни Блайфила и собственные опрометчивые поступки доводят Тома Джонса до тюрьмы, он уже видит над собой тень виселицы, но Филдинг спасает своего сумасбродного любимца и посрамляет его врага и антипода Блайфила.

Счастливый финал «Истории Тома Джонса, найденыша», имеющий по замыслу автора принципиальный социально-этический смысл, мотивирован здесь более продуманно и тщательно, чем финал «Джозефа Эндруса». На помощь безродному и беспутному Тому Джонсу приходят в конце концов его же собственные добрые дела. Все те, кого он когда-то выручил в беде, помогают ему, каждый по-своему. Филдинг настоятельно убеждает читателей: достойна уважения и награды лишь та добродетель, которая деятельно вмешивается в жизнь и создает своего рода «круговую поруку» простых людей.

Позднее литература XVIII в. не раз будет обращаться к «Истории Тома Джонса, найденыша», развивая ее ситуацию то в комедийном плане (братья Чарльз и Джозеф Серфэсы в «Школе злословия» Шеридана), то в плане патетическом и трагедийном (отголосок нравственной коллизии Тома Джонса и Блайфила можно уловить отдаленным образом и в конфликте между Францем и Карлом Моорами в «Разбойниках» Шиллера, высоко ценившего роман Филдинга). Сам Филдинг еще не заостряет коллизию своей «комической эпопеи» до предела. При всем своем просветительском оптимизме он слишком трезво смотрит на жизнь, чтобы считать возможным «перевоспитание» Блайфила и ему подобных. В то же время он убежден в том, что блайфилов можно разоблачить, посрамить и обезвредить, и это придает особую веселую, уверенную интонацию его сатирической издевке.

«Найденыш» Филдинга – одиночка, самим своим происхождением отъединенный от общества, и цель его усилий – личное счастье. Но в образе Тома Джонса (как и ранее в образах Адамса и Джозефа Эндруса) еще нет ничего от индивидуалистической ограниченности, замкнутости в себе, которая, например, окажется характерной для многих колючих, неуживчивых и себялюбивых героев Смоллета. Том Джонс идет по жизни с открытым сердцем, готовый вступиться за обиженного, помочь слабому, поднять упавшего, хотя и сам отнюдь не является рыцарем без страха и упрека. Счастливый исход злоключений Тома Джонса и Софьи для их «историка», как именует себя Филдинг, означает победу естественной гармонической человечности над своекорыстием, ханжеством и фальшью.

В литературе эпохи Просвещения вряд ли можно найти другое произведение, в котором бы так полно, свежо и непосредственно, как в «Истории Тома Джонса, найденыша», выразилось бы радостное, уверенное и бодрое приятие жизни. Пройдет всего лишь несколько лет, и сам Филдинг в своем последнем, предсмертном романе «Амелия» (1752) создаст гораздо более мрачную картину английской действительности и отступит от своего жизнерадостного взгляда на человеческую природу, а в одной из своих журнальных статей того же времени он отречется от своих недавних любимцев Аристофана и Рабле, как писателей слишком вольнодумных и дерзких. Но в «Истории Тома Джонса, найденыша» гармония между просветительским идеалом человека, каким он рисуется Филдингу, и его представлениями о реальной жизни еще не поколеблена; и это придает произведению удивительную художественную цельность. При этом следует особенно подчеркнуть значение теоретико-эстетических комментариев и «отступлений», которые Филдинг вводит как органическую часть в ткань своего повествования (в «Истории Тома Джонса, найденыша» такие теоретические, хотя и непринужденно-шутливые по тону главы регулярно предшествуют каждой из восемнадцати книг всей «комической эпопеи»).

Само открытое введение в повествование личности автора было в ту пору новшеством – и не только в английском просветительском романе (и «Жизнь Марианны», и «Манон Леско», как и книги Дефо и Ричардсона, предлагались читателям как подлинный, жизненный документ). Филдинг смело обнажил, даже нарочито обыграл литературную условность, которую старались скрыть его предшественники: он ввел в повествование всезнающего, всевидящего автора, который охотно вступает в беседу с читателями, обсуждает поступки и характеры своих персонажей и высказывает свои взгляды на жизнь и искусство. В соответствии с общим строем «комических эпопей» Филдинга это вторжение автора на авансцену повествования, откуда он бесцеремонно вытеснял на время даже самих героев, напоминало аналогичные приемы драматургии Филдинга. Но оно имело здесь гораздо более широкие и серьезные функции, создавая возможность прямого философско-публицистического обращения к читательской аудитории – возможность, неоценимо важную для писателя-просветителя. (Дефо и Ричардсон вводили дидактический материал непосредственно в письма или записки своих героев, что выглядело не всегда убедительно и не могло способствовать художественной цельности повествования, – так, например, в «Робинзоне Крузо» эта дидактика потребовала для себя отдельного, уже вполне бессюжетного тома «Серьезных размышлений Робинзона Крузо»).

Неограниченные полномочия автора-рассказчика позволили широко раздвинуть рамки повествования, которые еще недавно определялись личным жизненным опытом одного героя – «мемуариста» – или нескольких корреспондентов эпистолярного романа. Филдинг недаром поставил эпиграфом «Истории Тома Джонса, найденыша» слова Горация: «Видел нравы многих людей». Обе его «комические эпопеи», а особенно вторая, не только необычайно многолюдны, но и охватывают при этом самые разнообразные области быта и нравов тогдашней Англии.

«Джозеф Эндрус» и «История Тома Джонса, найденыша» образуют настоящую энциклопедию английской жизни середины XVIII в. Огромно эстетическое значение реалистического новаторства Филдинга, который запечатлел на своих страницах то, что многим его литературным собратьям казалось низменной прозой обыденного существования.

Застолье в усадьбе провинциального сквайра и великосветский маскарад в Лондоне, цыганский табор и спектакль «Гамлет» с Гарриком в главной роли, военный постой, псовая охота, судебное разбирательство в доме мирового судьи, дорожные передряги и трактирные потасовки – все это образует пеструю и подвижную картину нравов и быта, где выделяются колоритные приметы времени. Действие «Истории Тома Джонса, найденыша» развертывается главным образом в 1745—1746 гг., в разгар вторжения в Англию армии «молодого претендента», принца Чарльза-Эдуарда Стюарта, и эти события также находят косвенное отражение в романе.

Повествование насыщено таким множеством бытовых сцен, эпизодических персонажей, вставных историй, анекдотических черточек нравов, что, казалось бы, легко могло стать аморфным, рассыпаться на мелкие части. Его «держит», крепко спаяв воедино, не только точно обдуманный, заранее выверенный сюжет, но и единство авторской интонации – доброжелательной, но всегда слегка ироничной. Филдинг как бы призывает читателей не доверять первым впечатлениям, а взвешивать и проверять их опытом. Он не навязывает готовых нравственных оценок, а хочет научить самостоятельно мыслить и судить о вещах и о людях. В этом смысле ироническая рефлексия, столь обычная у Филдинга в его «комических эпопеях», призвана служить для читателей своего рода школой мышления – черта, характерная для просветительского реализма и сближающая Филдинга с такими мастерами просветительской иронии, как Вольтер и Дидро.

Логическая стройность композиции (присущая в особенности «Истории Тома Джонса, найденыша»), ироикомические пародийные пассажи и другие античные аллюзии свидетельствовали о знакомстве Филдинга с эстетическими достижениями классицизма, в частности Мольера, которого он, в бытность драматургом, перелагал на английский лад для отечественной сцены и на которого ссылался и в «Томе Джонсе». Но если и сам Мольер двигался от классицизма к реализму, то Филдинг уже всецело принадлежит просветительскому реализму. Об этом свидетельствует не только широта, с какой он, не боясь упреков в «низменности», вводит в повествование все жизненное богатство реальности, но прежде всего характерные для него принципы типизации. Филдинг против предвзятых правил нормативной эстетики, следовать которым, по его мнению, все равно, что пытаться танцевать в кандалах. Полушутя, полусерьезно он называет себя «творцом новой области в литературе», которой он «волен давать любые законы». Один из таких законов заключается в том, чтобы показывать людей такими, как они есть,