Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 105 страниц)

Выдающейся заслугой Бюргера явилось утверждение идеи народности литературы, понимаемой в широком плане как обоснование демократического содержания литературы и как обращение к традиции устного народного творчества.

Бюргеру принадлежит юмористический приключенческий роман «Удивительные путешествия по суше и морю, воинские походы и веселые приключения барона фон Мюнхаузена» (1786), написанные по мотивам одноименной книги немецкого писателя Рудольфа Эриха Распе (1737—1794). Книга Распе, опубликованная на английском языке, в свою очередь, возникла на основе анонимного немецкого сборника.

В одиночку, мужественно вел борьбу против феодальных порядков в стране Христиан Фридрих Даниель Шубарт (1739—1791). В 1774—1776 гг. он издавал сначала в Аугсбурге, а потом в Ульме газету «Немецкая хроника». Используя самые разные жанры – басни, притчи, анекдоты, бытовые зарисовки, диалоги, умело подбирая газетную информацию, Шубарт создал периодическое издание, которое, в отличие от традиционных для XVIII в. морально-нравоучительных еженедельников, имело ярко выраженную оппозиционную политическую тенденцию. На страницах «Немецкой хроники» можно было прочесть о жестокостях крепостного права, о жалком состоянии школьного образования, о невежестве, суевериях, о нравственном убожестве сильных мира сего. «Хотите узнать последние цены на пушечное мясо?» – спрашивала газета, обличая немецких правителей, продающих солдат за границу.

Своими обличениями Шубарт навлек на себя ненависть немецких правителей, в том числе герцога вюртембергского, который приказал хитростью заманить его на свою землю. В 1777 г. писатель был посажен в тюрьму, в которой провел 10 лет.

Многообразно поэтическое творчество Шубарта. В традиции народной песни написаны многие из его лирических стихотворений, героями которых выступают крестьянские парни и девушки. В песнях Шубарт продолжал развивать и обличительную тематику «Немецкой хроники» («Мыс Доброй Надежды», 1787). Оригинальной трансформацией жанра сентиментальной элегии была гневная обличительная «Гробница государей» (1781), после публикации которой ему продлили срок заключения. Автобиографическая книга «Жизнь и мнения Шубарта, записанные им самим в темнице» (1791—1793) отражает состояние усталости и религиозные настроения, которые усилились под гнетом многолетних страданий.

Период «Бури и натиска» был плодотворным, не только для развития немецкой поэзии и публицистики. Именно в эти годы складываются основные черты немецкого романа, в котором перекрещиваются черты сентиментализма и просветительского реализма.

Предшествующий опыт немецкой прозы XVIII в. весьма скромен. Роман Виланда был подчеркнуто условен – писатель облекал волновавшие его проблемы в античные или восточные одежды. Нравоучительный и сентиментальный роман Х. Ф. Геллерта «Шведская графиня фон Г.***» (два тома, 1746—1748), Иоганна Тимотеуса Гермеса (1738—1821) «Путешествие Софии из Мемеля в Саксонию» (пять томов, 1769—1773), Софи Лярош (1731—1807) «История девицы Штернгейм» (два тома, 1771) и др., а также целый поток сентиментально-юмористических романов, написанных в подражание Стерну, не могли оказать существенного влияния на формирование немецкой прозы. Уже у современников они вызывали насмешки и пародии.

Штюрмеры смело перевернули страницу в истории немецкой прозы: роман, который они создали, отмечен глубоким проникновением в жизнь, постановкой больших эпохальных проблем. Это относится не только к «Фаусту» Клингера и «Страданиям юного Вертера» Гете, но и к другим произведениям, авторы которых ставили перед собой более скромные задачи.

К значительным явлениям немецкой прозы, связанной с эпохой «Бури и натиска», следует отнести роман Карла Филиппа Морица (1756—1793) «Антон Рейзер» (4 тома, 1785—1790), «психологический роман», как обозначено на титульном листе. «Его можно также назвать биографией, потому что наблюдения большей частью почерпнуты из действительной жизни», – уточняет автор в предисловии. Перед нами история молодого человека, с большим трудом пробивающего себе дорогу в жизни. Новыми для читателя были картины быта ремесленников, показ общественных отношений, которые складываются между хозяином и работниками. Антон, герой романа, в 13 лет став подмастерьем в шляпной мастерской, познает эти отношения на собственном опыте. Морицу удалось показать тяжесть подневольного труда; но вместе с тем – в духе «Эмиля» Руссо – герой романа гордится своим трудом, именно труд помогает ему обрести собственное достоинство. В романе постоянно сталкиваются просветительская вера в воспитание личности и суровая правда реальных обстоятельств, которые воздействуют на каждый жизненный шаг героя. Морицу удается создать плебейский вариант немецкого «воспитательного романа», существенно отличающийся от «Вильгельма Мейстера» Гете. Гете сам это признавал, сравнивая, правда, не героев, а свою жизнь и жизнь Морица. «Он мне словно младший брат, того же полета, только судьбой обиженный и забытый, тогда как мне она благоприятствовала и помогала».

Роман был незаслуженно забыт, академическая немецкая критика чаще всего ограничивала его значение, рассматривая лишь как автобиографию Морица. Современная прогрессивная мысль восстанавливает место Морица в немецкой литературе XVIII в. и значение его романа, правдиво воссоздающего картину немецкой жизни той поры.

Истории молодого человека периода «бурных стремлений» посвящен и другой полузабытый роман тех лет – «Бумаги Эдуарда Альвиля» (1776) Фридриха Генриха Якоби (1743—1819). В этом романе в письмах почти нет действия, но впечатляюще переданы настроения и духовные интересы 70-х годов – культ чувств и гениальности, презрение к трезвой рассудочности и руссоистское восприятие природы. В главном герое, «бурном гении» Эдуарде Альвиле, современники угадывали реальный прототип – молодого Гете, другом которого был Якоби.

Современники отдавали должное Якоби как мастеру эмоциональной прозы. Стиль писем в «Альвиле» прекрасно характеризует каждого из участников переписки: сложен ход мысли у Эдуарда, что проявляется в построении фразы и композиции письма; не менее взволнованно, но проще, интимнее пишет Люция. Фр. Шлегель называл прозу Ф. Якоби «не только прекрасной, но и гениальной —живой, остроумной, смелой и вместе с тем четкой, как у Лессинга».

Иоганн Якоб Вильгельм Гейнзе (1746—1803) в романе «Ардингелло и блаженные острова. Итальянская повесть шестнадцатого столетия» (1787) причудливо сочетает авантюрное повествование с трактатом о живописи. В истории главного героя просматриваются черты воспитательного романа, а финальные главы книги – «блаженные острова» – социальная утопия. Иногда прямо говорят о неудаче автора, перегрузившего книгу разнохарактерным материалом и не сумевшего придать ей необходимого единства. Но в этой сумбурности композиции и повествовательной манеры Гейнзе по-своему преломляется дух эпохи «Бури и натиска».

В облике главного героя сливаются черты «бурного гения» и человека Ренессанса. Он умен, энергичен, полон юношеского обаяния. Он художник и незаурядный знаток искусства, но еще выше ценит радость жизни, наслаждение и, овеянный беспокойным духом своего времени, готов на подвиг, очертя голову бросается в битву с корсарами. В другой раз он, хладнокровно рассчитывая каждый свой шаг,

подготовил и осуществил убийство ненавистного врага, сразив его ударом кинжала во время свадебного фейерверка... Его монолог накануне этой рискованной операции звучит так, как он звучал бы в устах героев Клингера или Карла Моора: «Что мне жизнь, которая страждет от рабства и терпит несправедливость, позорную жестокую несправедливость... о, если бы побольше было таких, как я, – наше поколение скоро ослабило бы ту тиранию, что тяготеет над нами».

Гейнзе мог бы избрать эпиграфом к своему роману те же слова, что и Шиллер, – «На тиранов!». Но, в отличие от Шиллера, лейтмотивом действий героя становится освобождение от всех сковывающих человека норм официальной морали и проповедь наслаждения.

Социальный смысл романа Гейнзе особенно отчетливо раскрывается в финале: герои покидают Италию, чтобы обрести свободу и счастье на «блаженных островах». Роман, прокламировавший свободу индивида, неожиданно завершается гимном в честь коллектива свободных людей. Ардингелло и его друзья не просто укрываются от невзгод неустроенного мира, чтобы возделывать свой сад, подобно вольтеровскому Кандиду, – они создают республику и в перспективе замышляют освобождение всей Греции от турецкого ига.

В финале романа мы встречаемся с новым – социально-утопическим – аспектом восприятия античности. Молодые люди, создающие на греческих островах Парос и Накос свободную республику, внимательно и критически оценивают заветы мыслителей древности. Они изучают «Республику» Ликурга и «Политику» Аристотеля, но при этом отвергают деление Платоном граждан на классы, при котором один класс занимает почетные должности, а другой – занимается земледелием. Они устанавливают общность владения, не соглашаясь в этом вопросе и с Аристотелем: «проницательный исследователь всех известных в его время республик, казалось нам, недостаточно свободен здесь от предрассудков своего воспитания».

Граждане «блаженных островов» сменяют христианскую религию на языческий культ природы. При некоторой наивности и противоречивости нарисованного идеала (например, «республиканцы» совершают пиратские вооруженные набеги и считают, что воинские подвиги предохранят их от вялости и бездействия) роман занимает важное место в истории не только литературы, но и немецкой утопической мысли.

Экспрессивностью стиля проза Гейнзе близка драматургии Клингера и молодого Шиллера. Авторское отношение к изображаемому эмоционально подчеркнуто, высокой патетикой пронизаны и речи героев: «Я – в царстве небесном! – восклицает герой. – Как пара смелых орлов, носимся мы по воздушным просторам!»

Гейнзе выступает большим мастером в описании памятников искусства. Автору, несомненно, удается приобщить читателя к художественным сокровищам Италии, и у каждого, кто закрывает последнюю страницу «Ардингелло», остается ощущение, что он побывал в ее прославленных галереях.

Во второй половине XVIII в. для многих немецких писателей (от Лессинга до Вакенродера) характерно обращение к изобразительному искусству для постановки волновавших их эстетических вопросов. И в романе «Ардингелло» (как и в его ранних «Письмах из Дюссельдорфской галереи», 1776—1777) Гейнзе формулирует свои программные положения. Большой интерес представляет полемика Гейнзе с Винкельманом. Страстный поборник искусства Рубенса и итальянской живописи эпохи Возрождения, Гейнзе прежде всего оспаривает мысль о нормативности античного искусства. Рафаэль, по его словам, велик не тем, что учился у греков, а тем, что он по-своему осваивал природу. Гейнзе также отвергает тезис Винкельмана о «спокойном величии» античного искусства, его сравнение с морем в состоянии покоя. «Для моря, напротив, естественнее всего движение, и уж, конечно, оно красивее в бурю, чем в штиль», – читаем мы в «Ардингелло». Одним из первых среди немецких теоретиков Гейнзе отмечает пагубное влияние церкви, державшей в зависимости художников Возрождения. И Гейнзе делает отсюда вывод в духе штюрмеровской эстетики: «Гений живет в стихии свободы, и кто хочет оказывать ему поддержку, должен прежде всего предоставить ему свободу. Всякое принуждение теснит и гнетет природу, и она не может тогда проявиться во всей своей красоте».

МОЛОДОЙ ГЕТЕ

С движением «Бури и натиска» связан один из самых ярких этапов в творчестве великого поэта и мыслителя – Иоганна Вольфганга Гете (1749—1832). Именно ему, стоявшему во главе «рейнских гениев», дано было создать выдающиеся художественные произведения, завоевавшие мировое признание. Творческие усилия молодого Гете и – несколькими годами позднее – молодого Шиллера придали особый вес эстетическим открытиям «Бури и натиска» и сделали их известными далеко за пределами Германии.

На ранних лирических и драматургических опытах Гете (Лейпциг, 1765—1768) лежит отпечаток влияния анакреонтики («Крик», «Брачная ночь», драма «Капризы влюбленного», 1768) – в эти годы поэт еще находится в поисках самостоятельного пути. Когда историки литературы говорят о молодом Гете, то они имеют в виду пятилетний период, начавшийся в Страсбурге (апрель 1770) и закончившийся переездом в Веймар по приглашению саксенвеймарского герцога (ноябрь 1775). Это годы феноменально быстрого раскрытия дарования поэта.

Уже в Страсбурге (где он прожил до августа 1771 г.) он поражает своих сверстников смелостью замыслов, богатством дарования, самостоятельностью творческих решений. «Красивый 25-летний юноша, с головы до пят воплощение гения, силы, мощи, сердце полное чувства, дух полный огня, с орлиными крыльями», – писал о нем Гейнзе в 1774 г. В Страсбурге Гете встречается с Гердером, увлеченно воспринимает многие из его новаторских идей – историзм, концепцию национальной культуры, интерес к Шекспиру. В ряде статей начала 70-х годов он развивает идеи, близкие гердеровским. Критически оценивая современную ему немецкую литературу, Гете видит главную ее слабость в том, что ей недостает национального содержания. Как и другие штюрмеры, он порицает нормативную эстетику и принцип подражания. В одной из программных статей – «О немецком зодчестве» (1773) – Гете прославляет немецкую готику, видя в ней одну из плодотворных национальных традиций, и с уважением называет имена немецких мастеров эпохи Возрождения. Речь «Ко дню Шекспира» (1771) – наиболее полное выражение культа великого английского драматурга, утверждавшегося в период «Бури и натиска». Гете поражается мастерству создания Шекспиром характеров: «Да, Шекспир соревновался с Прометеем! По его примеру, черта за чертой, создавал он своих людей, но в колоссальных масштабах... и затем оживил их дыханием своего гения». По словам Гете, именно характеры, созданные Шекспиром, остаются камнем преткновения для сторонников классицизма. Величие этих характеров Гете видит в их глубокой жизненности: «...природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира». Глубокий интерес к Шекспиру Гете сохранил на протяжении всей своей жизни, о чем свидетельствуют романы «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и «Годы учения Вильгельма Мейстера», а также статья «Шекспир и несть ему конца» (1813—1816). Обращаясь к Шекспиру, Гете отнюдь не призывал во всем следовать примеру английского драматурга. Поэт ставил конкретные задачи перед немецкой литературой своего времени, решение которых было уже подготовлено выдающимися просветителями XVIII в., и прежде всего Лессингом. Высоко оценивая драму Лессинга «Минна фон Барнхельм», Гете видит особое достоинство в ее близости к жизни.

Заслуживают внимания и те признания, которые делает Гете позднее в своей автобиографии относительно воздействия на него в юные годы французского Просвещения. Штюрмеры не принимали материализма французских энциклопедистов. Гете говорил, что «Система природы» Гольбаха разочаровала его, ибо, по его мнению, в этой «скучной атеистической полутьме» исчезли и земля и небо. Он порицает в этой философии «метафизику», этим термином поэт обозначает умозрительность, схематизм представлений, и противопоставляет ей «живое знанье», как это полнее всего выражено в истории стремлений и борьбы Фауста. Однако скептическое отношение к французскому материализму не отражается на его высокой оценке Дидро, имя которого он называет в одном ряду с Руссо: «Они направляли нас, заставляли нас держаться ближе к природе». Таким образом, немецкий поэт отмечает у Дидро и Руссо не столько то, что их разделяет, сколько то, что объединяет – их роль в борьбе за сближение искусства с жизнью.

Диапазон эстетических исканий молодого Гете необычайно широк. Преодолевая влияние анакреонтики, он обращается к разным традициям, как немецким, так и иноземным. Внимание поэта привлекает национальная самобытность Ганса Сакса. Гете даже пользуется его излюбленным стихом, так называемым книттельферсом.

В жанре оды он продолжает Клопштока, но еще в большей степени стремится усвоить тон и поэтическую манеру Пиндара, своеобразно сочетая мифологические образы и возвышенную лексику со штюрмеровской эмоциональностью и руссоистским восприятием природы («Песнь странника в бурю»).

Обогащенный разными литературными традициями, Гете-поэт обретает свою собственную неповторимую интонацию. Покоряющей была задушевность и простота его любовной и пейзажной лирики, его застольных песен. Впервые в немецкой поэзии были найдены безыскусные и в то же время емкие и точные слова, чтобы передать национальный колорит природы, взволнованно рассказать о человеческой жизни, отразить мысли и настроения охотника, путника на дороге.

Лирика молодого Гете покоряет ренессансным полнокровием, светлым, жизнерадостным мироощущением.

Как эту радость

В груди вместить! —

Смотреть! и слушать!

Дышать! и жить!

(«Майская песня».

Перевод Л. Глобы)

Драматические опыты Гете-штюрмера предстают прежде всего как памятники его настойчивых, беспокойных исканий. «Одержимым» называл его друг Ф. Якоби. Гете переходит от одного замысла к другому, пробует перо в разных драматических жанрах, ищет героев во всех эпохах, легендарных и исторических (Прометей, Цезарь, Магомет, Бомарше), пишет масленичные действа в духе Г. Сакса, пародии, шутки, сатиры в драматической форме.

Активно не приемля окружающего убожества, Гете ищет настоящего героя, с характером и волей к действию. В монологе из неоконченной драмы (1773) его Прометей непокорен, бесстрашен, исполнен достоинства. Но Гете передает не только пафос сопротивления и борьбы, но и величие созидательных усилий. Его Прометей – творец, созидатель, мастер: «Здесь сижу я, людей ваяю, по своему подобию, род равный мне: чтобы страдать и плакать, наслаждаться и радоваться – и Зевсом пренебрегать, как я!».

В поисках героя поэт приходит к легенде о чернокнижнике XVI в. Фаусте. Ранний вариант «Фауста» (1773—1775), так называемый «Прафауст», многообразно отразил атмосферу «Бури и натиска», в которой он создавался. Штюрмеровским пафосом проникнут первый монолог Фауста – непримиримо-страстное отрицание им мертвой схоластической науки. Дерзкая попытка Фауста заявить о себе как о равном Духу земли и трагическое ощущение беспомощности перед титанической мощью непостижимой Природы – это одна из тех коллизий, которые волновали «бурных гениев». В этом эпизоде концентрированно передан трагический аспект штюрмеровского бунта, так, как он выражен у Клингера и у молодого Шиллера.

Конфликт между Фаустом и Мефистофелем не стал еще основным в драме, не было «Пролога на небесах», не было сцены договора, определяющих философский смысл окончательного варианта первой части. На первом плане оказалась история Маргариты. Но популярная у штюрмеров тема получила в «Прафаусте» совершенно иную трактовку. Героини Ленца, Вагнера, Бюргера – соблазненные и обманутые девушки, жертвы вероломства. Образ Маргариты связан с философией чувства, с культом природы у Руссо. Для Фауста она воплощение природы, как для Вертера – Шарлотта.

Новаторской не только в немецкой, но и в европейских литературах была историческая драма «Гец фон Берлихинген» (две редакции: 1771 и 1773 гг.). Широкая панорама событий, связанных с эпохой Реформации и Крестьянской войны, множество действующих лиц, колоритно представляющих все сословия того времени, главный герой, в жизни которого перекрещиваются судьбы других и в драматической истории которого, как в фокусе, концентрируются противоборствующие силы эпохи, – все это впервые предстало на немецкой сцене. Гете творчески осмыслял опыт шекспировских хроник и трагедий.

Новыми были и сюжет, и тема, и герои. Смелым было и само обращение к бурной эпохе XVI в., и выбор героя – мелкопоместного рыцаря Геца фон Берлихингена, поднявшего бунт против усиления княжеской власти. Изображение двора князя – епископа бамбергского не уступало по силе обличения самой острой политической драме 70-х годов – «Эмилии Галотти» Лессинга. Некоторая нарочитая исключительность образа Адельгейды, демонической женщины, приближенной князя, не мешает автору раскрыть типичные черты не только придворных нравов, но и княжеской политики. Беззастенчивостью, коварством и жестокостью Адельгейда превосходит придворного Маринелли у Лессинга.

Лишь в немногих драмах «Бури и натиска» был представлен активной силой народ. Гете вывел на сцену восставших крестьян. В их грозном облике не все вызывало симпатии поэта. Стихия народного гнева пугает его. Но в драме нет абстрактного осуждения насилия. Его программный герой – честный, благородный Гец – действует мечом, и Гете поэтизирует эту вооруженную борьбу против несправедливости.

Гец борется против князей во имя восстановления неких патриархальных отношений между императором и рыцарями. Но таково было историческое заблуждение многих честных людей того времени, и Гете правдиво передает этот запутанный клубок тогдашних политических конфликтов, многими чертами предвосхищая художественные открытия романтиков, новаторство В. Скотта. Гете вместе с тем вносит в драму о XVI в. идеи и мотивы своего времени. Герой ее сродни «бурным гениям» 70-х годов. И трагедия его – трагедия одиночки, судьба сходна с судьбой героев Клингера или молодого Шиллера. Поэтизируя в Геце простоту и патриархальность, в сцене смерти героя даже вкладывая в его уста мысль о слиянии с природой, Гете парадоксально соединял руссоистско-гердеровские идеи и бытовые реалии XVI в.

При этом в финале он как бы сдвигает времена. Гец произносит речь, обращенную в будущее: «Я оставляю тебя в развращенном мире, – говорит он жене, – приходит время обмана, ему дана полная свобода. Негодяи будут править хитростью, и честный попадется в их сети». Читателю предлагалось подумать, не относятся ли эти слова и к его времени.

Мировую славу приносит Гете роман в письмах «Страдания юного Вертера» (1774). Герой его – молодой человек из третьего сословия, который задыхается в обществе, где царят невежество и предрассудки. Он ищет успокоения и радости в общении с природой, погружается в патриархальный мир эпических поэм Гомера, находит непрочное прибежище в своей любовной мечте о Шарлотте, простой скромной девушке, которая также воплощает для него наивность и безыскусственность самой природы.

В романе из реального немецкого быта Гете отказывался от героя-бунтаря. И все же в Вертере живет мятежный дух «бурных гениев». Это яркая индивидуальность, и, подобно другим литературным героям эпохи, он ищет выхода из мучающих его сомнений и неудовлетворенности в утверждении своей личности, своего свободного «Я».

Форма романа в письмах дала возможность глубоко раскрыть мир чувств героя, показать сложный процесс восприятия и осмысления впечатлений от немецкой действительности. Это роман сентиментальный, психологический и одновременно социальный, в котором точно найдены детали общественного быта и на ряде эпизодов раскрыты общественные противоречия. В начале второй книги романа все чаще начинают звучать ноты негодования. Героя возмущает «общество мелких людишек, кишащих вокруг». Речь идет о чиновниках, среди которых он оказался, поступив на службу в канцелярию посланника: «Какая борьба мелких честолюбий; все только и смотрят, только и следят, как бы обскакать друг друга хоть на шаг». Вертер в полной мере испытал на себе высокомерие местных аристократов, униженный, он вынужден был подать в отставку. Столкновение с официальным обществом обострило у него чувство одиночества. В финале романа упоминается «Эмилия Галотти» Лессинга – многозначительная деталь, подчеркивающая социальный смысл трагедии героя.

Идеи «Бури и натиска» находят в романе не только ярчайшее воплощение, но и переосмысление и критическую оценку. В первой части романа Вертер весь в плену руссоистских иллюзий – он искренне и убежденно противопоставляет жестокости и бесчувственности окружающего мира идеал естественной природы. Но реальный опыт разрушает эти иллюзии. Во второй части томик Гомера в руках у Вертера сменяется песнями-плачами Оссиана. Гармония разрушена, и поставлен под сомнение весь штюрмеровский индивидуализм: благородная личность – носитель высоких идеалов – оказывается бессильной в своем одиночестве.

В этом плане Вертер явился ранним предшественником образов молодого человека в европейской литературе XIX в.: с ним преемственно связаны так называемые «лишние люди» в произведениях многих романтиков и критических реалистов.

Роман «Страдания юного Вертера» – первое произведение немецкой литературы Нового времени, получившее международный резонанс. Однако его влияние не было однозначным – роман неодинаково воспринимался в разных странах и в различных общественных кругах. Основной конфликт романа часто истолковывался как романтический, т. е. в контексте литературы начала XIX в. Такая трактовка характерна, например, для Ш. Нодье во Франции.

Эмоциональным настроением, полнотой выражения чувства к «Вертеру» близко примыкает сентиментальная драма «Стелла» (1775) – одна из самых динамичных в драматургии Гете. Примерно спустя пять лет на немецкой сцене утвердилась сентиментальная мещанская драма, сочетавшая слезливость с плоским морализаторством (А. В. Иффланд, А. Коцебу). И характером конфликта, и стилем «Стелла» принадлежит к совершенно иному типу. В ней дана апология чувства в высоком – руссоистском и штюрмеровском – смысле слова. Герой драмы Фернандо показан в момент, когда он неожиданно встречает двух женщин – Стеллу и Цецилию, которых он в разное время оставил. И ту и другую он по-своему любит и жалеет, а каждая из них, любя его, готова пожертвовать своим счастьем, считая, что ее соперница имеет на него больше прав. В финале все трое бросаются друг другу в объятия под возглас Цецилии: «Мы – твои!»

Это был достаточно смелый вызов официальной морали, и в таком виде пьеса не увидела сцены. В 1806 г. Гете поставил «Стеллу» с другим финалом: самоубийством Фернандо и Стеллы.

Новым шагом в создании образа современного человека был роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» (1777—1785), работа над которым была начата спустя полтора года после переезда в Веймар. Вильгельм Мейстер – новый для Гете тип героя. Это не бунтующий Прометей, но и не пассивный мечтатель Вертер. Вильгельм по-юношески энергичен, деятелен, он стремится принести пользу обществу, действуя в той сфере, которая реально возможна в тогдашних условиях, – как реформатор театра.

Прототипом одной из героинь романа (мадам Ретти) стала известная театральная деятельница Германии Каролина Нойбер. Но в образе Вильгельма автор стремился представить реформатора более крупного масштаба. Гете мечтает о немецком Шекспире (на это намекает самое имя героя – Вильгельм), драматурге и театральном деятеле, призванном положить начало национальному театру, программа которого была начертана в «Гамбургской драматургии» Лессинга.

Роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» хронологически выходит за рамки периода «Бури и натиска», в основном завершившегося с переездом Гете в Веймар в 1775 г. Но идейно-тематически он продолжает ту линию в творчестве молодого Гете, которая связана с поисками правдивого изображения социального быта Германии и нашла выражение в его доштюрмеровской пьесе «Совиновники» (1768), в сентиментальной драме «Стелла» и ярче всего в романе о Вертере. В целом эта линия не стала центральной в творческом развитии Гете, а позднее, с позиций веймарского классицизма, была целиком отвергнута. Роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» не только не был завершен, но и не был при жизни автора опубликован (рукопись обнаружена в 1910 г.). В конце 90-х годов Гете вернулся к образу Вильгельма, чтобы создать другой роман.

На долгом, 65-летнем, творческом пути Гете годы «Бури и натиска» были короткими. Но «феномен молодого Гете», как его называют историки литературы, составил целую эпоху в немецкой и мировой литературе. Гете смело проложил новые пути в лирике, создав поэтические шедевры, прочно запечатлевшиеся в народной памяти. Драма «Гец фон Берлихинген» предвосхищала исторические жанры эпохи романтизма. Не случайно В. Скотт начинал свой творческий путь с перевода этой драмы на английский язык. О значении романа «Страдания юного Вертера» Т. Манн писал: «Казалось, будто читатели всех стран втайне, неосознанно только и ждали, чтобы появилась книжка какого-то еще безвестного молодого немецкого бюргера и произвела переворот, открыв выход скрытым чаяниям целого мира». «Прафауст» еще не был известен, но уже обозначил контуры будущего великого творения Гете.

Решалась задача, поставленная Лессингом перед немецкой литературой: в раздробленной стране, сохранявшей в своем укладе остатки Средневековья, творческие свершения молодого Гете знаменовали единство национальной культуры. Опираясь на художественный опыт других стран, прежде всего Франции и Англии, Гете продолжал, развивал и поднимал на новую ступень идеи европейского Просвещения.