Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 105 страниц)

Между тем роль каждого из направлений становится понятной только в соотношении с этой общей идейной тенденцией. Следует также учитывать, что литература Просвещения развивалась в окружении других – непросветительских – литературных направлений – и в борьбе, и во взаимодействии с ними.

Барокко уже не играет такой главенствующей роли, какую оно играло в XVII в. Правда, в архитектуре, а отчасти и в изобразительном искусстве многих стран продолжают еще длительное время создаваться значительные произведения в барочной манере. В литературе же чаще всего мы встречаемся лишь с запоздалыми отзвуками барокко (в лирике Гюнтера и Брокеса в Германии, в поэзии и драматургии драйденовской школы в Англии, во фьябах и особенно в комедиях плаща и шпаги, создаваемых К. Гоцци). Некоторое исключение составляет Испания, где барочное направление XVII в. воспринималось в XVIII в. как национальная традиция в противовес классицизму, который многим деятелям того времени представляется чужеродным явлением. Традиция барокко сохраняет свое живое значение и в австрийском театре.

М. Д. Пепельман.

Дворцовый ансамбль Цвингер

Дрезден. 1711—1728 гг.

Более широкое распространение в XVIII в. не только в изобразительном искусстве, но и в литературе получило рококо, явившееся своеобразной трансформацией отдельных черт барокко. Это было искусство гедонизма, в котором опосредованным образом отразился кризис феодально-абсолютистского строя. Художники и поэты рококо славили жизнь как погоню за мимолетным наслаждением, как галантную игру «любви и случая», как быстротечный праздник, которым правят Вакх и Венера. Беззаботность этого изощренного и эгоцентрического культа чувственных радостей бытия подтачивается, однако, в искусстве рококо сознанием того, что и они мимолетны и скоропреходящи. Отсюда – оттенок грусти, которой подернуты даже самые праздничные, декоративные полотна Ватто или Фрагонара, так же как и любовная лирика «нежного Парни» (как назвал его Пушкин).

Для поэтического стиля рококо характерны изысканность формы, остроумная игра слов, декоративность пейзажа, недомолвки и намеки, иногда галантность граничит с фривольностью.

Однако рококо, так же как и породившее его барокко, не было внутренне единым направлением. Рассматривать рококо только как явление аристократическое было бы принципиально неверно. Для писателей Просвещения школа рококо нередко могла стать этапом в эмансипации чувственного. Какими-то гранями были близки просветителям и такие черты рококо, как гедонизм, эпатирование церковного ханжества. Поэтому отражение рококо мы обнаруживаем и в «Нескромных сокровищах» Дидро, и в «Орлеанской девственнице» Вольтера. Активно воспринимали традицию рококо Метастазио и Виланд; опыт рококо не прошел бесследно для молодого Гете.

Сложную и глубокую трансформацию претерпевает в литературе XVIII в. классицизм, испытывающий на себе влияние Просвещения. Правда, долгое время остается непререкаемым авторитет Буало и художественных образцов Корнеля и Расина. Но даже в самой Франции при формальной приверженности эстетическим догмам XVII в. новое содержание трагедий Вольтера диктует и новый подход к изображению героев и среды. Меняются акценты, происходит отход от антропоцентрической концепции мира, характерной для классицизма XVII в. У Вольтера – драматурга и автора философских повестей – внимание сосредоточено уже не на отдельной личности, а на обществе, частью которого она является. Появляется новый тип героя, например мудреца («Задиг»), который стремится «просвещать» других, прилагает усилия, чтобы «вывести истину из сферы знания для избранных» (Д. Д. Обломиевский). Сама структура трагедии под пером Вольтера меняется, усиливаются живописные элементы. Резко отвергая Шекспира, Вольтер вместе с тем начинает учитывать его опыт.

Исходя из воспитательных, пропагандистских задач, которые они ставили перед театром, драматурги XVIII в., в том числе и классицисты, усиливают публицистическое звучание своих произведений, нередко превращая героя в рупор просветительских идей. Новаторской явится в конце века, в преддверии революции, и драма М.-Ж. Шенье, и живопись Давида. В Италии писатели-классицисты в борьбе с традициями барокко ориентируются не только на античные образцы (Пиндар, Анакреонт), но и на классическую литературу собственного, национального Возрождения (Петрарка и петраркисты XVI в.), причем у лучших из них, например у Парини, строгая классицистичность языка и стиля сочетается с сатирой на современную социальную действительность, что, естественно, ведет к существенному расширению художественных возможностей традиционной классицистской поэтики. Сходное явление наблюдается в английском классицизме. А. Поп в поэме «Виндзорский лес» передает реальные приметы английского пейзажа, а в горацианских сатирах и посланиях, следуя античным образцам, создает столь живые портреты своих английских современников, что читатели безошибочно узнают оригиналы. Тем самым подрывался принцип «универсальности», на котором настаивал Буало. Ведь по его замыслу «Поэтическое искусство» формулировало правила, общие для искусства всех стран, а отнюдь не только для французов: образец предполагался единый – античность.

Но в бурных спорах века ничего не осталось от этой условной модели античности. Так, в Германии Готшед еще во всем полагался на авторитет литературы французского классицизма (при этом не столько на ее художественный опыт, сколько на теорию Буало). Лессинг высмеял это как преклонение перед иностранным, а в «Лаокооне» дал новую трактовку античного искусства. Он отверг одно из важнейших положений Горация (о том, что поэзия, подобна живописи) и, ссылаясь на образцы греческой скульптуры, а также на Гомера и Аристотеля, обосновал просветительский принцип действенного искусства.

Возникшая одновременно теория Винкельмана лишь частично перекликалась с эстетикой Буало. Воздействие ее на умы современников было независимо от французского классицизма, и веймарский классицизм Гете и Шиллера, преемственно восходящий к Винкельману, – явление совершенно оригинальное, не имеющее параллелей в других европейских литературах.

Творчество великих веймарцев настолько самобытно, что французские историки литературы (например, Анри Пейр), исходя из опыта своей национальной литературы, вообще ставят под сомнение принадлежность Гете и Шиллера к классицизму. В самом деле, новаторским является и самый жанр трагедии «Ифигения в Тавриде», в которой конфликт снимается примирением, а героиня – носительница просветительского идеала «чистой человечности».

Ж.-Л. Давид.

Клятва Горациев. 1784—1785 гг.

Париж. Лувр

По-новому осмысляется античная традиция в «Римских элегиях» Гете: это прежде всего традиция римских поэтов Катулла, Тибулла, Проперция, воспринятая в ее исторической самобытности, а не через призму канонов XVII в. И одновременно перед нами – лирический герой, носитель современного сознания, просветительского оптимизма, поэт, человек, мыслитель на фоне современного Гете Рима. Шиллер, приступая к работе над «Марией Стюарт», перечитывает Корнеля и в письме к Гете (31 мая 1799 г.) порицает «ложный вкус» и «дурные привычки французской манеры». В классицистической лирике позднего Шиллера особенно остро выражена тоска по идеалу, а трагические интонации его «Праздника победителей» уже вписываются в романтическую систему образов.

Таким образом, если в начале века признавалась единая система классицизма на основе французской модели XVII в., то в ходе художественного освоения новой просветительской тематики в разных странах складывались свои национальные варианты классицизма, по сути расшатывавшие нормативную эстетику XVII в.

Совершенно новым направлением в литературе XVIII в. стал сентиментализм. Культ чувства не противоречил у просветителей культу разума. И в том и в другом случае они обращались к некоей естественной, как им казалось, норме, с которой можно было соотносить реальные человеческие поступки. Природа для них разумна, а Разум естествен.

В суждениях ранних просветителей главенствовал Разум. Поэтому можно говорить о рационалистическом этапе в истории Просвещения. Некоторые историки литературы только этот этап и считают собственно просветительским. Однако, поскольку Просвещение отнюдь не сводится к одному рационализму, а представляет собой сложный комплекс философских, общественных и эстетических идей, было бы неправомерно искусственно сужать масштабы этого движения и выводить за его рамки и романы Стерна, и «Новую Элоизу» Руссо, и «Страдания юного Вертера» Гете, и всех поэтов и драматургов «Бури и натиска» – иными словами, все те новые в эстетическом отношении, очень значительные явления второй половины XVIII в., с которыми мы прежде всего и связываем понятие «сентиментализм».

Конечно, не случайно сентиментализм возникает на сравнительно позднем этапе Просвещения, когда обнаруживается ограниченность чисто рационалистического подхода к жизни. Но, отвергая холодную рассудочность, сентименталисты сохраняют верность гуманистическим общественным идеалам Просвещения. В ряде случаев сентименталисты обличают современную им феодально-сословную действительность еще более решительно и резко, чем это делали писатели рационалистического просвещения. Достаточно вспомнить о боевых политических тенденциях, выраженных в лучших произведениях «Бури и натиска».

Место сентиментализма в литературе Просвещения нельзя определить однозначно. Провозглашение примата чувства сочеталось с разными течениями внутри просветительского движения. Сентиментализм еще противоречивее, чем раннее Просвещение. Апелляция к чувствам «естественного человека» могла будить протест против «противоестественности» всех форм угнетения и деспотизма, но они же могли уводить от действительности в область более или менее абстрактных мечтаний на лоне условной, меланхолической природы.

В мировоззрении и творчестве Руссо сентиментализм связан с весьма радикальными позициями в социальной области. Но руссоисты далеко не всегда бывали сторонниками общественно-политических идеалов Жан-Жака. Апология чувства, выраженная в романе «Новая Элоиза», воспринималась часто в полном отрыве от великих идей Руссо – страстного поборника прав народных. Поэтому среди его поклонников оказались и Робеспьер, и Мария Антуанетта. В европейской литературе конца XVIII – начала XIX в. на Руссо будут ссылаться, с одной стороны, Шиллер и Байрон, а с другой – писатель иных политических убеждений – Шатобриан.

Как художественное направление сентиментализм открывает новые грани в изображении человеческой личности. Именно опыт Руссо и Стерна окажет существенное воздействие на творчество Стендаля и Толстого и многими гранями обнаружит себя в реалистической литературе XX столетия.

В истории литературы сентиментализм не всегда четко отграничивается от предромантизма. Между тем это разные явления (что, понятно, не исключает между ними связи и взаимовлияния). Главное отличие состоит здесь в том, что сентиментализм – одно из направлений литературы зрелого Просвещения, а предромантизм – выражение кризиса просветительской мысли и даже прямого отказа от нее.

Предромантические явления, возникающие в литературе главным образом в последней трети XVIII в., были чрезвычайно неоднородны по своей социальной, идеологической и эстетической природе, и поэтому самый термин «предромантизм» нередко ставится под сомнение.

Так, с предромантизмом в английской литературе связывают стремление спасти от гибели вековые поэтические ценности, созданные народом, от разрушительной, нивелирующей «работы» истории, которая особенно наглядно заявляла о себе в Англии в эпоху аграрного и промышленного переворота, уничтожая целые сословия и классы и угрожая предать забвению весь мир патриархальных народных представлений и устной поэзии. Желанием сохранить памятники навсегда уходящей старины вызваны и труды собирателей народных баллад и песен (Перси), а затем и те подражания этим поэтическим памятникам, среди которых особенно выделяются своим широчайшим литературным резонансом поэмы Оссиана Макферсона. В то же время аналогичная деятельность И.-Г. Гердера, составителя сборника «Голоса народов в их песнях», при этом прямо ссылавшегося в своих статьях на Перси и Макферсона, в трудах по немецкой литературе обычно не рассматривается как явление предромантизма.

Существенно, далее, что в те же годы возникает оппозиция просветительской идеологии и эстетики. Так, например, Уолпол, глубоко презиравший и приверженца философии разума Филдинга, и сентименталиста Голдсмита, пишет свою фантастическую рыцарскую повесть «Замок Отранто», демонстративно заменяя логику здравого смысла и законов природы иррациональной «логикой» кошмаров и следуя той самой эстетике устрашающего и загадочного, теоретиком которой был Берк.

Однако этот так называемый «готический» роман также понятие неоднозначное. Так, делаются попытки совместить поэзию таинственного и загадочного с вполне рациональным его объяснением (как, например, в романах А. Радклиф); при этом подобный роман нередко включает в себя критику и феодальной тирании, и церковного деспотизма, и суеверия.

Таким образом, понятие предромантизма весьма условно и теоретически неточно: если очевидны различные аспекты кризиса просветительского мировоззрения, скрытой и прямой антипросветительской пропаганды, то весьма спорен вопрос, в какой мере здесь предвосхищается романтизм, который и своей идеологией, и эстетикой существенно отличен от тех явлений, которые обозначаются как предромантические.

Исключительно важен вклад XVIII в. в историю реализма. Необычайно расширяется и демократизируется тематика литературы, главное место начинает занимать новый герой из третьего сословия. Требование жизненной правды, глубокого познания человеческой природы постоянно звучит в высказываниях Филдинга, Гольдони, Дидро, Лессинга, писателей «Бури и натиска».

Филдинг, реалистически переосмысляя аристотелеву теорию мимесиса, приравнивает романиста к историку нравов, вменяет ему в обязанность общение «с людьми всех званий и состояний, потому что знание так называемого высшего общества не научит его жизни людей низшего класса, е converso знакомство с низшей частью человечества не откроет ему нравов высшей части». Более того, он считает, что романист имеет даже преимущества перед историком, скованным необходимостью следовать за ходом событий. Ведь романист вправе отбросить все незначительное; он воспроизводит жизнь, обобщая ее и раскрывая внутренние драматические противоречия, которыми обусловлено ее развитие. «Мы... намерены, – писал Филдинг, – держаться... скорее метода тех писателей, которые занимаются изображением революционных переворотов, чем подражать трудолюбивому многотомному историку, который... считает себя обязанным истреблять столько же бумаги на подробное описание месяцев и лет, не ознаменованных никакими замечательными событиями, сколько он уделяет ее на те достопримечательные эпохи, когда на подмостках мировой истории разыгрывались величайшие драмы». В своей теории комического Филдинг особо выделяет критико-обличительную его функцию.

Рассуждения Дидро о драматической поэзии замечательны не только полемикой с классицизмом во имя естественности и простоты сценического искусства, но и тем, что он выдвигает перед драматургом задачу изображения общественных «состояний»: личность, иными словами, должна быть понята в ее социальном бытии. «Парадокс об актере», так же как и интереснейшие «Салоны» Дидро (посвященные критическому разбору новинок живописи и скульптуры) содержат глубокие мысли относительно соотношения между искусством и действительностью. Художник, доказывает Дидро, призван не просто копировать жизнь, но воспроизводить ее в особой форме. Частные, единичные подробности не только могут, но и должны быть принесены в жертву во имя цельности художественного образа.

Важные положения эстетики просветительского реализма были обоснованы Лессингом в «Лаокооне» и «Гамбургской драматургии».

Многие писатели XVIII в. стремятся убедить читателей, что их книги не вымысел, а доподлинная, почти документальная запись случившегося. Этого прежде всего требовал новый читатель. С особым доверием он относился к книге, на титульном листе которой было обозначено: «написано им самим» (т. е. героем повествования) или, по крайней мере, как сказано в заглавии «Молль Флендерс», «написанное по ее собственным заметкам». Своей огромной популярностью «Памела» Ричардсона или «Страдания юного Вертера» Гете не в последнюю очередь были обязаны наивной вере читателей и читательниц в то, что издателю удалось предать гласности подлинные письма и дневники героев. Паломничества на места действия романов также связаны с подобным восприятием художественных произведений. Но, разумеется, для самих писателей эта иллюзия подлинности была лишь одним из средств создания художественного образа, путем к освоению новых пластов действительности.

Не менее значимое место в литературе эпохи занимали и книги, авторы которых мало заботились о правдоподобии (Вольтер в «Кандиде» и других своих философских повестях), обращались к фантастическим сюжетам (история Фауста у Клингера и Гете, опиравшихся и на традицию народных книг о Фаусте) или создавали драмы-притчи на условно-историческом материале («Натан Мудрый» Лессинга).

Наконец, когда говорят об особенностях художественного освоения мира писателями XVIII в., в том числе и реалистами, обязательно отмечают еще одну черту – дидактизм. Некоторые историки литературы даже подчеркивают это в терминологии: они называют реализм XVIII в., в отличие от критического – XIX в., дидактическим реализмом. «Назидательной притчей» считает роман XVIII в. современный английский исследователь А. Кеттл.

Этот «дидактизм» вытекает из идеологических задач Просвещения, и поэтому он находит выражение не только в произведениях просветительского реализма, но и в творчестве писателей других направлений, в частности в классицизме XVIII в. (характерно, например, название трагедии М.-Ж. Шенье «Карл IX, или Урок королям»). «Уроки» нетрудно обнаружить и во многих произведениях сентиментальной прозы (особенно отчетливо дидактизм выступает в «Векфильдском священнике» О. Голдсмита). Таким образом, новая просветительская проблематика рождает новые художественные формы; дидактизм не противоречит в ней поэзии и правде просветительского искусства. Он связан с непременным стремлением донести до читателя ту или иную важную общественную или этическую идею, убедить в превосходстве разума. В расстановке действующих лиц знаменитых романов XVIII в. есть логика «назидательной притчи»: естественная, нормальная человеческая природа противостоит всему тому, что не соответствует этой норме. В ряду положительных героев – Робинзон и Том Джонс, Простодушный Вольтера и Фигаро, Натан и Макс Пикколомини. Но это отнюдь не прямолинейное разделение на добрых и злых, ангелов и злодеев. Истина не преподносится читателю в готовом виде, она обретается героем в борьбе, в поисках и стремлениях.

Огромную роль в литературе Просвещения играют поэтому, наряду с прямым обличением или пламенным выражением чувства, парадокс, ирония, юмор. Мысли и явления поворачиваются под разными углами зрения, рассматриваются в разных ракурсах, проверяются опытом, пока не выясняется их действительная сущность. Нередко современная европейская действительность дана в восприятии изумленного иноземца («Персидские письма» Монтескье, «Гражданин мира, или Письма китайца» Голдсмита) или человека, выросшего в другой среде, воспитанного «природой», как говорили просветители («Поль и Виржини» Бернардена де Сен-Пьера, «Простодушный» Вольтера).

Именно к эпохе Просвещения относится зарождение философского романа и драмы, столь распространенных в XX в. Достаточно напомнить о романах Вольтера и Дидро или о «Фаусте» Гете. Но даже социально-бытовой роман, поразивший читателей неведомой дотоле близостью к жизни, отнюдь не является просто описательным – это прежде всего проблемный роман. Соотнесение реального человека с реальной действительностью, и в частности с бытом, оказывается не просто новаторством, но содержит возможность для типично просветительских выводов и философских обобщений.

Ж.-Л. Приер Младший

Взятие Бастилии. 1789 г.

Рисунок. Париж. Музей Карнавале

Несомненной заслугой Гете в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» является превосходное изображение быта немецкой провинции XVIII в. Но не в этой жанровой живописи художественная цель автора. Показать становление личности героя, наглядно представить поиски человеком достойного места в жизни – вот к чему стремится романист Гете. «Вильгельма Мейстера» относят к жанру «роман воспитания». Это понятие можно распространить на многие творения повествовательной прозы этой эпохи.

Литература XVIII в. пронизана духом исследования. Не отступая от жизненной правды, достоверно изображая материальную среду и духовную атмосферу своего времени, писатель охотно прибегает к эксперименту, как бы испытывая человека в разных ситуациях, исследуя его возможности. Отсюда – роман-притча, драма-притча. Счастливый конец такой притчи далеко не всегда говорит о наивности автора или о его стремлении обойти трудности. Развязка сюжета определяется оптимистическим, жизнеутверждающим замыслом писателя. Так, у Гете поражение Мефистофеля предрешено уже в «Прологе на небесах». Сюжет трагедии подчинен просветительскому замыслу – доказать, что человек достоин своего великого предназначения.

Таким образом, литература эпохи Просвещения представляет собой качественно новый этап после эпохи Возрождения и XVII в.: она отличается, как отмечено выше, и характером отображения действительности, и способом выражения авторского замысла, и типом прогрессивного героя, и, наконец, особенностями мотивировки в развертывании сюжета, когда поведение человека, с одной стороны, определяется материальной средой, а с другой – он является носителем Разума или Природы.

В этом, несомненно, состояло противоречие и просветительского реализма, и просветительской прозы и драматургии в целом. Некоторая «идеальность», «заданность» героя вызывала сомнения, в какой мере этот герой был реальностью в тогдашней действительности. Вместе с тем именно такой герой воплощал передовые идеи эпохи, и не случайно в конце века на трибуну французского Конвента поднялись Дантон, Марат, Робеспьер – прямые наследники просветительской мысли, ученики Вольтера и Руссо.

Великая французская революция знаменовала собой не только крах режима Бурбонов – она обозначила исторический рубеж, коренной поворот от феодальной формации к капиталистической. Как заявил Гете после битвы при Вальми, «началась новая эпоха всемирной истории».

Но непосредственные отклики на события во Франции писателей и философов западноевропейских стран были далеко не однозначны и отчасти отражали смятение и растерянность перед лицом невиданной ломки многовекового уклада. И Гете, произнесший эти знаменитые слова, спустя три десятилетия признал, что ему долгое время не были видны благодетельные последствия революции. Поэтому отклики по свежим следам событий, как правило, не отражают тех глубинных процессов, которые свидетельствовали об огромном влиянии Великой французской революции на весь ход идеологического и художественного развития, на мировоззрение писателей, их творчество и характер образной системы.

Революция завершала эпоху Просвещения, и в ходе революционных и первых послереволюционных лет критически переосмыслялась система философских, социальных и эстетических взглядов просветителей.

Критику социальных сторон буржуазного образа жизни, духа стяжательства и эгоизма можно встретить во многих книгах XVIII в., чаще всего в Англии, раньше других стран вступившей на путь капиталистического развития. Однако только после Термидора обнажились противоречия буржуазного строя, который оказался совсем не похож на царство разума, обещанное просветителями.

Новое поколение мыслителей и писателей, вступивших в литературу в последние годы века, увидело мир, потрясенный революцией, даже если эти писатели жили и работали в странах, где старый порядок держался достаточно прочно. Романтизм, формировавшийся в эти годы, явился философской и художественной реакцией на весь XVIII в., с его культом разума и «естественной природы», с революцией, его завершившей, и прежде всего страстным взволнованным откликом на те проблемы, которые выдвигало новое буржуазное общество.