Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 105 страниц)

ДИДРО (Обломиевский Д.Д., Тураев С.В.)

Деятельность Дени Дидро (1713—1784) представляет собой одну из вершин французского Просвещения.

Выпуск «Энциклопедии» (с 1751 г.), замысел и руководство которой принадлежали самому Дидро, означал объединение разрозненных в прошлом сил прогресса, создание своего рода партии «энциклопедистов». Идеологическое наступление против старого режима приобрело в эти годы не только более широкие масштабы, но и большую идейную остроту. Умеренные, компромиссные концепции первой половины XVIII в. решительно преодолевались и в философии, и в социологии, и в эстетике. И вклад в этот процесс самого Дидро особенно значителен.

Д. Дидро

Портрет Д. Левицкого. 1773—1774 гг. Женева. Музей

Литературный талант Дидро многогранен. Драматург, открывший новые пути для театра, Дидро в то же время – один из выдающихся мастеров французской прозы. В его трудах по философии, по эстетике, по проблемам драматургии и актерского мастерства, в его очерках-отчетах о художественных выставках проявилось то особенное мастерство литераторов-просветителей, когда искусство было пронизано философией, а теоретические идеи излагались с поэтическим блеском, в живой и образной форме, отвечавшей пропагандистским задачам «века разума».

Сын ножевых дел мастера из г. Лангр, Дидро сначала учился в местной иезуитской школе, потом изучал юриспруденцию, медицину, математику, английскую философию в Париже, а в 1732 г. получил в Сорбонне звание магистра искусств. В числе его первых публикаций – перевод из Шефтсбери («Опыт о достоинстве и добродетели», 1745).

Ему было 33 года, когда он в своих первых философских трудах («Философские мысли», 1746, «Прогулка скептика», 1747), разделяя пока позиции деизма, выступил с критикой церковных авторитетов. Он продолжал антиклерикальные атаки Вольтера, находя новые аргументы в борьбе против главного врага прогресса. Но Дидро не остановился на компромиссных позициях деистов. Отрицая «божественное откровение», он вскоре пришел к материализму и атеизму. Программным явилось «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749), которое повлекло за собой (в июле 1749 г.) арест и заключение в Венсенский замок. Только отсутствие прямых улик (публикации были анонимными) и заступничество влиятельных лиц позволили Дидро выйти на свободу в том же году.

В этом «Письме» Дидро утверждает субстанциональность материи, ее независимость от духа, оспаривает субъективно-психологическое истолкование сенсуализма и агностицизма, принимает их материалистическую интерпретацию. Он развивает мысль о единстве органической и неорганической природы, об эволюции природы и ее форм, высказывает догадку об изменчивости биологических видов. Философский материализм Дидро особенно четко проявляется в его последующих работах – в «Трактате об ощущениях» (1754), в «Разговоре Д’Аламбера и Дидро» и «Сне Д’Аламбера» (1769).

«Обширный ум» и «деятельная душа», по словам Дидро, приметы гения (статья «Гений», 1757), «и знания его, устремляясь за пределы прошлого и настоящего, озаряют будущее; он опережает свой век». Эти слова могут быть отнесены и к самому Дидро. Его философская и общественная мысль, концентрируя наивысшие достижения века Просвещения, вместе с тем не останавливалась на достигнутом, опережала свое время. Прозрения диалектики, наиболее ярко выраженные в «Племяннике Рамо», – только один из примеров этого движения мысли. В. И. Ленин поэтому выделял Дидро среди французских материалистов: «...мы уже на примере Дидро видели настоящие взгляды материалистов. Не в том состоят эти взгляды, чтобы выводить ощущение из движения материи или сводить к движению материи, а в том, что ощущение признается одним из свойств движущейся материи. Энгельс в этом вопросе стоял на точке зрения Дидро» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 41).

Пытливой, обращенной в будущее, была и социальная мысль Дидро. Он не удовлетворялся обычной для просветителей идеей равенства в юридическом смысле. В «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля“» (оп. 1796) по сути речь идет о возможности такого типа общества, которое не основано на частной собственности. Поэтому не случайно «Кодекс природы» Морелли (1755), излагающий проект коммунистического общества, долгое время приписывался Дидро.

Значительное место в научном наследии Дидро занимают статьи, которые он писал для «Энциклопедии». Любопытны и те из них, которые он организует и редактирует. Ему удалось собрать вокруг «Энциклопедии» лучших специалистов по всем тогдашним отраслям знания. Особой заслугой Дидро было создание в «Энциклопедии» отдела технических наук и ремесел, в котором было сосредоточено большое количество работ, детально анализировавших производство и технологию промышленности. В них содержалось описание горных промыслов, работы ткацких станков, процессов выработки стекла, материи, оружия, средств передвижения.

Если Дефо написал роман о человеческом труде, то Дидро создал гимн ремеслам в энциклопедической форме, сделал героями своего издания людей множества профессий. Он приложил огромные усилия, чтобы охватить все формы трудовой деятельности, нередко сам становился за станок, чтобы постигнуть его тайны, зарисовывал разные орудия производства, составлял чертежи. Человеческий труд и его результаты как бы противопоставляются у Дидро богу и феодальным порядкам. Впервые затрагивается здесь и вопрос о рабочем классе, о его тяжелом материальном положении, о его лишениях и бедности.

Как существенный момент в биографии Дидро, наряду с изданием «Энциклопедии», следует отметить его русские связи. Он переписывался с Екатериной II, совершил в 1773 г. поездку в Россию. Он рекомендовал Екатерине II специалистов по разным отраслям науки и искусства, написал замечания на проект «Наказа». Вернувшись на родину, он выполняет ряд ее поручений, в том числе составляет проект реформы образования. Дидро в своих контактах с Екатериной II видит одну из возможностей борьбы против феодализма и его пережитков в современной ему действительности. При этом он не идет ни на какие уступки деспотизму. Его замечания на «Наказ» резки и бескомпромиссны, он отстаивает необходимость созыва в России законодательного собрания. Не оставляет он больших иллюзий и в отношении просвещенной монархии. «Деспот, будь он даже лучшим из людей, управляя по своему усмотрению, поступает преступно», – говорил он Екатерине II.

Исключительную роль в развитии европейских литератур сыграли взгляды Дидро на искусство, его эстетическая позиция.

В эстетической системе, изложенной в статьях «Прекрасное» и «Опыт о живописи» из «Энциклопедии», а также в «Салонах» (1759—1781), Дидро утверждает в качестве основного принципа искусства идею подражания природе, мысль об объективности красоты и прекрасного, требование правдивости и правдоподобия. При этом он, однако, считает допустимым, чтобы правдивое раскрывалось через «возможные, но редкие и чудесные обстоятельства», т. е. допускает введение в сферу изображения исключительного, а также фантастического, предпочитая их обыденности и прозаизму, но заявляя, что они мыслимы в составе искусства лишь при их подчинении правде жизни. Возражая против изображения повседневности и обыденного, Дидро требует, чтобы искусство «прославляло великие дела» и «потрясало тиранов», чтобы оно было обращено против религии, против «священных проповедников лжи», чтобы оно развертывало «кровавые сцены фанатизма». Образ республиканца, «высокого, твердого, гордого», он противопоставляет изображению «изнеженности, грации, кротости, чести, изящества» в дворянском искусстве.

В «Салонах» он выступил как тонкий и мудрый знаток искусства, положив начало новому литературному жанру – художественной критике. Это была серия отчетов о художественных выставках, которые устраивались в Париже раз в два года. Перу Дидро принадлежит девять очерков, при этом к «Салону» 1765 г. был приложен трактат «Опыт о живописи». Все они помещались в «Корреспонденциях» Гримма и формулировали просветительскую программу в изобразительном искусстве. Осуждая манерность, жеманность, внешнее изящество искусства рококо, Дидро горячо поддерживал стремление к правдивости, верность природе, т. е. утверждал принципы реализма, противопоставляя в этом плане Шардена «нарядному» Буше.

Ряд специальных теоретических работ Дидро посвящен вопросам драматургии и театра: «Беседы о „Побочном сыне“» (1757), «О драматической поэзии» (1758), «Парадокс об актере» (1773, изд. 1830). Дидро, отвергая нормативную эстетику Буало, предложил свою систему драматургических жанров, выделив среди них «средний» жанр – серьезную драму, изображающую конфликты, происходящие в рамках семьи в отношениях между людьми третьего сословия. В структуре этой драмы Дидро считал определяющими не характеры, а «положения». Речь шла о том, что классицистическому характеру, лишенному исторической конкретности, был противопоставлен реальный характер человека, занимавшего совершенно определенное положение в современном обществе. Н. Г. Чернышевский позднее высоко оценил реформу Дидро, предложившего вывести на сцену вместо «героев и полководцев» обыкновенного человека, «такого, как мы все, в такой обстановке, в таких коллизиях, которые знакомы всем нам из собственного опыта». Вместе с тем теория и практика мещанской драмы Дидро не отвечала в полной мере многим требованиям эстетики самого Дидро, призывавшего к созданию искусства, которое «потрясало тиранов».

Сохраняют ценность и остроту размышления Дидро об искусстве актера. В «Парадоксе об актере» подчеркнут объективный характер этого искусства. Дидро выступает за актера, размышляющего, управляющего своими эмоциями, опирающегося на большой жизненный опыт, хорошо образованного, с глубоким пониманием воспринимающего драматургический текст.

Принципы драматургии, сформулированные в теоретических работах Дидро, знаменовали собой подлинную революцию в театре, а обоснованный им «серьезный жанр» призван был противостоять на сцене трагедии классицизма.

Сам Дидро написал в новом жанре пьесы «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758). Но художественная практика Дидро-драматурга не воплощала адекватно его теоретических идей.

«Сын мой, если вы хотите знать правду, идите в жизнь, скажу я ему, ознакомьтесь с различными общественными положениями, побывайте в деревнях, заходите в хижины, расспрашивайте тех, кто там живет, или, лучше, взгляните на их постели, хлеб, жилище, одежду – и вы увидите то, что льстецы ваши будут стараться скрыть от вас», – писал Дидро в предисловии к «Отцу семейства», содержание которого, однако, далеко не во всем отвечает этому призыву. Правда, обе его мещанские драмы изображают события, взятые из современной жизни, вводят зрителя в атмосферу повседневности, рисуют быт и нравы третьего сословия. Но само сословие представлено прежде всего богатыми негоциантами, их детьми и слугами, при этом главный интерес сосредоточен на семейных отношениях. В центре внимания автора – нравственные проблемы, точнее, испытания добродетели, проверка ее стойкости против любых искушений и соблазнов, в этом смысле Дидро, автор «Похвалы Ричардсону», разделяет здесь некоторые иллюзии английского писателя.

Добродетельный человек оценивается по тому, насколько самоотверженно он относится к окружающим и готов прийти им на помощь. Так, Констанс, героиня «Побочного сына», призывает Дорваля быть «братом всех порядочных людей, отцом всех несчастных». Характерен в «Отце семейства» резко отрицательный образ командора д’Овиле, который приносит с собой в семью д’Орбессонов разлад, смуту. Он настраивает д’Орбессона против его сына Сент-Альбана, против его дочери Сесили, сеет недоверие между братом и сестрой. Командора раздражает то, что семья д’Орбессонов так дружно спаяна. При этом он был бы не против сохранения принципов иерархии, субординации, авторитета, установок, присущих феодализму. Он опасается всеобщей свободы. Он хотел бы действовать согласно принципу «разделяй и властвуй». Командор терпит поражение потому, что наталкивается на дружное сопротивление всей семьи. Писатель полагает, что победить врага способно только сознательное содружество людей: Констанс недаром отождествляет «общественного» человека и человека «добродетельного». Она уверена, что существует тесная связь между «злобностью» человека и его одиночеством. Семья в представлении Констанс и Сесиль – это символ гармонического общества, и в обществе этом в основу положены семейные отношения: все граждане относятся друг к другу как члены одной семьи. Правда, подобное представление об идеальном обществе как о семье не распространяется на строй абсолютизма. Вокруг малого мира семьи располагается большой мир, в котором существуют тюрьмы, ведутся войны, имеют хождение королевские приказы о заточении в темницу без суда и следствия и т. п. Вокруг кипят темные страсти, царит горе и отчаяние, страдания и болезни. Из этого большого мира, находящегося за пределами дома, и приходит командор, вносящий раздор в семью. Поведение его основано на пренебрежении к людям. По мнению командора, люди способны лишь на то, чтобы распространять всюду зло. Другого отношения к миру придерживается Сент-Альбан. К нему возвращается, освободившись от влияния командора, д’Орбессон. И оба они исходят из того, что считать людей злыми – значит клеветать на них, люди заслуживают лучшего отношения, нуждаются в сострадании.

Пессимистическая концепция мира усматривает в человеке «жалкую игрушку событий», существо, замкнутое в «хаос предрассудков и пороков, сумасбродства и несчастий». Дорваля в «Побочном сыне» приводит в ужас всюду им обнаруживаемое «безумие и нищета». А вот Констанс полагает, что зло в ходе истории уступает место добру. «Темные времена» Средневековья, когда «ярость и заблуждения поливали землю кровью», сменяются новой эпохой, «очищенной разумом». Однако окончательной победы добра еще следует добиваться: добро – результат деятельности «людей с сильной душой». Эти люди свободны от предрассудков и способны реализовать «честные, полезные и великие замыслы». Исходя из этих высоких – просветительских по своей сути – представлений, Сент-Альбан бросает своему отцу обвинение в том, что он тиран. В отличие от своего дяди и своего отца, Сент-Альбан ни во что не ставит происхождение и принадлежность к «верхам» общества. Он ценит людей не за их богатство и знатность, а за их личные достоинства и добродетели.

При всем том конфликты в обеих драмах Дидро, в том числе и конфликт Сент-Альбана с отцом, не носят антагонистического характера, лишены подлинной социальной остроты. По сути своей мещанская драма Дидро бесконфликтна. Неустроенности окружающего мира она противопоставляет иллюзию патриархальных добродетелей, якобы присущих буржуазной семье.

Отсутствие большого социально значимого конфликта существенно снижает значение драматургии Дидро. Сама идея создания серьезного жанра, его теоретическое обоснование оказали гораздо большее влияние на судьбы драматургии и театра XVIII в., чем собственно драматические произведения Дидро.

Сценического успеха в жанре мещанской драмы добился не Дидро, а Мишель-Жан Седен (1709—1797), автор пьесы «Философ, сам того не зная» (1765). Как и у Дидро, в центре ее – буржуа, торговец Вандерк. Но Седен изображает острый социальный конфликт – сын Вандерка отстаивает честь и достоинство своего сословия в столкновении с дворянством. В заглавии подчеркнута важная мысль: герой не замкнут в сфере семейных добродетелей, он осмысляет свое место в обществе как представитель третьего сословия. Дидро с восторгом принял драму Седена как талантливое воплощение своей драматургической теории.

Неизмеримо более значительным был вклад Дидро в историю европейского романа. Но судьба главных книг Дидро-прозаика была непростой – ни одна из них (кроме первого романа) не публиковалась при жизни автора. Лишь в конце XVIII и начале XIX в. они стали достоянием читателей, и лишь тогда в полной мере были оценены новаторство и выдающееся мастерство писателя. В первом романе, «Нескромные сокровища» (1748), Дидро во многом традиционен: галантно-гривуазный сюжет связывает его с традицией рококо, в частности, романа Кребийона-сына, который, однако, тут же и пародируется, а восточные одежды и имена заставляют вспомнить о «Персидских письмах» Монтескье. Изданный анонимно в Голландии роман привлек внимание властей не только изображением придворных нравов, лицемерия и фальши, царящих в светском обществе, но и весьма прозрачными намеками на реальных персонажей правящей верхушки, начиная с Людовика XV, носящего в романе имя султана Мангогула. В легкой, непринужденной форме в романе высказаны суждения, предвосхищающие многие идеи, позднее изложенные Дидро в строго теоретической форме. Роман был сожжен рукой палача.

Новаторским для французской и европейской прозы XVIII в. стал роман «Монахиня» (1760, опубл. 1796). Продолжая и углубляя проблематику философских повестей Вольтера, роман Дидро в жанровом отношении совершенно отличен от всех предшествовавших произведений просветительской прозы. Дидро не прибегает ни к восточному маскараду, ни к условно-фантастическим ситуациям. Вместе с тем изображение быта не становится самоцелью для автора, и в отличие от своих мещанских драм он не делает семью центром изображения.

В романе развертывается трагическая история Сюзанны Симонен, насильно отданной в монастырь. Разоблачение института монашества перерастает в осуждение всякого насилия над естественными правами человека. В противовес религиозному пониманию долга Дидро утверждает гражданские обязанности человека.

В уста адвоката Манури (представляющего Сюзанну на судебном процессе об освобождении ее от обета) автор вкладывает знаменательные слова: «Дать обет бедности – значит обязаться клятвой быть лентяем и вором; дать обет целомудрия – значит обещать богу постоянное нарушение самого мудрого и самого могущественного из его законов; дать обет повиновения – значит отказаться от неотчуждаемого права человека – свободы».

Сюзанна в разное время находится под началом трех настоятельниц, и противоестественность монашества наглядно подтверждается поведением каждой из них, будь это фанатизм или доходящая до садизма жестокость или патологическое влечение к молодым монахиням, которое, будучи подавлено, завершается самообвинением и безумием.

Программны слова Дидро: «Человек создан для общества». Автор убежден, что жестока и опасна всякая изоляция человека от человека: «Поместите человека в дремучий лес, он превратится в дикого зверя». Но монастырь, утверждает писатель-просветитель, хуже дремучего леса, ибо с ним связано представление о рабстве.

Свою героиню автор наделяет аналитическим умом, душевной стойкостью, цельностью характера. Монастырского уклада она органически не принимает. Когда Манури спросил, нет ли у нее тайной причины к тому, чтобы так рваться из монастыря (он предполагал, вероятно, сердечную привязанность), Сюзанна твердо ответила: «Нет, сударь. Я ненавижу затворничество... и чувствую, что буду ненавидеть всегда. Я не смогу стать рабой всего того вздора, который заполняет день монастырской затворницы...». И она бунтует против тирании устава, деспотий настоятельниц, против всех форм унижения человеческого достоинства.

Изображая жизнь Сюзанны в монастыре, ее страдания и ее борьбу, Дидро по ходу действия дает почувствовать, что происходит за монастырской стеной. Манури проигрывает процесс. Сюзанна пытается мысленно представить себе, что за люди эти судьи, которые решали ее судьбу. Но она ясно понимает: «...если позволить дверям этих тюрем распахнуться перед одной несчастной, целая толпа других ринется к ним и попытается прорваться силой».

Для концепции всего романа весьма значимы страницы, посвященные семье Сюзанны. Сюзанна – внебрачная дочь, поэтому отец и сестра не желают выделять ей приданое, отвергают ее права на наследство. Принудительное монашество обусловлено корыстными причинами. Скупые строки об отношениях Сюзанны с семьей звучат как прямая полемика с концепцией мещанских драм самого Дидро. «Отец семейства» Сюзанны меньше всего озабочен торжеством добродетели, а «побочная дочь» бесчеловечно отторгнута не только от семьи, но и от общества. Дидро предвосхищает здесь реализм XIX в., обнажая материальные основы человеческих поступков. Драматический рассказ о том, как дочери стаскивали умирающую мать с постели, чтобы проверить, не прячет ли она деньги под матрацем, – прямой аналог будущих бальзаковских «сцен частной жизни».

Так Дидро – великий просветитель – временами вступает в спор с самим собой, подвергая проверке собственные просветительские иллюзии.

Этот самокритический анализ бытия и сознания составит основу его следующего философского романа-диалога «Племянник Рамо» (1762, опубл. в нем. переводе в 1805 г., в оригинале в 1823 г.).

В «Племяннике Рамо» два персонажа: Рамо и авторское «я» (разумеется, не идентичное самому Дидро), собеседник Рамо, философ, наблюдающий, расспрашивающий, оценивающий поступки Рамо, при этом оценивающий с высоких просветительских позиций, убежденный в незыблемости таких понятий, как добро, справедливость, истина, разум, гуманность. В этом смысле собеседник – только рупор определенной концепции, образ его дан в общих контурах, не индивидуализирован. Иное дело – племянник Рамо. Характеристика и оценка его отличается большой сложностью, так как в Рамо много совершенно различных и порой даже взаимоисключающих черт. Одни из них вызывают желание рассмеяться, другие возмущают и возбуждают негодование.

В характере Рамо интересно сопоставление его «добрых качеств», которыми наделила его природа, и «дурных свойств», навязанных ему обществом. С одной стороны – его редкая проницательность, умение метко вскрывать сущность за обманчивой видимостью, наконец, его исключительное музыкальное дарование, его незаурядные актерские способности. С другой – его себялюбие, цинизм, черты прихлебателя.

«Вы знаете, что я невежда, глупец, сумасброд, наконец, ленивец – то, что мы, бургундцы, называем отъявленным плутом, мошенником, обжорой», – аттестует он сам себя. Он объявляет суетой все, кроме развлечений и удовольствий. И недоуменный вопрос своего антагониста: «Как! А защищать свое отечество!?» – парирует многозначительной фразой: «Суета! Нет больше отечества: от одного полюса до другого я вижу только тиранов да рабов...».

В этом соединении низости, пресмыкательства и позиции превосходства, позволяющем ему судить всех и все, герой романа своеобычен, неповторим, и вместе с тем это образ обобщенный – сквозь него просматривается все тогдашнее французское общество. Мы обнаруживаем картину внешнего мира, окружающего героя; перед нами проходит целая череда персонажей. Тут и князь, содержащий артистку Гимар, и хозяин дома, где обедает Рамо, и родители детей, которым Рамо дает уроки музыки, и находящиеся в том же положении, что сам Рамо, «жалкие музыканты» и поэты-неудачники и другие действующие лица. Размышляя над особенностями мира, окружающего героя, необходимо отметить, что этот мир отличен от враждебной среды, противостоявшей герою у Вольтера и у раннего Дидро. Среда представляла собой у них феодальное общество с королями, священниками, дворянами. Уже в «Монахине» Дидро рядом с монахинями, т. е. с враждебными герою представителями старого мира, действуют нотариусы, торговцы, олицетворяющие собой новые общественные силы. Еще разительней это соединение придворных и светских людей с банкирами, откупщиками, крупными негоциантами в «Племяннике Рамо».

Рамо – плоть от плоти окружающего его общества, его пороков и зла. Но именно потому, что он не лицемерит, предельно, цинично откровенен, он, подобно шекспировскому Фальстафу, каждым своим шагом и каждой репликой разоблачает это общество; выворачивая наизнанку себя, он вместе с тем обнажает все скрытые пружины, которые управляют поступками окружающих людей.

И происходит нечто неожиданное. Этот циничный, отравленный всеми пороками, но все насквозь видящий персонаж одерживает победу над своим антагонистом – просветителем, полным иллюзий, одушевленным высокими идеями и благородными моральными принципами.

Как отмечает Гегель по поводу диалога Дидро, «содержание речей духа о себе самом и по поводу себя есть, таким образом, извращение всех понятий и реальностей, всеобщий обман самого себя и других; и бесстыдство, с каким высказывается этот обман, именно поэтому есть величайшая истина» (Гегель. Феноменология духа. – Соч., М., 1959, т. 4, с. 280—281). К. Маркс сочувственно цитирует эти слова Гегеля о диалектике образов в «Племяннике Рамо» – этом «неподражаемом», по его словам, произведении (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 32, с. 242). И то, что «честное сознание», воплощенное в образе повествователя, терпит поражение, делает книгу Дидро гениальным художественным документом самокритики Просвещения. Сохранился более ранний диалог писателя, из которого следует, что Дидро не хотел даже допустить мысли о том, что «интерес сильного властвует над общественным мнением более повелительно, чем истина» (слова Гельвеция). «Я совершенно не верю этому, друзья мои, не верьте этому... Гельвеций прав только для данного момента, но он окажется неправым в грядущих веках». Этот просветительский оптимизм был поколеблен в «Племяннике Рамо». Нужна была большая смелость, чтобы поставить под сомнение все надежды, ради утверждения которых боролся всю жизнь сам Дидро и его соратники по «Энциклопедии».

Роман «Жак-фаталист и его хозяин» (1773, опубл. 1796) явился во многих отношениях итоговым для Дидро – мыслителя и художника. По сравнению со всеми прежними произведениями в нем Дидро существенно раздвигает рамки повествования, где находят место и замки, и постоялые дворы, и крестьянские хижины, и городские улицы, и проселочные дороги, включает в роман и дворян, и крестьян, и монахов, и офицеров, и купцов, и трактирщиков, и жуликов, и светских дам, и куртизанок. В сравнении с «Монахиней» последнее произведение Дидро выделяется веселым, оптимистическим эпикуреизмом и заставляет вспомнить о Рабле и новеллистике эпохи Возрождения, о традиции плутовского романа. В «Жаке-фаталисте» присутствует апология реального мира, оправдание всего, что может способствовать человеческим наслаждениям и радостям.

Новым в романе был и образ Жака, которому отданы симпатии автора. Существенно при этом, что Жак не принадлежит к привилегированному сословию, это сын крестьянина, слуга. Именно взглядом Жака оценивается окружающий мир и населяющие его люди. Образ Жака представляет существенную поправку и к героям «Кандида» и «Простодушного», ибо Дидро изображает носителем «высокого сознания» человека из социальных низов, объединяя в Жаке черты мудреца и черты «простодушного» человека. Дидро постоянно подчеркивает интеллектуальное превосходство Жака над хозяином, с которым скучно находиться вместе, ибо у него в голове «мало идей», он не живет, а пассивно существует. Мир, как его изображает Дидро, полон диссонансов и противоречий, в нем много бессмыслицы, которая проявляется уже в образе жизни хозяина Жака, богатого дворянина-бездельника. Не менее отчетливо проявляется эта бессмыслица и в поведении капитана, у которого прежде служил Жак. Капитан одержим «рыцарским духом» – манией драться на дуэли. Лишенный такого «удовольствия», он впадает в меланхолию и умирает. Высмеивая капитана, никчемность его существования, подвергая осмеянию бессмысленную жизнь хозяина, Дидро делает объектом насмешки весь феодальный строй. Богатству и праздности на противоположном полюсе феодального общества соответствует нищета. С ней Жак сталкивается на каждом шагу. Вот Жак рассказывает о бедной женщине, которая только что родила и у которой нет тряпки, чтобы завернуть ребенка, о молодой девушке, которая лишилась работы и куска хлеба, о детях, полуголых и голодных, которых матери нечем кормить, о крестьянине, у которого продают за долги его плуг, его лошадей.

Жак не только размышляет о жизни, но и выступает носителем определенного мировоззрения. Главным в мире, согласно этому мировоззрению, являются объективные процессы, происходящие за пределами сознания. Человеческая воля не свободна, человек не властен поступать, как он пожелает, так как его действия определены объективными процессами.

Мировоззрение Жака раскрывается в столкновении с индивидуалистической точкой зрения на действительность, которая была выдвинута Возрождением и которую Жак оспаривает, критикует. Точка зрения Жака отражает концепцию мира самого Дидро, который резко возражает людям, исходящим не из состояния объективного мира, а из субъективного восприятия. Он наносит удары по обманщикам, жуликам, плутам, которые терпят у него крушение. Такова история монаха Жана, история кавалера Сент-Уэна и др. В истории г-жи де ла Помере, которую рассказывает Жаку трактирщица, Дидро, как бы продолжая традиции Ренессанса, объявляет законным право человека на защиту своего внутреннего достоинства, реабилитирует месть г-жи де ла Помере маркизу Дезарси, подчеркивает, что эта месть благородна.

И в то же время автор показывает всей своей новеллой тщетность попыток отдельного человека перестроить мир. Действительность оказывается сильнее его планов. Г-жа де ла Помере хотела наказать маркиза за его вероломство, женив его на куртизанке. Но она не считалась при этом с внутренним миром людей, ее окружающих, использовала их как слепые орудия. И она потерпела поражение: куртизанка полюбила маркиза и сделала его счастливым.

Но взгляды Жака, борьба со свободой человеческой воли, антропологическим мировоззрением, ставящим в центр мира человека, не означают восстановления веры в бога как высшей силы, ибо, по мысли Жака, над человеком возвышается природа. Заявляя, что все «устроено без нашего ведома и скреплено выше», герой добавляет, что «природа создала Жака и его хозяина», и советует при этом хозяину «не противиться воле природы». В другом месте романа автор говорит: «Мы думаем, что мы управляем судьбой, а на самом деле она всегда управляет нами», и дополняет это соображение следующим замечанием: «Судьбой же для него (Жака) было все, что его касалось или с ним сталкивалось: его лошадь, его хозяин, монах, собака, женщина, мул, ворона». Судьба растворена в реальной действительности, в людях. Это сопровождается у Дидро и прямыми антирелигиозными выпадами. Хозяин Жака, изумленный тем, что на Жака после того, как тот отдал последние деньги бедной женщине, накинулись грабители и избили его, обращается иронически к богу, которого считают «средоточием всех совершенств», и упрекает его за то, что он позволил спокойно напасть грабителям на Жака.