Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 105 страниц)

ОСОБЕННОСТИ ИСПАНСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНАЯ БОРЬБА 60—90-х ГОДОВ

В царствование Карлоса III (1759—1788), осознававшего отсталость Испании в сравнении с другими европейскими государствами, был принят ряд законов, способствовавших развитию торговли, промышленности и усилению третьего сословия. Вокруг короля собралась группа энергичных политических деятелей, побуждавших его проводить более решительную программу «просвещенного абсолютизма». Под их влиянием король несколько ограничил власть церкви, изгнал из Испании иезуитов. Обширная экономическая программа, изложенная в «Речи о поощрении национальной индустрии» Кампоманеса и в ряде работ Ховельяноса, требовала прежде всего воспитания людей, способных осуществлять задуманные реформы. Для этого во многих городах были созданы «Общества друзей родины», в которых обсуждались насущные проблемы экономики каждого края, изучались новейшие политэкономические доктрины. Повысился интерес к передовой европейской идеологии. Появился слой аристократов и разночинцев, прозванных «просвещенными»; их отличало резко критическое отношение к традиционной общественной структуре, к этическим понятиям, дотоле господствовавшим среди испанцев. Как правило, все это были люди, не только литературно образованные, но и отводившие литературным занятиям важное место наряду с другими видами общественной деятельности. Таков был первый премьер-министр Карлоса III граф Аранда, переписывавшийся с Вольтером, друживший со многими испанскими писателями. Таков сотрудник Аранды, экономист-реформатор Пабло де Олавиде, хозяин влиятельного литературного салона, пропагандист французского Просвещения в Испании. Таков крупнейший испанский просветитель Ховельянос, в характеристике которого Маркс отметил, что это был «„друг народа“, надеявшийся привести его к свободе путем тщательно обдуманной смены экономических законов и литературной пропаганды возвышенных доктрин» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 10, с. 443). Испанское Просвещение, даже в лице самых достойных своих представителей, каким был прежде всего Ховельянос, никогда не поднималось до революционности французских просветителей и пыталось примирить интересы рождавшегося буржуазного общества и сословной монархии. Маркс сказал в этой связи, что Ховельянос «даже в свои лучшие годы... не был человеком революционного действия, а скорее благонамеренным реформатором, слишком разборчивым в средствах и потому не способным доводить дело до конца» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 10, с. 444). Но именно в силу этой своей благонамеренности испанские просветители высоко ставили литературу и искусство как лучшее средство мирной пропаганды и перевоспитания общества. Просветители стремились влиять не только на идеологическое, но и на художественное развитие нации: примером служит дружба Ховельяноса и Моратина-младшего с великим художником Франсиско Гойей и явственно прослеживающиеся в творчестве Гойи просветительские мотивы.

Смерть Карлоса III и восшествие на престол тупого и бесхарактерного Карлоса IV совпали с Великой Французской революцией, вызвавшей в испанской аристократии панический страх. Начинается поворот назад, к защите феодальных привилегий правящего класса и церкви. Еще по инерции продолжается деятельность отдельных просветителей, еще правительство идет на некоторые демагогические уступки (вроде возвращения Ховельяноса из ссылки и опубликования его «Доклада об аграрной реформе»), еще всесильный фаворит Годой оказывает покровительство Гойе и его друзьям-просветителям, но реакция неуклонно наступает, место просвещенных и либеральных политиков занимает алчная и злобствующая камарилья. «Просвещенных», не желающих сдавать свои идеологические позиции, ждут ссылка, инквизиционные процессы и тюрьмы...

Литературная борьба этой эпохи запечатлена в критических и полемических сочинениях, памфлетах и эпиграммах. В 60—70-е годы идейная борьба сосредоточилась вокруг литературных вопросов. Именно в это время наибольшей ожесточенности достигла полемика между сторонниками и противниками литературной реформы, между пылкими поклонниками французского классицизма и защитниками национальной традиции. Душой первого кружка был Николас Фернандес де Моратин (1737—1780), его поддерживал видный журналист Клавихо-и-Фахардо, издававший в 1762—1764 гг. журнал «Мыслитель» (по образцу аддисоновского «Зрителя»). Моратин осознавал связь литературной борьбы с общественными процессами, давно уже развернувшимися в Европе и наконец-то затронувшими и Испанию. В одном из дидактических стихотворений он говорит о том, что именно в его веке «испанцам сдалась крепость наук», и называет имена тех, кто приобретал известность: Мальбранш, Бэкон, Локк, Лейбниц и Ньютон.

Борьба за реформу испанской словесности, за изгнание всех пережитков барочного вкуса, за внедрение разумных правил классицизма продолжалась и позже. Однако с конца 70-х годов внимание передовой интеллигенции перемещается с вопросов чисто эстетических на общеидеологические. В 1781 г. журналист и адвокат Луис Гарсия дель Каньюэло начинает издавать еженедельник «Цензор»: острые сатирические атаки «Цензора», направленные на основы социального порядка (паразитирование аристократии, деспотизм власти, невежество церкви и т. п.), вызывали неоднократно приостановку издания, а в 1787 г. – окончательное запрещение журнала и процесс против его издателя. Непосредственным поводом инквизиционного преследования Каньюэло послужила весьма характерная для идеологических схваток той эпохи полемика.

В 1782 г. французская «Методологическая энциклопедия», которую часто называли «новой энциклопедией», опубликовала статью об Испании Н. Масона де Морвийе, содержащую такой риторический вопрос: «Чем мы обязаны Испании? Что сделала Испания для Европы за два, за пять, за десять прошедших веков?» Эта публикация вызвала бурю возражений и новых антииспанских выступлений. По поручению испанского правительства публицист Хуан Пабло Форнер написал «Апологетическую речь об Испании и заслугах ее литературы» (1787), в которой доказывал, что этический пафос испанской литературы выше и важнее, чем пафос научного знания, владеющий современной европейской культурой. Это сочинение высмеял Каньюэло в «Цензоре», напечатав пародийную «Апологетическую речь об Африке и ее литературных заслугах». Расправа с «Цензором», однако, не остановила полемики. Среди подпольных сочинений, распространявшихся в Испании в конце 80-х – начале 90-х годов, как самое боевое выделяется анонимный памфлет «Апологетическая речь в защиту цветущего состояния Испании», более известный под сокращенным названием «Хлеба и быков» (в настоящее время исследователи склоняются к тому, чтобы признать его автором экономиста и писателя Леона де Арройяля). Эта яркая и остроумная сатира, в которой под видом восхваления боя быков клеймится экономическая и моральная деградация испанского общества, вызвала, в свою очередь, немало других откликов. Полемика вокруг проблемы исторической роли Испании, специфики ее культуры, взаимоотношений Испании и Европы по существу уже не прекращалась более и тянулась на протяжении XIX и значительной части XX в. Ключевой вопрос этой полемики не мог быть решен однозначно – это хорошо понимали наиболее проницательные деятели испанского Просвещения. Ховельянос и находившиеся под его духовным влиянием деятели культуры осознавали необходимость опереться на национальную традицию и сочетать культурную реформу с сохранением национальной самобытности. Возможный путь такого сочетания наметился в гениальном творчестве Гойи.

Ожесточенная борьба развернулась и вокруг театра. Театр в Испании был популярным массовым зрелищем, и просветителям он представлялся наиболее действенным оружием пропаганды и воспитания. В свою очередь, церковь тоже понимала значение театра и вела против него неустанную борьбу. В течение всего XVIII в. не умолкают голоса церковников, обвиняющих во всех бедах Испании постыдное увлечение безбожными и безнравственными представлениями. По наущению церковных ораторов жители многих городов принимали обеты запретить театральные спектакли в случае избавления города от каких-нибудь эпидемий или стихийных бедствий (так, в Валенсии после землетрясения театр был закрыт в течение 12 лет). Репертуар театров состоял из произведений классической испанской драматургии, но чаще – из пьес бездарных ее подражателей. Особенно многочисленны были нелепицы в так называемых ауто на религиозные темы. Еще Торрес Вильярроэль в «Поучительных сновидениях» высмеивал драматурга, принесшего в театр ауто, где два грешника поют дуэт: «Ах, как горит моя душа, как пылает в адском огне!» – а хор им вторит: «Ну и гори в добрый час...». Конечно, образованным испанцам, воспитавшим свой вкус на интеллектуальной сложности Корнеля и Расина, было невмоготу слушать подобный вздор.

Еще в 1713 г. в Испании был переведен «Цинна» Корнеля, после чего переводы важнейших произведений французского классицизма следуют один за другим. Немало пишется и испанских пьес по этому образцу (трагедии Монтиано «Вирхиния», 1750, и «Атаульфо», 1753; Лопеса де Айалы «Разрушенная Нумансия», 1775, и др.). Трудность состояла в том, что публика, а вслед за ней и актеры сохраняли стойкую приверженность национальному театру как в его лучших, так и в худших образцах. Французские пьесы и пьесы испанских классицистов или не ставились вовсе, или проваливались после нескольких представлений. Часто провал был заслуженным, так как многие из них были вялыми и бесцветными упражнениями на знаменитые «единства». Но иногда неудача постигала пьесу, заслуживающую лучшей участи. Моратин-старший так и не смог добиться постановки своей пьесы «Франтихи, или Жеманницы» (1762), первой испанской классицистической комедии, в которой противопоставлены характеры двух сестер: легкомысленной, хвастливой и чванной жеманницы Херонимы и скромной Марии, погруженной в хозяйственные заботы, и двух женихов – суетного, ищущего невесту побогаче, и серьезного, который ценит в будущей жене моральные достоинства.

Успех имела публицистическая кампания, развязанная Моратином против традиционного театра, в особенности против ауто. В 1763 г. он выпустил памфлет «Разоблачение испанского театра» в трех частях. Кампанию поддержал тогдашний премьер-министр Аранда, и в 1765 г. представления ауто были запрещены специальным королевским указом.

Хотя Моратин-старший неизменно выступал противником национального театра и, признавая поэтический талант Лопе де Веги или Кальдерона, все же обвинял их в «порче» театрального вкуса, не следует полагать, что ему была полностью чужда национальная художественная традиция и что он думал только о том, как бы лишить испанское искусство его национального облика. Несколько стихотворений Моратина, в особенности «Мавританские романсы» и написанная пятистишиями маленькая поэма «Бой быков в Мадриде», рассказывающая, как легендарный Сид во время корриды посрамил мавров своей смелостью, свидетельствуют о том, что и этот пылкий франкофил находился под обаянием фольклора и даже предугадывал воскрешение легендарно-исторических сюжетов в поэзии романтизма.

Активным противником Моратина и его круга был драматург Висенте Гарсия де ла Уэрта (1734—1787). Он объявил себя защитником национальных гениев и, будучи человеком несдержанным, осыпал своих оппонентов, а заодно Корнеля, Расина и Вольтера, самыми грубыми и оскорбительными упреками. Уэрта, однако, не отрицал, что испанская драматургия нуждается в некоторых преобразованиях и приспособлении к духу времени. С этой целью он написал трагедию «Рахиль» (1778), имевшую огромный успех среди зрителей. Сюжет трагедии взят из испанской истории: любовь короля Кастилии Альфонса VIII к прекрасной еврейке Рахили и смерть Рахили от рук рыцарей, недовольных влиянием евреев на короля, не раз служили предметом литературных обработок. Трагедия Уэрты написана с соблюдением трех единств и других классицистических правил (сцена никогда не остается пустой и т. п.), но по сути своей она ближе к героическим драмам Лопе де Веги или Кальдерона. В центре трагедии не один, а два героя, Альфонсо и Рахиль. Рахиль вообще лишена черт классицистического героя: в ней нет никакого внутреннего конфликта, вся она устремлена к действию, к борьбе со своими врагами. При этом образ ее не однотонен: она и хитра, и мстительна, и жаждет почестей, и искренне любит короля. Альфонсо переживает душевную борьбу между любовью к Рахили и сознанием того, что, как король, он вынужден считаться с требованиями своих подданных, иначе мятеж нанесет непоправимый ущерб государству. Разрываясь между страстью и этим осознанием, он произносит (во втором акте) монолог: «О, жалкий жребий королей!» – написанный, как и несколько других мест трагедии, звучным и эффектным стихом. Но этот психологический конфликт слабо разработан и вскоре отступает под давлением традиционной интриги: Альфонсо уступает страсти и объявляет Рахиль своей соправительницей, но недовольные придворные пытаются воспрепятствовать этому и организуют заговор. Острые повороты действия, угрожающие смертью героям, столкновения второстепенных персонажей, наконец, ужасающий кровавыми убийствами финал – все это, сближая «Рахиль» с классической испанской драмой, способствовало ее успеху.

ДЕ ЛА КРУС

Другим – и гораздо более опасным – противником лагеря театральной реформы был Рамон де ла Крус (1731—1794), самый замечательный и оригинальный драматург своего времени. Попробовав в молодости свои силы в сочинении комедий и трагедий по классицистическим образцам, он разочаровался в них, видя холодность публики, и сосредоточился на продолжении и развитии исконной традиции испанского театра – малого комического жанра интермедии, или сайнета, как его называли в XVIII в. Сайнет идет от средневекового фарса, от ауто Жила Висенте, от интермедии Сервантеса. Это одноактный спектакль с музыкой и танцами, обычно дававшийся вместе с большой пьесой. Рамон де ла Крус написал около 500 сайнетов. Вершина его популярности приходится на середину 60-х годов. Зрители тогда часто ходили в театр только ради сайнета. Среди его поклонников были представители всех слоев городского населения. Организованная его почитателями подписка дала возможность выпустить в 1786—1791 гг. десятитомное собрание его пьес. В предисловии к этому собранию Рамон де ла Крус заявил, что его сайнеты – «копии того, что видят мои глаза, и того, что слышат мои уши. Эти картинки представляют историю нашего века».

И он не преувеличил. Его сайнеты, действительно, составляют богатейшую и детальнейшую картину городской жизни эпохи: обычаев, нравов, народных развлечений, отношений между разными классами общества. Сайнеты имеют свою среду (средние и низшие классы, все третье сословие и небогатые слои дворянства и духовенства), свой пейзаж (несколько самых старых кварталов Мадрида, где нетронутой сохранялась уличная жизнь испанского города, с бродячими торговцами, нищими, серенадами, потасовками, дворовыми балами и пр.). Де ла Крус продолжил начатую Торресом Вильярроэлем демонстрацию социальных типов, но показывает их гораздо полнее и в естественной обстановке. Сатира сайнета состоит не в прямом моральном осуждении, а в комическом эффекте, вытекающем из поведения персонажа. Это зародыш бытовой реалистической комедии, только характер проявляется не многосторонне, а в одной или немногих ситуациях. В сайнетах появляются идальго, то чванные, превыше всего ставящие честь, то разорившиеся, мечтающие женитьбой поправить дела, то вовсе забывшие строгие сословные понятия предков и превратившиеся в «петиметров» на французский лад. Часто появляется аббат, менее всего думающий о боге, но всецело погруженный в чисто светские заботы, как произвести впечатление в аристократической гостиной, как понравиться светской даме, где бы пообедать или поужинать. Иногда аббат становится воспитателем барчука, «сеньорито», и под предлогом знакомства с жизнью таскает воспитанника по злачным местам. Но особенно много в сайнетах народных типов: городские девушки, «махи», смелые, дерзкие, всегда готовые насолить какой-нибудь чванливой сеньоре; парни, хватающиеся за наваху и то и дело отправляющиеся в тюрьму; торговцы, ремесленники, простодушные и неловкие крестьяне, только что попавшие в город. Хотя сайнеты написаны стихом, что несколько сковывает возможности реалистического воспроизведения народного языка, но драматург сумел передать и манерность мещанских гостиных, тянущихся за офранцуженными аристократическими салонами, и грубую энергию речи простонародья. Его персонажи в соответствии с социальным положением и характером пересыпают речь то французскими ходовыми словечками, то диалектизмами, то просто испорченными по невежеству словами. Передача грамматической и фонетической неправильности речи – прием, который предвосхищает бытовую реалистическую комедию XIX в.

Хотя сайнеты Района де ла Круса кажутся непритязательными и бесхитростными сценками, они подчиняются своему жанровому делению. Большая группа сайнетов приближается к комедии характеров. В них развивается, пусть самая простенькая, фабула, основанная на посрамлении какого-нибудь персонажа, достойного этой участи. Бывшая служанка, выйдя замуж за овдовевшего хозяина, превращается в важную даму и выдает себя за богатую аристократку, пока внезапное появление в разгар устроенного ею светского приема деревенских родственников не разоблачает ее ложь («Осмеянная гордячка»). Аббат, обошедший по очереди всех знакомых, не может нигде пристроиться к обеденному столу и возвращается несолоно хлебавши («Аббат Острозуб»). В сайнетах этого рода драматург часто использует мольеровские сюжеты («Смешные жеманницы»), расцвечивая их испанскими бытовыми подробностями.

Другая, более многочисленная группа сайнетов представляет сцены из жизни мадридского простонародья, связанные неким фабульным единством, но как бы расплывающимся в бытовой материи. Соперничество двух женщин, торговки каштанами и хозяйки плотницкой мастерской, из-за жениха («Сердитые торговки») или двух девушек из-за серенад, которые заказывают в их честь кавалеры («Петра и Хуана»), невыполненные обещания жениться, ревность, зависть и пр. – повод для развертывания перед зрителем многолюдных сцен, в которых бранятся, мирятся, пляшут и поют сегидилью жители бедняцких кварталов Мадрида. В этих сайнетах нет посрамленного порока и ссоры обычно разрешаются ко всеобщему удовольствию. Один из любимых композиционных приемов де ла Круса – описание вечеринки или гулянья, где страсти постепенно накаляются, пока приход судьи или альгуасила не кладет конец безудержному, но слишком громкому веселью («Театральное фанданго», «Сердитые торговки» и др.). Один из самых живых и великолепно отделанных сайнетов этого рода – «Очная ставка». В разгар вечеринки, устроенной лавочницей Олайей для соседей, являются альгуасилы и тащат всю компанию к судье, так как единственная проживающая на этой улице «барыня», жеманная франтиха, рассерженная тем, что соседки не оказывают ей должного уважения, донесла судье, что во время вечеринок случаются шумные драки. Во время очной ставки девушки, парни и приглашенные в качестве свидетелей слепые музыканты ведут себя так дружно и находчиво, что судья отпускает всех продолжать веселиться, а барыня вынуждена искать себе новую квартиру. Испанский народный характер – гордый, независимый, неподкупный – раскрывается в поведении «коллективного персонажа» этого сайнета.

Третья группа сайнетов лишена всякого подобия фабулы. Это действительно просто сценка, обычно представляющая какое-нибудь людное место: рынок, главную площадь, гулянье («Главная площадь», «Растре по утрам», «Лужайка Сан-Исидро»). Фигуры, голоса скрещиваются, оттесняют и сменяют друг друга.

Наконец, четвертая группа сайнетов (к ней относятся преимущественно поздние сочинения де ла Круса) откровенно пародийна. Чаще всего пародируется героическая драма Золотого века, пародирование носит характер фарсового переосмысления, снижения характерного для высокой драмы сюжета. Так, драма часто превращается в бурлескную потасовку между двумя парнями, только что вернувшимися из тюрьмы. Пародируется в сайнетах и классицистическая трагедия («Инесилья из Пинто»).

Пародии Рамона де ла Круса направлены против всех форм высокого театрального искусства. Литературным жанрам с их внутренними строгими законами, подчиняющими жизнь заранее известной схеме, противостоит сайнет как свободное, зеркальное отражение жизни народа. Сайнет не признавал правил и предписаний, интриги и конфликта. Он мог возникнуть из ничего, из воздуха мадридской улицы, и Рамон де ла Крус демонстрировал это, как бы перенося на сцену любой перекресток и заставляя его полчаса жить своей обычной жизнью перед зрителями. Это отсутствие сковывающих норм, гибкость и «всеядность» сайнета выше всего ценились испанскими реалистами XIX в., считавшими Рамона де ла Круса своим непосредственным предшественником, ибо, как сказал Перес Гальдос, «народ в его бесконечном разнообразии и в его подлинной социальной сложности не может отразиться там, где все дисциплинировано и подчинено меркам ученой риторики».