Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 105 страниц)

ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ В ВЕНЕЦИИ (Хлодовский Р.И.)

В Венеции и в прилегающих к ней областях (Венето) зрелое итальянское Просвещение имело несравненно более ярко выраженный литературно-художественный характер, нежели в Неаполе, где кричащие противоречия феодального строя вынуждали просветителей обращаться прежде всего к проблеме экономики и права. Именно в Венеции получила широкое распространение просветительская журналистика. Именно здесь развернулась деятельность крупнейших итальянских литературных критиков XVIII в. И именно Венеция, располагающая самыми демократическими театрами Европы, стала свидетельницей напряженной борьбы, в ходе которой создавалась реалистическая по стилю и глубоко национальная по содержанию драматургия новой Италии.

Вместе с тем просветительская мысль в Венеции никогда не отличалась ни большой смелостью, ни радикализмом. Венецианские просветители, как правило, предпочитали не касаться тех острых политических, социальных и экономических вопросов, которые больше всего волновали Дженовези, Филанджери и Марио Пагано. Подлинно революционные эстетические концепции сочетались у них с общественным конформизмом и даже консерватизмом. Просветительское движение в Венеции было не только весьма разнородным, но и очень противоречивым. Противоречия его в конечном итоге определялись теми общественно-историческими условиями, в которых это движение складывалось.

В XVI—XVII вв. Венеция не попала под иго Испании и, сохранив политическую независимость, меньше, чем другие государства Италии, испытала последствия рефеодализации и Контрреформации. В Венеции дольше и лучше сохранялись гуманистические традиции Возрождения, поддерживаемые дворянской буржуазной интеллигенцией, и здесь более, чем где бы то ни было в Европе, городские плебейские низы влияли на развитие культуры, прежде всего драматургии и театра, накладывали отпечаток народного нравственно-эстетического идеала сперва на комедию дель арте, а затем на просветительскую комедию Карло Гольдони и на театральную сказку Карло Гоцци. Однако во второй половине XVIII в. некогда гордая царица Адриатики доживала последние дни. Венецианские купцы утратили свою былую энергию, а олигархическое правительство светлейшей республики не только не помышляло об осуществлении буржуазных реформ, но и всячески стремилось законсервировать существующий порядок вещей. Церковная инквизиция на территориях Венеции бездействовала, но более гибкая инквизиция вездесущего Совета десяти строго регламентировала свободу слова и печати. Вот почему, имея против себя правительство с его знаменитой на всю Европу тайной полицией и в то же время не чувствуя за собой поддержки третьего сословия, просветители Венеции, подобно Ш. Маффеи, запирали в письменный стол проекты государственных реформ и обращались к литературной критике. Они критиковали не столько социально-экономические основы феодального общества, сколько его мораль и нравы. Однако это далеко не всегда приводило к мещанскому морализаторству. Именно потому, что в Венеции XVIII в. не существовало сильной, уверенной в себе буржуазии, лучшим из венецианских писателей и удалось избежать буржуазной ограниченности и не попасть во власть третьесословных иллюзий. Именно поэтому им удавалось реалистически изображать не только нравственно деградировавшую дворянскую аристократию, но и будущих хозяев жизни во всей их повседневной неприглядности и во всей их душевной скудости.

Старейшим писателем венецианского Просвещения был Франческо Альгаротти (1712—1764). Его творчество стало как бы соединительным звеном между итальянской литературой первой половины XVIII в. и литературой зрелого итальянского Просвещения. Венеция, где прошла его юность, дала Альгаротти хорошую гуманистическую закваску, позволившую ему не поддаться влиянию позднего барокко, в тяжеловесных формах которого мучились мысли Джанноне и Вико, и хорошо воспринять принципиальное новаторство не только идей Монтескье и молодого Вольтера (последний был его близким другом), но и их художественного стиля. Именно Альгаротти ввел в итальянскую литературу жанр просветительского очерка-эссе, излагающего в легкой, изящной, порой даже по-аркадски гривуазной форме самые сложные вопросы философии, физики, экономики, эстетики и т. п. Он еще в 1735 г. опубликовал «Ньютонизм для дам», произведение, высоко оцененное Вольтером, который как раз в это время популяризировал идеи Ньютона во Франции. Диалоги, написанные в стиле рококо, в которых обсуждались вопросы оптики, были в тогдашней Италии книгой новаторской, и впоследствии их автор не без доли просветительского утилитаризма похвалялся тем, что он еще в молодости «приобщил Италию к Ньютону вместо того, чтобы копировать Петрарку и воспевать деяния Бертольдо». За «Ньютонизмом» последовало множество эссе на самые различные темы: «О живописи», «Об архитектуре», «О стиле Данте», «О необходимости писать на родном языке» и т. п. Ту же цель распространения новейших научных и философских идей и просто сведений о жизни Европы (Альгаротти часто путешествовал и был знаком со многими писателями европейского Просвещения) преследовали «Послания», написанные свободными, нерифмованными стихами, и «Письма», превращенные Альгаротти в один из литературных жанров просветительской прозы. В письмах написано лучшее произведение Альгаротти «Путешествие в Россию» (1739), в котором он попытался соединить литературные интересы с пристальным вниманием к социально-политическим проблемам. (Как известно, образ «окна в Европу» был заимствован Пушкиным у Альгаротти, и в своих примечаниях к «Медному всаднику» Пушкин это специально отметил.)

Большую часть своей жизни Альгаротти провел за пределами родины. По словам А. Грамши, он был одним из тех типичных для XVIII в. писателей-космополитов, прогрессивная историческая роль которых состояла в том, что они знакомили своих соотечественников с передовой европейской культурой и достойно представляли в Европе культуру своей страны. Кое в чем Альгаротти оказался близок к поэзии и поэтике Аркадии. Особенно заметно ее влияние сказалось в его пухлом галантно-эротическом романе «Конгресс на Цитере» (1745), написанном в стиле рококо и очень понравившемся П. Метастазио. Тем не менее в целом творчество Альгаротти выходило за рамки как Аркадии, так и раннего итальянского Просвещения. Противник всякого педантизма, академизма и слепого следования классическим традициям, Альгаротти не только ввел в итальянскую литературу ряд новых для нее научно-философских идей, но и создал стиль, не порывающий с лучшими национальными традициями, идущими от Галилея и Макиавелли, и вместе с тем подлинно современный, ясный, гибкий, почти разговорный, способный придать пластичность самым абстрактным мыслям и концепциям.

Другим писателем-космополитом и одним из самых крупных литературных критиков XVIII в. был Саверио Беттинелли (1718—1808). Творчество его чрезвычайно противоречиво и до сих пор возбуждает жаркие споры. Друг, последователь и популяризатор Вольтера в Италии, Беттинелли был иезуитом. Он сохранил связь с орденом до того дня, когда тот был распущен, и в своей шумной «иконоборческой», почти всегда сопровождавшейся скандалами деятельности критика, ниспровергающего общепризнанные литературные авторитеты, по-видимому, следовал указаниям католической церкви. Во всяком случае, он был единственным итальянским писателем XVIII в., утверждавшим, будто в эпоху Возрождения папство сыграло в истории культуры Италии положительную роль («Возрождение Италии после Тысячного года») и новая итальянская литература должна сделать своим центром папский Рим, подобно тому как французская литература сделала своим центром Париж, а английская – Лондон («Английские письма»).

Важнейшим сочинением Беттинелли стали «Вергилиевы письма» (1756). Это был литературно-критический памфлет. «Письма» содержали послания, которые находящийся в Элизиуме Вергилий направлял поэтам Аркадии. Беттинелли подверг остроумному, но безжалостному разносу не только современную аркадскую лирику, создателей которой Вергилий обвиняет в болтливости, жеманности и бессодержательности, но по существу всю национальную литературу Италии. Беттинелли вызвал на суд просветительского Разума тени великих поэтов, и почти все они не выдержали чисто рационалистической критики. Даже «Книга песен» Петрарки, поэта, которого классицист Беттинелли ценил больше, чем кого бы то ни было, должна была быть, по его мнению, сокращена как минимум на треть при условии, что остальные две трети будут очищены от «“вымученных рифм“, необычных слов, ложных приемов и совершенно холодных сравнений». Особенно суровой критике в «Вергилиевых письмах» подверглась «Божественная Комедия» Данте, которая, как уверял Беттинелли, является вовсе не поэмой, а скорее всего «научным трактатом», к тому же написанным варварским языком и стилем. Подобная оценка «Комедии» в общем совпадала с вольтеровской и закономерно вытекала из особенностей антиисторической эстетики Просвещения. Однако иезуит Беттинелли обвинял Данте не только в «неправдоподобии», «нудноватости» и отсутствии «хорошего вкуса» – как бы продолжая многовековую тяжбу церкви с поэтом, он усматривал особую «нелогичность» «Комедии» в том, что папы и кардиналы «помещены в ней в место, прямо сказать, мало почтенное, тогда как император Траян и троянский воитель Рифей пребывают в раю».

За «Вергилиевыми письмами» последовали «Английские письма» (1766). В них Беттинелли отрицал уже самое существование великой итальянской литературы.

Абсолютно негативное, нигилистическое отношение Беттинелли ко всей национальной традиции, в том числе и к Данте, вызвало у большинства итальянских просветителей чувство протеста – и не оттого, что они были меньшими рационалистами, чем автор «Вергилиевых писем», и лучше чувствовали поэзию «Божественной Комедии», а прежде всего потому, что у них было острее развито национальное чувство и сознание ответственности за будущее литературы Италии. В этом смысле особенно показательно сочинение «Суждение древних поэтов относительно новейшей цензуры Данта» (1758), написанное венецианским просветителем Гаспаро Гоцци, направленное против «Вергилиевых писем» и опровергающее их последовательно – пункт за пунктом.

Гаспаро Гоцци (1713—1786), старший брат знаменитого Карло Гоцци, выступал как критик и публицист. Первоначально он популяризировал в Венеции драматургию раннего французского Просвещения и переводил Вольтера («Заира», «Марианна»). Позднее Г. Гоцци написал несколько оригинальных пьес. Однако его истинной сферой была журналистика. В 1760 г. он приступил к изданию «Венецианской газеты», которую в 1761 г. сменил журнал «Наблюдатель» (1761—1762). Как журналист Г. Гоцци следовал примеру Аддисона. Но в консервативной Венеции он оказался несравненно более одинок. Всю «Венецианскую газету» и «Наблюдателя» Г. Гоцци писал сам, заполняя журнальные страницы зарисовками нравов своих соотечественников, их портретами («портрет» делается у него особым повествовательным жанром), анекдотами, небольшими новеллами («Белошвейка и гондольер», «Убийца из ревности», «Богатые и бедные» и др.) и диалогами в манере Лукиана. Он критиковал с позиции «здравого смысла» нравы венецианской аристократии и иронически посмеивался над тупостью венецианского мещанства. Но, не встречая в критикуемом им обществе поддержки и понимания, Г. Гоцци мало-помалу утрачивал веру в социальную эффективность своей критики, и это придавало его просветительскому морализму грустную меланхоличность и даже оттенок несколько аристократического пессимизма. В журналах Г. Гоцци отражались не стремления определенной общественной группы или литературной партии, как это было в миланской «Кофейне», а его собственная индивидуальность – личность высокообразованного и от этого еще более одинокого интеллигента-наблюдателя, смотрящего на окружающий его мир с доброжелательной, но печальной улыбкой. Ему удалось избежать сухой схематичности классицистов и создать высокие образцы эссеистического стиля, приводившего в XX в. в восторг сторонников так называемой «артистической прозы».

В «Венецианской газете» и «Наблюдателе» Г. Гоцци большое внимание уделял критике, регулярно помещая литературную хронику и театральную хронику. Он поддержал реформу Гольдони и верно оценил новаторство «Самодуров». Однако, когда Карло Гоцци выступил против Гольдони со своими театральными сказками, Г. Гоцци посвятил драматическим произведениям своего младшего брата ряд восторженных статей и рецензий. Но отношений с Гольдони это не испортило. Уезжая во Францию, Гольдони поручил заботу об издании своего «Театра» именно Г. Гоцци.

Литературным критиком по преимуществу был Джузеппе Баретти (1719—1789). Вопросы философии, политики, экономики его почти не занимали. О церкви и религии Баретти предпочитал не рассуждать. Зато он обладал высокой литературной культурой, почти абсолютным вкусом, острым чувством времени и страстным темпераментом борца. Это сделало его имя символом активного неприятия застоя, конформизма, реакции и общественного лицемерия. Когда соратник Грамши Пьеро Гобетти в пору решительной схватки с фашизмом решил издавать журнал, он назвал его «Баретти».

Баретти родился в Турине, с 1751 по 1760 г. жил в Лондоне, где особенно сблизился с С. Джонсоном, однако почти вся его литературная деятельность была связана с Венецией, где он с октября 1763 г. по январь 1765 г. издавал журнал «Литературный бич Аристарха Сканнабуе». Журнал построен как литературное произведение, и в него введен образ рассказчика. Аристарх Сканнабуе, от лица которого ведется журнал, отнюдь не профессиональный литератор; это бывший солдат, много колесивший по свету, много видавший, переменивший множество разных профессий и под конец жизни удалившийся в деревню, где он читает, а затем судит старые и новые итальянские книги. Аристарх Сканнабуе должен был, по замыслу Баретти, олицетворять, с одной стороны, по-просветительски «естественного» человека, а с другой, так сказать, среднего итальянца, который в своих оценках литературы и действительности руководствуется не устоявшимися канонами и традициями, а только житейским здравым смыслом.

В «Литературном биче» новоявленный Аристарх судил итальянскую литературу строго и бескомпромиссно. Критика его была блестяща, талантлива, не менее остра, чем у Беттинелли, но не нигилистична. Тем не менее и литературные суждения Аристарха Сканнабуе нередко оказывались весьма противоречивыми. В них отражались противоречия значительной части просветительского движения в Венеции, и прежде всего его умеренно-консервативного крыла. Аристарх Сканнабуе меньше всего напоминал третьесословного героя. Само его деревенское затворничество симптоматично. Это – позиция. В Венеции Баретти чувствовал себя еще более одиноко, чем Г. Гоцци.

Из всех противников аристократической Аркадии Баретти был самым непримиримым. Хлеща последователей «невыносимо приторного» Фругони, критический бич Баретти падал и на спину их непосредственных предшественников – поэтов барокко и петраркистов позднего Возрождения. Баретти резко осуждал всякий формализм и всякую оторванность литературы от жизни. Цель литературы, говорил он, «делать человека человеком». Он требовал от поэтического произведения энергии, ясности, четкости формы и серьезности нравственного содержания. Поэтому он не только высоко оценил просветительскую сатиру Парини, но и, ведя свою неустанную борьбу за обновление и демократизацию итальянской литературы, которая, по его словам, должна была «доставлять удовольствие как людям ученым, так и невеждам», сумел связать итальянское Просвещение с лучшими национальными традициями прошлого. Однако отсутствие у Баретти четкой философско-эстетической программы нередко вынуждало его оценивать художественное произведение вне общественно-исторического контекста и подвергать жестокой критике своих, казалось бы, союзников. В «Литературном биче» высмеивались не только Альгаротти за его близость к поэтике Аркадии, но и П. Верри и Беккариа. Когда в Венеции разразилась бурная полемика между Гольдони и К. Гоцци, Аристарх Сканнабуе выступил на стороне графа Гоцци, пьесы которого он готов был приравнять даже к трагедиям Шекспира при условии, однако, что тот откажется от своих «вульгарных» арлекинов и бригелл. В комедиях Гольдони Баретти претил плебейский демократизм. Презрительно именуя их автора «божком венецианской черни», Аристарх Сканнабуе заявлял, будто ориентация на вкусы и нравы простых гондольеров в конце концов привела к тому, что «понятия о праве и бесправии до того перепутались в голове Гольдони, что он весьма часто смешивает одно с другим, добродетель с пороком, порок с добродетелью, что он выставляет для подражания отвратительнейшие характеры и что таковые представляются ему великолепнейшими образцами добрых родителей, хороших мужей, жен, детей, друзей». В «Литературном биче» едко высмеивались Вольтер, Гельвеций и особенно часто Руссо. Тем не менее полемика с наиболее последовательными просветителями не вывела Баретти за пределы зрелого итальянского Просвещения и сделала его критику приемлемой для противников «партии философов». Борьба Аристарха Сканнабуе за новую, нравственную, энергичную, доступную и нужную широкому итальянскому читателю литературу настолько очевидно переплеталась с просветительской борьбой против безнравственного, изнеженного и изжившего себя феодально-аристократического общества, что венецианское правительство, которое относилось терпимо к демократу Гольдони, сочло необходимым запретить «Литературный бич». Преследуемый тайной полицией Венеции, Баретти вынужден был эмигрировать в Англию.

В Англии Баретти опубликовал на французском языке «Рассуждение о Шекспире и о господине де Вольтере» (1777). В нем он защищал от рационалистической критики Вольтера не только не укладывающийся ни в какие классицистические схемы могучий гений создателя «Гамлета», но и великих поэтов итальянского Возрождения – Данте, Ариосто, Тассо. Позиция Баретти в споре с Вольтером была подлинно новаторской. Она превратила его в непосредственного предшественника европейских романтиков.

ГОЛЬДОНИ (Хлодовсий Р.И.)

В отличие от Г. Гоцци и Баретти, Карло Гольдони (1707—1793) никогда не чувствовал себя в Венеции одиноким. Театр давал ему возможность понять тех людей, для которых он работал, и Гольдони хорошо использовал эту возможность. По его настоянию на спектакли стали бесплатно пускать венецианских гондольеров. Гольдони прислушивался к их «непросвещенному» мнению, и это помогло ему блистательно осуществить ту реформу итальянского театра, о которой мечтали многие его предшественники, начиная с Л. Муратори.

С передовыми мыслителями XVIII в. Гольдони роднил культ разума и понимание «природы», лежащее в основе как его эстетических взглядов, так и общественно-политических убеждений. «Свет был бы гораздо лучше, – писал он в драме «Памела» (1750), – если бы люди не нарушали прекрасных законов природы... Природа, эта общая мать, относится одинаково ко всем, а высокомерная знать не снисходит к низшим. Но настанет день, когда и высшие, и низшие станут равными». Осуществляя реформу итальянского театра, Гольдони не только создавал новую драматическую форму, но и насыщал ее новым идейным содержанием, придающим его комедиям подлинно национальный и глубоко народный характер. Просветительская критика быта и нравов феодальной и буржуазно-патрицианской аристократии, которой пронизаны многие из лучших комедий Гольдони, не перерастала в политические призывы к разрушению всех и всяческих бастилий. Зато в этих комедиях содержалась такая острая демократическая критика темного царства буржуа-«самодуров», какую в XVIII в. нечасто можно было обнаружить даже у самых передовых идеологов третьего сословия. Не будучи революционером по общественно-политическим воззрениям, Гольдони лучше, чем кто-либо из западноевропейских драматургов XVIII в., сумел изобразить трудовой народ своей родины – глубоко правдиво, без какой бы то ни было сентиментальной идеализации и в то же время с теплой симпатией и очень оптимистически. В области театрально-драматургического искусства осторожный реформатор итальянского театра оказывался по-революционному смелым реалистом.

Реформу итальянского театра Гольдони осуществлял медленно и постепенно. В своем творчестве он опирался на традицию лучших образцов ренессансной комедии (особенно большое значение Гольдони придавал «Мандрагоре» Макиавелли), на литературно-эстетическую теорию ранних итальянских просветителей (Гравина, Муратори, Маффеи) и на опыт некоторых своих непосредственных предшественников (П. Я. Мартелло, Дж. Джильи и др.). Однако в отличие от драматургов раннего Просвещения Гольдони был непосредственно связан с практикой современного ему венецианского театра, в котором по-прежнему господствовала любимая широким зрителем комедия дель арте. Вытеснить ее сразу со сцены Гольдони не мог да и не хотел: ему приходилось считаться и со вкусами демократического зрителя, на которого он всегда ориентировался, и с навыками актеров, привыкших играть в маске. Кроме того, Гольдони очень хорошо понимал, какие большие возможности заключены в театрально-драматургической технике жизнерадостной и динамичной комедии дель арте, которая хотя в XVII в. и попала под влияние барокко и к началу XVIII в. сильно выродилась, но тем не менее все еще сохраняла свою былую грубоватую простонародность. Поэтому, борясь против принципа импровизации, против штампов и бессодержательной буффонады комедии масок, Гольдони в то же время осваивал и воспринимал ее лучшие достижения. Просветительская комедия Гольдони возникла как продолжение и дальнейшее развитие всех самых плодотворных национальных и народных традиций итальянского театра, и прежде всего комедии дель арте.

В 1734 г. Карло Гольдони стал постоянным драматургом труппы венецианского антрепренера Д. Имера, для которого работал в течение восьми лет. Гольдони всегда был связан с актерами и писал комедии, учитывая их индивидуальность. Поэтому переход от одной к другой труппе неизменно сопровождался изменениями в его драматургии.

В первый период (1734—1745) Гольдони боролся главным образом с наследием барочной сечентистской драматургии. Он создавал либретто для опер, так называемые «мелодрамы», в которых чувствовалось сильное влияние П. Метастазио и А. Дзено, музыкальные интермедии, трагедии в стихах и «правильные» трагикомедии без масок, без вмешательства сверхъестественных сил, без характерного для сечентистской драматургии сочетания жестокости с площадной буффонадой. Всем этим произведениям был еще свойствен суховатый рационализм и жеманная чувствительность Аркадии. Интереснее оказались комедии, в которых уже наметились основные принципы будущей реформы комедии дель арте: «Момоло кортезан» (1738), «Момоло на Бренте» (1739), «Банкротство» (1741), «Женщина, что надо» (1743). Все эти комедии, за исключением последней, были сценариями, но Гольдони ограничил в них принцип импровизации, написав текст роли главного персонажа и некоторых центральных сцен. Существенные изменения были внесены им и в характеристику масок. В первых двух комедиях Гольдони заменил традиционную маску Панталоне новым характером молодого венецианского Момоло (актер, исполняющий эту роль, играл без маски), отдаленно предвосхищавшим будущего положительного героя его просветительской комедии. Некоторые черты просветительской идеологии заметны также в построении сюжетов «Банкротства» и «Женщины, что надо» – первой комедии Гольдони, в которой был написан текст всех ролей.

Каналетто (Антонио Канале).

Площадь св. Марка в Венеции

Ок. 1745 г. Перо, акварель. Виндзор. Королевская библиотека

В 1743 г. Гольдони вынужден был покинуть Венецию. В 1745 г. им в сотрудничестве с гениальным актером комедии масок А. Сакки был сочинен сценарий «Слуга двух господ», на основе которого он впоследствии написал литературный текст этой комедии (1753).

Второй период творчества Гольдони (1748—1753) связан с его работой для труппы Дж. Мадебака в Венеции.

В 1748—1750 гг. Гольдони создал ряд интересных комедий, высмеивающих быт и нравы итальянской аристократии: «Хитрая вдова», «Кавалер и дама, или Чичисбеи», «Семья антиквария», «Честная девушка», «Добрая жена». В последних двух комедиях Гольдони одним из первых в драматургии Просвещения сделал главной положительной героиней простую девушку из народа и показал ее на фоне трудовой Венеции.

«Хитрая вдова» и особенно «Честная девушка» имели шумный успех у демократического зрителя, но навлекли на их автора яростные нападки аристократии и сторонников классицизма. Против Гольдони выступил иезуит П. Кьяри, попытавшийся спародировать «Хитрую вдову» в комедии «Школа вдов». Кьяри поддерживала венецианская инквизиция. «Хитрая вдова» была запрещена. Но Гольдони не сдался. В следующий театральный сезон (1750—1751) он написал и поставил шестнадцать новых комедий в разных жанрах, по-прежнему социально острых по содержанию и новаторских по форме: «Щепетильные женщины», «Кофейня», «Лгун», «Льстец», «Памела», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Бабьи сплетни» и др. Знаменитый в истории итальянского театра сезон шестнадцати комедий закончился подлинным триумфом Гольдони и полной победой его реформы.

Основные теоретические принципы просветительской реформы итальянского театра были изложены Гольдони в комедии-манифесте «Комический театр» (1750), в предисловии к первому изданию его комедий (1750), в «Мемуарах», а также в комедиях «Мольер» (1751), «Теренций» (1754), «Торквато Тассо» (1755). Гольдони требовал от комедии прежде всего верности «природе», действительности, понимая это как правдивое воссоздание человеческих характеров: «Комедия есть отражение жизни, и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно». Гольдони хотел, чтобы не только «главный характер был силен, оригинален, ясен», как это было в драматургии французского классицизма, но чтобы «почти все, даже только эпизодические фигуры тоже были характерами». Кроме того, он придавал большое значение правдивому воспроизведению среды, обстоятельствам, в которых действовали его персонажи (В этом смысле особенно показательны были «Кофейня» и «Бабьи сплетни»). Характеры в комедиях Гольдони оказались социально детерминированы.

Вместе с тем требование верного воспроизведения «природы» было неотделимо для Гольдони от просветительской идейно-воспитательной целенаправленности драматургии. «Комедия, – утверждал он, – которая является или должна бы являться школой нравственности, должна выводить человеческие слабости только для поправления их». Поэтому во второй период творчества Гольдони, подобно большинству просветителей XVIII в., считал, что в центре комедии должен находиться положительный герой, воплощающий в себе нравственные идеалы эпохи: «Если ставишь себе целью пробуждать добрые чувства, то не лучше ли привлекать сердца красотой добродетели, чем мерзостью порока?»

К 1750 г. в творчестве Гольдони зарождается тип патетической «серьезной» комедии, непосредственно предвосхищающей просветительскую драму Дидро, Бомарше, Мерсье («Памела», «Истинный друг», «Добрая жена»). Однако, ориентируясь по-просветительски на «природу», дававшую ему «образцы добродетели и добрых нравов», Гольдони всегда учитывал особенности комедийного жанра. «Комедия, – утверждал Гольдони, – являясь простым подражанием природе, не отказывается от изображения добродетельных и трогательных чувств с тем, однако, чтобы не быть лишенной забавных и комических положений, которые образуют главную основу ее существования».

В начале второго периода творчества Гольдони не отказался еще полностью от масок. Во всех его комедиях, за исключением «Памелы», действовали Панталоне, Бригелла, Арлекин, Доктор. Однако они претерпели существенные изменения, трансформируясь в характеры и получив определенное социальное лицо и положение. Так, Панталоне из похотливого «комического старика» комедии дель арте превратился в комедиях Гольдони в добродушного «отца семейства», в честного венецианского купца XVIII в., несколько консервативного, но героически отстаивавшего свое человеческое достоинство. Это был совершенно новый характер.

Сохраняя маски, Гольдони сохранил и диалект. Его комедии с масками были двуязычными. Маски говорили в них на венецианском диалекте, представители «высших кругов» – на итальянском литературном языке. Однако в отличие от комедии дель арте, где диалект создавал лишь комический эффект, у Гольдони он стал одним из художественных средств для правдивого воспроизведения венецианского характера и социальной среды. В его двуязычных комедиях на венецианском диалекте говорили не только Панталоне и Арлекин, но и все народные персонажи, а также представители новой венецианской интеллигенции («Венецианский адвокат», «Честный авантюрист», «Честная девушка», «Бабьи сплетни» написаны почти целиком на диалекте).

Стремясь к распространению своей реформы на весь театр Италии и к созданию национальной комедии, Гольдони вскоре стал отказываться и от венецианских масок, и от венецианского диалекта. Комедия «Мольер» (1751) была им написана уже целиком на литературном языке. Но это был живой, современный итальянский язык в отличие от ставшего несколько архаичным языка петраркистов XVI в., канонизированного в словаре Академии Круска и защищаемого во времена Гольдони пуристами, в том числе К. Гоцци. Полемике с неустанно попрекавшими его «первородным грехом венецианизма» была посвящена комедия Гольдони «Торквато Тассо» (1755).

Во второй период творчества в драматургии Гольдони утвердился жанр семейно-бытовой комедии. Однако, показывая на примерах нравственной деградации и паразитизма итальянской аристократии разложение всей феодальной системы, Гольдони в своих семейно-бытовых комедиях, как правило, не ограничивался чисто семейной проблематикой. Уже в центральном конфликте «Семьи антиквария» отчетливо видны социальные противоречия между дворянской аристократией и идущей ей на смену буржуазией, которую в это время Гольдони склонен был несколько идеализировать. Тем не менее идеологом итальянской буржуазии он все же не стал. В комедии «Феодал» (1752) ссора в дворянском семействе отошла на второй план, уступив место конфликту между помещиком и крестьянской общиной, которая, отстаивая свои права, хватается за ружья. Народ постепенно делается основным положительным героем просветительской комедии Гольдони. В комедиях «Честная девушка» и «Добрая жена» он еще наделял свою героиню буржуазно-мещанскими добродетелями, но в комедии «Бабьи сплетни» коллективный образ венецианского простонародья вытеснил буржуазного моралиста Панталоне. Смех в комедиях Гольдони начал звучать веселее и задорнее, а краски стали сочнее и ярче. Второй период творчества Гольдони завершила «Трактирщица» (1753), одна из лучших и самых веселых комедий XVIII в. Автору удалось соединить в ней остросатирическую критику феодальной и буржуазной аристократии с прославлением ума и энергии, таящихся в народе, а реализм в изображении среды и человеческих характеров со стремительной динамикой драматического действия. Образ Мирандолины народен, правдив, обаятелен и лишен буржуазной морализации. В чем-то он даже по-человечески противоречив, это делает его более глубоким и исключает однозначность сценической трактовки комедии.