Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 61 (всего у книги 105 страниц)

ФОНВИЗИН

С национальными сатирическими традициями, кругом идей и образов, нашедших выражение в журнальной прозе Новикова, преемственно связано творчество крупнейшего русского комедиографа XVIII в. – Дениса Ивановича Фонвизина (1744—1792).

Фонвизин начал свою литературную деятельность как переводчик («Басни нравоучительные» датчанина Л. Хольберга, трагедия Вольтера «Альзира» и др.). В 1770 г. было опубликовано его стихотворное сатирическое «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке» (написано между 1763 и 1766 гг.). Вошедшее в состав множества рукописных сборников XVIII – начала XIX в., оно получило широкое распространение в читательской среде.

Перед нами – отражение живой, остроумной беседы, где Фонвизину принадлежат вопросы и авторские «ремарки», дополняющие ответы трех его несходных по летам и характеру собеседников замечаниями об их мимике, жестах, интонации. При всей индивидуально-психологической характеристике образов слуг в словах Ваньки и Петрушки прорывается и голос самого автора. «Послание» – любопытнейший памятник русского философского свободомыслия XVIII в. Сомнения в разумном смысле мироздания («на что сей создан свет?») сопровождаются горестными наблюдениями над окружающей социальной жизнью.

В «Послании», как и в позднейшей басне «Лисица-казнодей» (перевод прозаической басни Х. Ф. Шубарта, где лиса-проповедница хитроумно восхваляет подвиги умершего тирана-льва), проявилось свойственное Фонвизину-стихотворцу стремление к драматизации повествования. Оно глубоко закономерно для писателя, с юных лет испытывавшего одинаковое пристрастие к сатире и театру. В том же году, когда впервые было напечатано «Послание», Фонвизин закончил комедию «Бригадир», ставшую важнейшей вехой в истории русской драматургии и театра.

Русский театр испытывал потребность в национальном комедийном репертуаре. Первые попытки создания его осуществлялись зачастую в России, как и везде, путем «склонения» на русские нравы заимствованного материала. Таковы были, например, комедии Владимира Игнатьевича Лукина (1737—1794). За исключением лучшей его пьесы, «Мот, любовью исправленный» (1765), остальные произведения были переделками пьес зарубежных драматургов: сохраняя сюжетную схему первоисточника, Лукин заменял иностранные имена и географические названия русскими и вносил приметы русского быта. Чувствительность, свойственная пьесам Лукина, отражает связь его творчества со смешанными жанрами западноевропейской просветительной драматургии.

Первая стихотворная комедия Фонвизина, «Корион», поставленная в 1764 г., также была переделкой французской пьесы Ж.-Б.-Л. Грессе. Но уже вскоре Фонвизин создает свою первую оригинальную прозаическую комедию – «Бригадир» (написана между 1766 и 1769 гг., напечатана в 1786 г.). Пафос «Бригадира» – в обличении как невежественной и грубой старозаветной дворянской среды, так и новомодной французомании, скрывающей под собой иной вариант той же нравственной дикости и невежества.

В «Бригадире» Фонвизин вводит нас в комнату помещичьего дома, стоящего в глубине России. В комедии действуют представители двух достаточно заурядных, типичных для тогдашнего дворянства семей. Глава одной из них – отставной Бригадир (военный), другой – Советник, бывший судья (штатский), член губернской администрации, покинувший службу, чтобы избежать наказания за взятки, и ставший в неправедно нажитом имении скупым, рачительным хозяином. Фонвизин, отступая от однолинейности в трактовке отрицательных персонажей, наделяет их, благодаря сложности бытовой и идейно-психологической характеристики, своего рода «стереоскопичностью». Бригадир – тупой и невежественный служака, привыкший говорить языком военного артикула, неумелый обольститель и притом домашний тиран; однако он не лишен здравого смысла и известного прямодушия. Советник – бывший взяточник, скупец и лицемер; как мольеровский Тартюф, он одновременно ханжа и полон грубых сладострастных вожделений. Эта «стереоскопичность» главных характеров комедии определена тем, что и в Бригадире, и в Советнике драматургом как бы спрессованы воедино их прошлое (у одного – военное, у другого —судейское) и настоящее (унылое, праздное и бескультурное помещичье существование): жизнь человека в ее движении, его язык и психология предстают в комедии в определенном единстве.

В наибольшей мере искусство Фонвизина – отца национальной русской комедии – раскрылось в замечательном образе Бригадирши. Тупая, суеверная и невежественная женщина, ум которой постоянно погружен в узкокорыстолюбивые интересы и мелочные хозяйственные заботы, Бригадирша Фонвизина в то же время – забитая грубым, деспотическим мужем жена и любящая мать глупого, ничтожного сына-бездельника, в ничтожестве которого во многом она сама, как и ее муж, виновата. Фонвизин делает Бригадиршу одновременно и ярким воплощением резко отрицательных начал, и жертвой окружающей среды. Драматург вкладывает в ее уста потрясающий по силе рассказ о мучениях другой простой русской женщины – жены армейского капитана Гвоздилина – одной из многих безвестных жертв дикого и невежественного быта российского захолустья. Рассказ Бригадирши о капитане Гвоздилине и его несчастной жене раздвигает рамки комедии – перед зрителем как бы раскрывается широкая пространственная перспектива и предстает обобщенный образ судеб страдающей и угнетенной простой русской женщины. Сочувствие недалекой и невежественной Бригадирши страданиям безвестной капитанши, также обойденной подлинно человеческой жизнью, как и она сама, поднимает и просветляет образ самой Бригадирши. Со своим горьким и трезвым жизненным опытом и воспитанным тяжелой жизнью искренним, хотя и непросветленным сочувствием чужой беде, Бригадирша оказывается в этой сцене, как проницательно заметил Достоевский, выше, чем «положительная» героиня комедии, дочь Советника Софья, образ которой остался всего лишь бледным типом благородной резонерки.

Комедия строится на противопоставлении двух типов русских дворян – слепо преданных старине и зараженных модной французоманией. К первой группе персонажей относятся Бригадир, Бригадирша и Советник, ко второй – сын Бригадира, Иван, и Советница. На самом деле, как беспощадно показывает Фонвизин, между этими группами персонажей больше общего, чем различного: они одинаково закоснели в своих сословных предрассудках, одинаково грубы и невежественны.

Перенося действие в глубь России, широко распахивая перед зрителем и читателем двери обычного, среднего помещичьего дома, автор впервые правдиво и ярко рисует картину повседневной, домашней жизни русского поместного дворянства. Характерно начало комедии: в комнате, «убранной по-деревенски», Бригадир курит трубку, сын его пьет чай, Советник просматривает календарь, Бригадирша вяжет чулок; далее на сцене появляются карты и шахматы. Бригадир пересыпает свои речи военными терминами, Советник – приказными и книжными церковнославянскими выражениями, Иванушка и Советница изъясняются комически – на полурусском, полуфранцузском жаргоне. Характерен отзыв одного из первых слушателей «Бригадира», Н. И. Панина, который заметил Фонвизину: «Я вижу, что вы очень хорошо нравы наши знаете, ибо Бригадирша ваша всем родня: никто сказать не может, что такую же Акулину Ивановну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу».

В комедии «Недоросль» (1782) Фонвизин делает следующий шаг по тому пути, на который вступил в «Бригадире». И здесь перед зрителем встает живая картина домашнего быта дикой и невежественной провинциальной семьи русских помещиков. Но с первой же сцены семейные взаимоотношения в доме Простаковых оказываются неразрывно сплетенными в один узел с отношением героев комедии к дворовым и крепостным крестьянам. На сцене действуют и главная отрицательная героиня комедии – деспотическая и властная помещица-самодурка Простакова, и ее забитый и запуганный муж, привыкший во всем подчиняться жене, и брат Простаковой, Тарас Скотинин, больше всего на свете любящий своих свиней, и дворянский «недоросль» – любимец матери, не желающий ничему учиться сын Простаковых Митрофан, избалованный и развращенный материнским воспитанием. Но рядом с ними выведены дворовый Простаковых – портной Тришка, крепостная нянька, бывшая кормилица Митрофана Еремеевна, его учитель – сельский дьячок Кутейкин, отставной солдат Цифиркин, хитрый пройдоха немец-кучер Вральман. Этого мало, реплики и речи Простаковой, Скотинина и других персонажей – положительных и отрицательных – все время напоминают зрителю о незримо присутствующих за сценой, отданных Екатериной II в полную и бесконтрольную власть Скотининым и Простаковым крестьянах русской крепостной деревни. Именно они, оставаясь за сценой, становятся фактически главным страдательным лицом комедии, их судьба бросает грозный, трагический отблеск на судьбы ее дворянских персонажей.

Д. И. Фонвизин

Гравюра с портрета работы Карафа

В «Недоросле» сталкиваются два противоборствующих взгляда на роль дворянства в общественной жизни страны. Госпожа Простакова заявляет, что указ «о вольности дворянской» (освободивший дворянина от обязательной службы государству, установленной Петром I)

сделал его «вольным» прежде всего в отношении к крепостным, освободив его от всех обременительных для него человеческих и нравственных обязанностей перед обществом. Иной взгляд на роль и обязанности дворянина Фонвизин вкладывает в уста Стародума – лица, наиболее близкого автору. Стародум по политическим и нравственным идеалам – человек Петровской эпохи, которая противопоставлена в комедии в качестве положительного идеала эпохе Екатерины. Враг екатерининского фаворитизма, он не нашел счастья при дворе императрицы и предпочел добиться успеха не в Петербурге, а вдали от него, в Сибири, путем упорного честного труда и независимого гражданского служения отечеству. Противник тирании, невежества, праздности и крепостничества, олицетворением которых являются Простаковы, Стародум выступает в роли наставника и воспитателя по отношению к молодым положительным героям комедии – Софье и Милону. В качестве его союзника в борьбе с бесконтрольностью и всевластием диких и невежественных помещиков-крепостников в комедии выступает Правдин, берущий от имени правительства под опеку имение Простаковой за нарушение ею элементарных норм человеческой нравственности в отношениях с крепостными. При этом Фонвизин опирается на показные, формальные нормы екатерининского законодательства, вдохновленные идеями просветителей и не применявшиеся на практике.

Фонвизин-драматург в «Недоросле» неопровержимо показал, что сословные привилегии дворянства и крепостное право – бедствие не только для крестьянина: они неизбежно действуют развращающе на само русское дворянство. Привыкнув к ничем не ограниченной, безнаказанной власти над крепостными, оно в массе своей теряет человеческий облик, превращаясь в Скотининых и Простаковых. Неограниченное тиранство и самодурство в отношениях с нижестоящими, с «черным народом» ведет к понижению умственного и нравственного уровня дворянского класса, к тиранству и самодурству в семейном быту, к потере рядовым дворянином нормального человеческого лица. При этом сам Фонвизин не был чужд мысли о том, что падение нравов екатерининского дворянства – и при дворе (о чем свидетельствует Стародум), и в помещичьих усадьбах, где его обнаруживает с особой силой и наглядностью пример Простаковых, – может быть предотвращено реформами «сверху». Но независимо от сознательных намерений драматурга его комедия объективно приобретала значительно более широкий, чем предполагал он, социально-обличительный смысл.

Правительство Екатерины долгое время противилось представлению «Недоросля». После того как другу и покровителю Фонвизина Н. И. Панину через наследника престола, будущего Павла I, все же удалось добиться постановки комедии, отношение Екатерины и правящих кругов к Фонвизину резко меняется: до конца своей жизни автор «Недоросля» ощущал себя с этой поры опальным, гонимым писателем.

«Злонравие» Простаковой воспринимается зрителем и читателем не как следствие того лишь, что ее «ничему не учили», но и как «злонравие», развившееся на определенной исторической и социальной почве, органическое порождение тупого и дикого крепостнического уклада. Митрофан, как это становится очевидным зрителю, со временем неизбежно должен превратиться из лодыря и неуча в такого же «изверга» и крепостника, каковы его мать и дядя.

Имена Простаковой, Митрофана, Скотинина, Кутейкина, Вральмана стали нарицательными. Но наивысшее художественное достижение Фонвизина – образ Простаковой. П. А. Вяземский заметил, что, «как Тартюф Мольера, образ ее стоит «на меже трагедии и комедии»». Безрассудной и уродливой, животной любовью к сыну она сама и губит его, и готовит себе заслуженное наказание, в тяжелую для себя минуту сталкиваясь с его бесчувствием и грубостью. Сложной психологической обрисовкой Простаковой Фонвизин подготовил завоевания Гоголя, Щедрина и других мастеров русской реалистической классики.

По общей драматической структуре «Недоросль» создавался еще в рамках эстетических правил классицизма, осложненных воздействием западной «чувствительной» и мещанской драмы (пьесы Дидро, Лашоссе и др.). В комедии Фонвизина есть и гротеск, и сатирический комизм, и фарсовое начало, и очень много серьезного, такого, что заставляет зрителя задумываться. Всем этим «Недоросль» оказал сильнейшее воздействие на развитие русской национальной драматургии, как и всей «великолепнейшей и, может быть, наиболее социально плодотворной линии русской литературы – линии обличительно-реалистической» (М. Горький). «Комедией народной» назвал «Недоросля» Пушкин.

В годы создания «Недоросля» достигло расцвета и сатирико-публицистическое дарование Фонвизина. В связи с активизацией русской оппозиционной общественной мысли Екатерина II в это время предприняла новую попытку направить ее развитие в соответствующее собственным предначертаниям русло. Императрица выступила в роли руководительницы журнала «Собеседник любителей российского слова» (1783), официальным редактором-издателем которого была стоявшая тогда во главе императорской Академии наук Е. Р. Дашкова. В «Записках касательно российской истории» Екатерина пропагандировала мысль о том, что сущность «древних российских добродетелей» составляют послушание и покорность воле монарха.

В «Собеседнике» был напечатан ряд блестящих образцов сатирико-публицистической прозы Фонвизина. В его «Опыте российского сословника», в самом подборе примеров и их толковании, сказывался язвительный, иронический склад ума Фонвизина («Можно запамятовать имя судьи, который грабит, но трудно забыть, что он грабитель, и само правосудие обязано преступление его не предавать забвению»). Полны едких политических намеков были направленные Фонвизиным издателю «Собеседника» «несколько вопросов, могущих возбудить в умных и честных людях особливое внимание». Фонвизин достиг цели – его вопросы вызвали широкий общественный резонанс. Разгневанная Екатерина обвинила автора в «свободоязычии, которого предки наши не имели».

Репутация «свободоязычия», закрепившаяся за Фонвизиным, была причиной запрещения задуманного им в 1788 г. журнала «Друг честных людей, или Стародум». Предназначавшиеся для этого журнала произведения Фонвизина получили широкое хождение в списках, в том числе «Всеобщая придворная грамматика» – уничтожающая, сатирическая характеристика фаворитизма сановной знати и нравов двора.

В «Друге честных людей» вновь оживают персонажи «Недоросля», причем по сравнению со знаменитой комедией Фонвизина здесь как бы стираются грани между невежественной массой дворянства и его «просвещенной» верхушкой. Знаменательны печальные суждения любимого героя Фонвизина о судьбах «российского витийства», которое достигало бы блистательного развития, если бы отечественным ораторам было «где рассуждать о законе и податях и где судить поведение министров, государственным рулем управляющих».

Замечательным памятником русской публицистической мысли XVIII в. являются заграничные письма Фонвизина 1777—1778 гг. к Н. И. Панину, ярко рисующие голодное и нищее положение французского крестьянства, бичующие жизнь и нравы французского общества предреволюционной эпохи (опубл. 1806 г.). В повести «Каллисфон» (1786), имеющей явный автобиографический подтекст, Фонвизин изобразил горестное положение философа при дворе «просвещенного» монарха-самодержца, окруженного льстецами и фаворитами. Последнее произведение великого писателя – незавершенная исповедь «Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях» (конец 80-х – начало 90-х годов; опубл. 1798) – первый в русской литературе опыт автобиографии, анализирующей путь нравственного и философского развития автора. Бывший вольнодумец, Фонвизин предстает здесь консерватором и моралистом, раскаивающимся под влиянием болезни и разочарований в грехах своей молодости.

РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА.

ИРОИКОМИЧЕСКАЯ И ГЕРОИЧЕСКАЯ ПОЭМА(МАЙКОВ. БОГДАНОВИЧ. ХЕРАСКОВ).

ТРАГЕДИЯ (КНЯЖНИН)

Классицизм на русской почве с момента зарождения был отмечен чертами своеобразия: это особенно ярко проявилось в творчестве Ломоносова с его тягой к барочному гиперболизму, насыщенностью силой и напряженностью мысли и чувства, выходящими за пределы рационализма XVII—XVIII вв. В позднейший период классицизм у Сумарокова приобретает большее родство с другими европейскими национальными его вариантами. Но для Сумарокова не прошло бесследно то, что он творил в XVIII в., в условиях эпохи Просвещения, а не в XVII, во времена Расина и Буало. Просветительские идеалы накладывают на трагедии Сумарокова особый отпечаток: они сохраняют связь не только с традициями школьной драмы, в них чувствуется влияние драматургии Вольтера. Не случаен был и интерес Сумарокова к Шекспиру. И позднее, на каждом этапе развития русского классицизма, с одной стороны, его система осложняется за счет использования новых, нарушавших ее «чистоту» художественных элементов, а с другой – развитие классицизма совершается в напряженной полемике с новыми, противостоящими ему и идущими ему на смену литературными направлениями, подрывающими веру в незыблемость установленных и освященных Буало и другими теоретиками классицизма «вечных» законов и норм поэтического творчества.

Уже русский читатель XVII в. любил грубоватое, вольное слово, не чуждался веселой, озорной, сатирической перелицовки церковных текстов.

В XVII столетии вольное площадное поэтическое слово обрело новую жизнь в творчестве И. С. Баркова (ок. 1732—1768). Издатель сочинений Кантемира, переводчик сатир Горация и басен Федра, Барков получил, по оценке современника, широкую известность как автор «стихотворений в честь Вакха и Афродиты, к чему веселый его нрав и беспечность много способствовали». Сборник написанных в духе бурлеска, нарочито низким слогом «срамных» стихотворений Баркова «Девичья игрушка» дошел до нас в многочисленных позднейших рукописных списках XVIII и XIX вв., где произведения его дополнялись и расцвечивались новыми непристойно-комическими подробностями многочисленными его молодыми поклонниками и продолжателями.

Особую популярность в России XVIII в. получил жанр ироикомической поэмы, «выворачивающей» привычные образы и мотивы героической эпопеи наизнанку. Выдающимся представителем этого жанра выступил Василий Иванович Майков (1728—1778), автор поэм «Игрок ломбера» (1763) и «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Во второй поэме Майков проявил подлинное новаторство. Сохраняя внешние структурные особенности то героической эпопеи классицизма (торжественный зачин, обращение к лире и к своему вдохновителю, элемент волшебного), то поэмы скарроновского образца («стихи, владеющи высокими делами... пишутся пренизкими словами»), Майков идет дальше и о «низких делах» ямщика Елисея рассказывает «низкими» же словами. В пределах одного и того же произведения Майков свободно и непринужденно сочетает черты бурлеска и шутливой перелицовки героической поэмы. Многие эпизоды «Елисея» представляют собой остроумную пародию на «Энеиду» Вергилия, первая песня которой как раз в начале 1770 г. вышла в свет в переводе В. П. Петрова, официального придворного поэта-одописца, пользовавшегося покровительством Екатерины II. Но главное в поэме Майкова – горячее восхищение автора его «низким» героем – кулачным бойцом, своеобразным русским богатырем, ямщиком Елисеем, его широкой и разгульной натурой. Грубоватая, не гнушающаяся натуралистических подробностей, но запечатлевшая колоритные картинки быта городских «низов», чуждая какой бы то ни было жеманности и чопорности, полная непринужденного комизма, поэма заслужила благодарное воспоминание Пушкина.

Другой, значительно более утонченный вариант шутливой поэмы создал Ипполит Федорович Богданович (1743—1803). Его поэма «Душенька» (1778) сюжетно восходит к роману Ж. Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» – обработке сказочной истории, почерпнутой из «Золотого осла» Апулея. Написана она разностопным ямбом со свободной рифмовкой, что предрасполагает к легкому, непринужденному и живому разговорному тону, и с сочетанием условных античных и фольклорных сказочных мотивов. Богданович воздерживается от снижения персонажей, но модернизирует их психологию и ведет разговор в изысканной манере, предвещающей «легкую поэзию» рококо. В таком же духе выдержаны пасторали, идиллии, мадригалы Богдановича.

Наиболее сложной была в эпоху классицизма в России, как и в большинстве других стран, судьба жанра героической поэмы. К созданию героической эпопеи на национально-историческую тему приступали уже Кантемир («Петрида»), Ломоносов («Петр Великий») и Сумароков («Димитриада»). Но их начинания не случайно остались незавершенными: каждый из них в той или иной мере ощущал противоречие между живыми потребностями времени и каноном героической эпопеи, узаконенной теоретической догмой классицизма. Появившаяся в 1779 г. поэма Михаила Матвеевича Хераскова (1733—1807) «Россиада» завершила долгий период исканий поэтов и теоретиков русского классицизма на пути к созданию героической эпопеи и в то же время особенно отчетливо обнаружила внутренние противоречия, свойственные жанру национально-героической поэмы эпохи классицизма.

В предваряющем третье издание «Взгляде на эпические поэмы» Херасков заявил, что, создавая ее, он имел в виду читателей, умеющих «любить свою отчизну и дивиться знаменитым подвигам своих предков, безопасность и спокойствие своему потомству доставивших». И не случайно в основу своей поэмы Херасков положил историю покорения Казанского царства Иваном IV. Покорение Казани рассматривается поэтом в перспективе как многовековой борьбы русского государства с монголо-татарским игом, так и войн России против Турции в XVIII в. При этом Херасков, по собственным словам, ставил задачу прославить победу гуманности и просвещения над невежеством и фанатизмом и при этом показать «знаменитые подвиги не только одного государя, но и всего российского войска».

Пользуясь не только летописными, но и народно-поэтическими источниками при воссоздании исторических эпизодов, Херасков в то же время в общем построении поэмы следовал традициям эпического жанра, каким он сложился в эпоху европейского классицизма (зачин, излагающий тему, замедленное повествование со множеством отклонений, высокий слог, элемент чудесного и фантастического, олицетворения отвлеченных понятий, мотив пророческого предвидения славного будущего, венчающего трудные и кровавые пути отечественной истории).

Куратор Московского университета Херасков долгое время рассматривался как глава русского классицизма, наследник и продолжатель сумароковских традиций. В журналах «Полезное увеселение» (1760—1762), «Свободные часы» (1763) и «Доброе намерение» (1764) он объединил группу своих учеников. Любимыми жанрами Хераскова-поэта и его кружка была анакреонтическая и горацианская ода, стансы, дружеское послание, а центральными идеями – идеи душевной добродетели, нравственного совершенствования личности. В политико-дидактическом романе «Нума, или Процветающий Рим» (1768) Херасков нарисовал в назидание Екатерине II утопическую картину идеальной монархии, где законы и учреждения полезны «общему установлению». Из других произведений его в эпическом жанре, кроме «Россиады», интересна героическая поэма «Чесменский бой» (1771), воспевающая победу русского флота над турецким в 1770 г., имевшую большой международный резонанс. Поэма была переведена на французский (1772) и немецкий (1773) языки. В предисловии к французскому переводу Херасков кратко знакомил западного читателя с современной русской поэзией. Херасков был также автором ряда трагедий, посвященных героико-патриотической теме («Пламена», 1765; «Борислав», 1774; «Освобожденная Москва», 1798, и др.).

Углубление тираноборческой темы на последнем этапе развития русской трагедии эпохи классицизма, сказавшееся в поздних трагедиях Сумарокова, пьесах А. А. Ржевского, В. И. Майкова и др., особенно заметно в творчестве Якова Борисовича Княжнина (1742—1791).

Его трагедия «Росслав» (1783) полемична по отношению к насаждавшемуся Екатериной представлению об «образцовом послушании» и «преданности» монаршей воле как высшем долге русского человека, основе его национального характера. В трагедии выведен образ героя-патриота, ненавидящего тиранию, разграничивающего любовь к отечеству и слепое повиновение. В трагедии Н. П. Николева (1758—1815) «Сорена и Замир» (1784) насильственное ниспровержение тирана не только оправдывается, оно объявляется долгом подданных:

Тирана истребить есть долг, не злодеянье,

И если б оному внимали завсегда,

Тиранов не было б на свете никогда,

Имел бы на земле закон единый царство...

Эта трагедия Николева, как и «Димитрий Самозванец» Сумарокова, заканчивается сценой возмущения подданных против власти тирана. Но пафос пьесы Николева значительно радикальнее. Автор призывает к прямому ограничению самодержавия:

Исчезни навсегда сей пагубный устав,

Который заключен в одной монаршей воле.

Своего высшего накала пафос тираноборчества достигает в трагедии Княжнина «Вадим Новгородский» (1789; напечатана посмертно в 1793 г., затем – в полном виде – в 1914). Конфликт основан здесь на столкновении двух правд – правды идеального монарха Рюрика, призванного на царство новгородцами, с гордой непреклонностью идеального республиканца Вадима, отстаивающего исконную «вольность» новгородских граждан, равенство их перед лицом закона. И хотя побеждает Рюрик, Вадим погибает морально не сломленным, не поколебленным в правоте своих убеждений. Он произносит строгий суд над своими согражданами: в них он видит «гнусных рабов», которые сами просят неволи. В словах соратника Вадима Пренеста выносится приговор не одному лишь деспотизму как извращенной форме монархии, но и вообще самодержавию, ибо оно развязывает руки деспотизму, рождает его непроизвольно, независимо от личных качеств монарха («Самодержавие повсюду бед содетель, // Вредит и самую чистейшу добродетель»). В подобных тирадах Екатерина II, напуганная революционными событиями во Франции, увидела прямую крамолу. Тираж «Вадима Новгородского» она поэтому предписала «сжечь публично», тем более что трагедия Княжнина была полемически направлена против тезиса императрицы о «послушании» подданных монарху как «корени» всех российских добродетелей и против иллюстрировавшего этот тезис ее собственного «исторического представления» на тот же сюжет о Вадиме («Из жизни Рюрика»), написанного без соблюдения «театральных правил» классицизма в «подражание Шакеспиру» (1786).

В политических тенденциях русской трагедии от Сумарокова до Княжнина прослеживается очевидная эволюция. При всем дидактизме, свойственном тираноборческим трагедиям классицизма, они были для общества школой гражданского воспитания, учили патриотической доблести, мужеству, чести. Слова «общество», «сыны отечества», «народ» наполнялись в сознании публики политическим содержанием, нередко более широким и объемным, чем то, которое вкладывал в них сам драматург. От тираноборческой трагедии классицизма тянутся живые нити к позднейшему русскому граждански-патриотическому театру.