Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 105 страниц)

избегая выдуманных «характеров... ангельского совершенства или... дьявольской порочности». Ничто не кажется ему слишком мелким и низким, недостойным серьезного изображения, но при одном существенном условии: каждая из таких мелочей должна быть осмыслена художником и подчиниться его общему замыслу.

В изображении характеров своих эпизодических отрицательных персонажей Филдинг (как и Смоллет) зачастую пользуется приемами сатирического гротеска. Но характеры главных его персонажей обрисованы значительно сложнее. Их внутренний мир слишком богат, чтобы сводиться к одной «господствующей страсти»; он раскрывается постепенно в их противоречивых побуждениях и поступках, причем Филдинг не боится иной раз поставить в смешное или невыгодное положение даже тех своих действующих лиц, к которым относится с самой искренней симпатией и уважением. Важной чертой «комических эпопей» Филдинга является их яркий национальный колорит, сказывающийся и в характерных черточках быта и нравов, и в элементах реального пейзажа, и особенно в речи персонажей (достаточно вспомнить хотя бы живописную фигуру сквайра Вестерна, отца Софьи, с его выразительным, но почти непереводимым диалектом).

Жанр «комической эпопеи», созданный Филдингом, не укоренился в литературе именно в этой своей форме: счастливое равновесие между просветительским оптимизмом и верностью жизни, в нем запечатленное, оказалось слишком непрочным. Прямые подражания манере Филдинга, довольно многочисленные, не дали ничего значительного. Но реалистическое новаторство Филдинга стало отправным пунктом последующего развития повествовательных жанров – прежде всего жанра романа – и не только в Англии. Достаточно назвать имена Байрона и Гейне, Стендаля и Гоголя, Диккенса и Теккерея – писателей, высоко ценивших Филдинга и ссылавшихся на его уроки, – чтобы наметить направление, в котором развивалась филдинговская традиция в европейской литературе.

Несколько особняком в наследии Филдинга стоит его последний роман, «Амелия» (1752). Радостное, светлое приятие жизни, составлявшее доминанту романов о Джозефе Эндрусе и Томе Джонсе, в «Амелии» омрачается сознанием глубоких противоречий жизни, наслаждаться которой за счет попранного большинства может лишь паразитическое привилегированное меньшинство. В основе сюжета романа – злоключения семьи Бута, едва не погубленной преследованиями кредиторов и происками светских развратников, пытавшихся отнять у мужа красавицу Амелию. В оценке людей и событий определяющим становится критерии чувства. Умение жить сердцем объявляется главным мерилом подлинной человечности. «Амелия» в этом плане предвосхищает многие особенности сентиментального романа. Финал романа отмечен существенной уступкой религиозной морали: Бут обретает счастье тогда, когда отрекается от вольнодумных взглядов.

К филдинговскому направлению в просветительской реалистической английской литературе 40—50-х годов XVIII в. примыкает своими первыми романами Тобайас Джордж Смоллет (1721—1771). Однако его романы – «Приключения Родрика Рэндома» (1748) и «Приключения Перигрина Пикля» (1751) – отличаются от «комических эпопей» Филдинга гораздо большей желчностью и мрачностью общего колорита. В «комических эпопеях» преобладал юмор; в романах Смоллета – сатира, причем сатира не аллегорически-обобщенная (как в «Джонатане Уайльде» Филдинга), а всепроникающая, охватывающая любые ситуации и частной и общественной жизни. В предисловии к «Родрику Рэндому» Смоллет объявляет себя приверженцем того рода сатиры, который, «представляя привычные картины с необычной и забавной точки зрения, придает им прелесть новизны, а вместе с тем во всех подробностях следует натуре». «Он с огромной силой изображал отрицательные стороны английского общества той эпохи», – писал о Смоллете Горький.

Сатирическая заостренность реализма Смоллета объясняется не только индивидуальными особенностями его дарования, но и тем, что, как шотландец, он всю жизнь болезненно ощущал неравноправное положение своего народа и с обостренным критицизмом оценивал политику британских правящих верхов. В истории Родрика Рэндома, неимущего, неуживчивого и гордого, который явился в Лондон в поисках фортуны, Смоллет использовал немало воспоминаний о пережитых им самим обидах и унижениях. К биографии Смоллета восходит и один из самых замечательных сатирических эпизодов романа – описание военно-морской экспедиции в Картахену (1741), участником которой в качестве корабельного хирурга был будущий писатель, а вслед за ним и его герой. Смоллет создает потрясающие картины издевательств и лишений, которым подвергаются матросы и солдаты на борту военных кораблей; он рисует омерзительные фигуры офицеров – самодуров, тупиц и выскочек; он объясняет позорный провал картахенской экспедиции бездарностью и коррупцией высшего командования. Смоллет – публицист и историк – впоследствии не раз возвращался к этой теме, за что в 1760 г. поплатился тюремным заключением по наущению адмирала Ноулса, публично обвиненного им в трусости и интриганстве.

В истории Рэндома это лишь одно звено в цепи разнообразных приключений, которые то обрушивают его в бездну нищеты и позора, то возносят на вершину преуспеяния. Нужда заставляет его поступить под чужие знамена и нести все тяготы солдатской службы во французской армии, воюющей против англичан; он поступает затем на содержание к собственному лакею (своему старому школьному однокашнику и верному другу Страпу) и разыгрывает за чужой счет знатного барина; он околачивается по игорным притонам, охотится за богатыми невестами, не брезгует даже работорговлей.

Столь же разнообразны и похождения Перегрина Пикля, героя второго романа Смоллета. Этот избалованный юнец забавляется у себя дома и за границей злыми проказами, за одну из которых едва не попадает в Бастилию. Его принимают при дворе европейских владетельных особ; однажды он попадает в общество политических изгнанников, англичан-якобитов, участников недавнего мятежа во имя реставрации Стюартов. По возвращении в Англию он, получив наследство, становится салонным «львом», но вместе с тем пускается и в коммерческие аферы и спекуляции, заводит дружбу с министрами, баллотируется в парламент, не жалея денег на подкуп избирателей, разоряется, пробует силы в политической журналистике, попадает в тюрьму.

Иногда (особенно в «Приключениях Перигрина Пикля») присущее писателю стремление охватить все стороны жизни, не упустить ничего интересного приводит к некоторому нарушению художественных пропорций. Социальный материал, лишь слабо или условно связанный с сюжетом, целыми пластами «накладывается» на историю героя. Так, пространный обзор всеобщей коррупции столичных нравов вводится в роман в связи с затеей Пикля и его приятеля, желчного мизантропа Кэдуоледера; они ловко дурачат публику, зазывая ее на прием к заезжему магу-прорицателю, роль которого исполняет сам Кэдуоледер, и самозванные цензоры нравов узнают немало позорных и грязных тайн людей всех профессий, возрастов и общественных состояний. «Его совета и помощи искали шулеры, жаждавшие владеть непогрешимым способом мошенничать... искатели богатых невест... распутники, стремившиеся спать с чужими женами; щеголи, нетерпеливо ожидавшие смерти своих отцов; беременные девки, мечтавшие избавиться от бремени; купцы, застраховавшие судно выше его стоимости и горевшие желанием услышать весть о кораблекрушении; страховщики, молившие о даре предвидения, чтобы страховать только те суда, которые благополучно совершат плавание...» В этом саркастическом перечне уже заключен материал для сотни социальных романов, который история Перигрина Пикля может вобрать в себя лишь в виде такого краткого «резюме». Далее в роман вторгаются пространные «Мемуары знатной леди». Этот курьезный документ, написанный от лица современницы Смоллета леди Вэйн, которая даже в тот «галантный» век приобрела известность легкостью своего поведения, по-своему дополняет картину всеобщей коррупции, нарисованную в романе, но с сюжетом он связан очень слабо. В виде сухого отчета, преподанного Пиклю его случайным собеседником, вводится в роман и нашумевшая история многолетней тяжбы из-за титула и родового состояния графов Энглси, раскрывшая публике своекорыстную изнанку аристократических семейных нравов и попустительства закона, охранявшего интересы власть имущих. Социальная любознательность писателя как бы опережает его изобразительный талант. Ставший уже традиционным жанр просветительского нравоописательного романа взламывается под напором фактов, документов, материалов, которые автор не умеет еще органически воплотить в живые образы, связанные с биографическим сюжетом. Назревает явная необходимость в перемещении центра тяжести, в создании романа иного жанрового типа, который мог бы полнее охватить многообразные противоречия общественной жизни. В своем последнем произведении, «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771), о котором речь пойдет ниже, Смоллет воспользуется канвой эпистолярного романа, чтобы воспроизвести картину глубоких социальных и экономических перемен, происходящих в Англии на пороге промышленного переворота, и дать простор для изложения вызываемых ими споров и раздумий.

В «Приключениях Родрика Рэндома» и «Приключениях Перигрина Пикля» эмоциональный диапазон повествования настолько широк, что при общей сатирической язвительности тона позволяет сочетать эпизоды патетические и полные драматизма с изображением смехотворных происшествий, юмористический эффект которых основан на их совершеннейшей нелепости. Описание чудовищного угощения, которое сервировал своим гостям по классическим рецептам «древней» кухни педант-доктор в «Перигрине Пикле», может служить типичным примером такого эксцентрического юмора абсурда у Смоллета. То же можно сказать и о маниакальном упрямстве старого коммодора Траньона, который желает перенести на сушу все правила флотской службы, а потому, направляясь в церковь на собственную свадьбу, «лавирует» зигзагами по полям и пустошам, подражая навигации корабля, и т. д. Но в описании смерти старого чудака и эпитафии (где он уподоблен некогда грозному военному фрегату, который «затонул под тяжким грузом смерти») в образе Траньона появляются и патетические, трогательные черты.

Смоллет, как и Филдинг, многому учится у Сервантеса. Он опубликовал даже – с небезынтересным предисловием – свой перевод «Дон Кихота», а также попытался переложить сюжет Сервантеса на английские нравы в довольно слабом романе «Приключения сэра Ланселота Гривза» (1760—1761). В «Приключениях Родрика Рэндома» и «Приключениях Перигрина Пикля» Смоллет по примеру Филдинга широко прибегает к чудачеству, эксцентричности, мании как средствам индивидуализации характера. Но его чудакам-«эксцентрикам» не хватает добродушия. Их индивидуальный облик чаще всего обрисован у Смоллета жесткими и резкими чертами. Заглавные персонажи его первых романов – и Родрик Рэндом, и Перигрин Пикль – себялюбивы, злонравны, мстительны, тщеславны, неразборчивы в средствах достижения своей цели. Смоллет не щадит их, показывая, как Рэндом стыдится дружбы своего верного спутника и слуги Страпа, на деньги которого живет, а Пикль пытается подло обмануть искренне любящую его Эмилию Гантлет. За немногими исключениями таковы и все окружающие их люди. Семейство Пиклей служит как бы миниатюрным прообразом общества, где идет ожесточенная волчья грызня. Естественные отношения между членами этого семейства извращены: миссис Пикль беспричинно и люто ненавидит старшего сына, Перигрин – на ножах с меньшим братом. Поездка Перигрина Пикля на похороны отца была самым восхитительным из путешествий, какие он когда-либо совершал, хладнокровно замечает Смоллет.

По сравнению с Филдингом, автором «комических эпопей», Смоллет питает уже гораздо меньше иллюзий относительно «человеческой природы» и возможностей исправления ее воспитанием и уроками разума. В «Приключениях Перигрина Пикля» есть любопытный эпизод. Подобрав на большой дороге нищую девчонку-бродяжку, Пикль решает в пику «высшему обществу» сделать из нее благовоспитанную леди (ситуация, во многом предвосхищающая позднейшую пьесу Шоу «Пигмалион», хотя автор уверял, что не читал романа Смоллета). Эксперимент на первых порах увенчивается полным успехом; но, раздосадованная поведением знатных дам, воспитанница Пикля «выходит из роли» и покидает ассамблею, выражая свое негодование площадной бранью и непристойными жестами; в довершение всего она нагло обманывает своего покровителя. Смоллет-сатирик подсмеивается над представлениями Шефтсбери и других ранних просветителей о всесилии естественного нравственного чувства и всеобщей гармонии бытия. В его первых романах и провинциальная, и столичная Англия представлены целым множеством «монстров», чья зверовидная наружность вполне соответствует их грубому, жестокому и хищному нраву. Смоллет не смягчает красок в изображении мрачных сторон жизни, более того, они, по-видимому, занимают его как художника. Среди обычных ситуаций его романов не только постоянно повторяющиеся в разных вариантах случаи коварного обмана и плутовства (зачастую основанные на принципе: «вор у вора дубинку украл»), но и картины разгула мстительных и злобных чувств – свирепые расправы и истязания, «шутки», которые для жертв их кончаются увечьем, обдуманные издевательства над человеческим достоинством. «Он был исследователем темных душ и любил живописать характеры, обуреваемые яростными и грозными страстями», – писал Вальтер Скотт о Смоллете. Писателя особенно интересует процесс нравственной деградации человека. Его герои легко переходят от надменной самоуверенности то к бешеной ярости, то к беспросветному отчаянию и душевной прострации.

На протяжении «Приключений Перигрина Пикля» мы видим, как герой, избалованный своим привилегированным положением, становится все более закоренелым себялюбцем, развратником, отталкивая от себя немногих верных друзей, а когда фортуна ему изменяет, опускается настолько, что теряет человеческий облик. И все же Смоллет, гуманист-просветитель, убежден в возможности обратного процесса – нравственного «выпрямления» человека, изуродованного обстоятельствами. Так, в «Приключениях Родрика Рэндома» запоминается образ уличной девки Нэнси Вильямс. Дошедшая до крайней степени падения и нищеты, она все же с помощью Рэндома ускользает от гибели и, исцеленная телесно и духовно, возвращается к честной жизни. В «Приключениях Перигрина Пикля» бескорыстная помощь отвергнутых им когда-то друзей вызволяет из беды отчаявшегося Пикля и снова делает его человеком. В итоге в романе оказывается посрамленной не только шефтсберианская прекраснодушно-идиллическая концепция человека, но и циническая философия «мизантропа» Кэдуоледера, полагавшего, что все человечество состоит из плутов.

Первый период творчества Смоллета завершается романом «Приключения Фердинанда, графа Фатома» (1753), в котором усиливается отмеченная Вальтером Скоттом тяга художника к исследованию «темных душ» и изображению «яростных и грозных страстей». Смоллет противопоставляет здесь друг другу полярно противоположные характеры – благородного (до неправдоподобия) графа Ренальдо де Мельвиля и его врага – авантюриста Фердинанда Фатома, который, присвоив себе графский титул, опутывает своими коварными интригами Ренальдо, его невесту и лишь по воле случая терпит в конце концов поражение. Роман этот – явление переходного порядка: сатирический реалистический гротеск Смоллета сочетается в нем со зловещими, таинственными и выспренними поэтическими мотивами, которые уже предвещают отчасти будущий «готический» роман.

МЕЩАНСКАЯ ДРАМА.

ЛИЛЛО И МУР

В творчестве Джорджа Лилло (1693—1739) и Эдуарда Мура (1712—1757) формируются первые образцы мещанской драмы Просвещения.

Пьеса Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвелла», поставленная в 1731 г., знаменовала собой открытый разрыв с принципами классицизма в драматургии. Вместо династических, государственных или гражданско-патриотических интересов на сцене сталкивались пороки и добродетели частной жизни. Лилло не только вывел на трагические подмостки действующих лиц, принадлежавших к третьему сословию, но и утверждал, что именно они имеют первостепенное право на внимание драматурга. Ведь трагические катастрофы и несчастья – доказывал он в посвящении к «Лондонскому купцу» – не составляют исключительной привилегии особ высшего ранга. Напротив, они выпадают на долю большинства людей, и трагедия будет тем величественней, чем шире станет ее диапазон.

В основу сюжета «Лондонского купца» Лилло положил старинную балладу, сложенную, по-видимому, во времена английской революции (1650) и помещенную впоследствии в «Памятниках» Перси. Речь шла здесь о злосчастной судьбе молодого приказчика, загубленного змеею-любовницей, по наущению которой он убил своего хозяина и кончил виселицей. Сам выбор источника характерен: Лилло обращается не к истории или мифологии, а к балладе, издавна популярной в городской мещанской и ремесленной среде и повествующей о «герое», вышедшем из этой среды.

Действие пьесы отодвинуто в прошлое: оно разыгрывается в елизаветинской Англии, во времена разгрома испанской Армады, которые рисуются в трагедии как героический, золотой век английской буржуазии. Рассуждения купца Торогуда (Добротвердова) о высоком национальном и международном значении просвещенной торговли призваны не только облагородить образ этого положительного заглавного героя пьесы, но и раздвинуть ее социальные рамки, связав повседневные труды Торогуда и его личную судьбу с судьбами британской нации.

В изображении Лилло между Торогудом и его будущим убийцей Барнвеллом нет первоначально никаких существенных противоречий, нет даже повода для конфликта. Молодой приказчик привык с сыновней почтительностью относиться к своему хозяину. В свою очередь, Торогуд полностью доверяет Барнвеллу, а дочь его, Мария, не может скрыть своей целомудренной любви к отцовскому помощнику. Падение Барнвелла, по мысли Лилло, тем более плачевно и поучительно, что, будь он более благоразумен и чист душой, он мог бы преуспеть в жизни и был бы щедро награжден за свое воздержание всеми мирскими благами.

Роковое злодейство выступает в пьесе в образе столичной куртизанки Милвуд. Алчная, коварная, жестокая, она действует во всеоружии своей опытности, распаляя чувственность Барнвелла, обманом побуждая его к растратам и подлогам, а потом, когда он окончательно запутался в ее сетях, уговаривает убить Торогуда. Барнвелл повинен, в изображении Лилло, в преступной слабости. Его погубили страсти, которые он не сумел обуздать своим слишком шатким, нетвердым разумом. Но вся ненависть драматурга направлена на Милвуд. Он хочет совлечь с нее, как поддельную мишуру разврата, блеск и обаяние «исключительной» натуры, какими ей удалось на время привлечь к себе Барнвелла. В момент трагической катастрофы Милвуд подло и коварно предает Барнвелла в надежде спасти свою жизнь. У ее жертвы не остается в предсмертный час никаких иллюзий, и он сам клянет как гнусный «блуд» свою недавнюю страсть.

В трагедии Лилло явственно различимы отголоски пуританской назидательной притчи. Своих преступников он судит двойным судом – земным и небесным. На заднем плане сцены в финале пьесы виднелись виселицы, возвещавшие казнь Милвуд и Барнвелла. Но им уготовано, по мысли драматурга, и иное, страшнейшее – загробное возмездие. Барнвелл, идущий на казнь в сокрушении и раскаянии, сопровождаемый молитвами Марии, еще может надеяться на благость провидения. Милвуд умирает нераскаявшаяся, во власти своих греховных, хищных страстей, и ее ждет вечная кара.

В исторической перспективе двух с лишним столетий, отделяющих нас от постановки «Лондонского купца», буржуазная ограниченность этого произведения совершенно очевидна. Но современники – в том числе и передовые деятели европейского Просвещения – ощутили и оценили прежде всего новаторство Лилло: его демократизм, обращение к повседневной третьесословной жизни, простоту и общедоступность языка и сюжета, естественность, с какою «мораль» вытекала из сценических положений. Опыт Лилло привлек к себе сочувственное внимание Дидро и Лессинга. Филдинг (который придерживался сам иного, сатирико-реалистического направления в драматургии) горячо поддерживал Лилло. После смерти автора «Лондонского купца» Филдинг почтил его память в своем журнале «Боец» (26 февраля 1740 г.) такими словами: «Он в совершенстве знал человеческую природу... Он обладал духом древнего римлянина в сочетании с невинностью первобытного христианина... Короче говоря, это был один из наилучших людей, и все, кто лучше знал его, будут более всего скорбеть о его кончине».

В XIX в. Лилло был предан забвению (после того, как Теккерей осмеял его в своей остроумной пародии). Современное английское литературоведение и театроведение отводит ему, однако, немаловажное место в истории европейской драматургии, Лилло даже называют предшественником Ибсена, имея в виду резкое изображение в «Лондонском купце» всепоглощающих, эгоцентричных, индивидуалистических страстей.

Трагедия Э. Мура «Игрок», поставленная в 1753 г., была также подчеркнуто третьесословная по своей проблематике. В программном предисловии к изданию 1756 г. Мур, отвечая своим критикам, возводил в принцип многие особенности пьесы, отличавшие ее от классицистической трагедии. Важное место в этой полемике занимал уже вопрос о языке: трагедия была написана прозой (Лилло еще чередовал прозу со стихами). Мур доказывал, что его пьеса изображает жизнь, всем знакомую, и порок – страсть к азартной игре, – настолько распространенный, что было бы неестественно, если бы она была написана стихами. Смешно представить себе шулеров, обменивающихся стихотворными репликами! Впрочем, оговаривался Мур, его проза возвышается над обыденной речью и «весьма мало разнится со стихом»: в наиболее патетических сценах ему даже трудно было удержаться от ритмической прозы.

Считая главным достоинством своей трагедии ее «естественность», Мур вместе с тем не избегал преувеличений в выражении чувств и гордился тем, что в некоторых сценах «Игрока» «ужасы достигают необычайной силы».

Герой пьесы Беверлей добр и благороден, но настолько захвачен своей безумной страстью к игре, что теряет способность разумно мыслить и чувствовать. Он пренебрегает обязанностями мужа, отца, брата и друга и, ослепленный льстивыми советами своего мнимого доброжелателя, злодея Стьюкли, становится его послушной жертвой. Заключенный в долговую тюрьму, Беверлей в отчаянии принимает яд и умирает в страшных мучениях медленной смертью на глазах родных, слишком поздно узнав о разоблачении Стьюкли и о наследстве, которое позволило бы ему вернуться к прежней мирной жизни в кругу семьи. В роли Беверлея с успехом выступали такие видные английские актеры, как Гаррик и Кембл. Изображение постепенно убыстряющегося, неотвратимого распада характера Беверлея под влиянием всепоглощающей пагубной страсти было художественно новым и психологически значительным мотивом трагедии Мура. В ярости и отчаянии Беверлея, в бессвязных речах, возвещавших овладевающее им безумие, уже заметны предвестники сентиментализма. «Тысяча дьяволов вселились в мою грудь, и все искушали меня – иначе я бы воспротивился соблазну! – восклицал Беверлей. – Я сам не знаю, что я говорю. Ярость и отчаяние переполнили мое сердце и влекут меня к безумию».

В пьесе противостоят друг другу две концепции «естественного состояния». Злодей у Мура, коварный искуситель и враг Беверлея – Стьюкли, – «человек мандевилевского типа» (как заметил один из литературоведов). С его точки зрения, Природа «знает лишь два закона: силу и хитрость». «Глупцы – естественная добыча мошенников: таков был замысел природы, когда она создала ягнят для волков». Сам Стьюкли мнит себя одним из «волков» и гордится этим. В своем дальнейшем развитии этот образ предстанет в драматургии штюрмеров в виде Франца Моора Шиллера («Разбойники»), а у романтика Вордсворта – в виде злодея Освальда, злого гения благородного атамана Мармадьюка в трагедии «Пограничники».

На другом полюсе пьесы – иная, сентиментально-идиллическая концепция «естественного состояния», представленная женой Беверлея. Она мечтает о счастье в бедности, о невинных радостях простого поселянина, чей труд делает для него «хлеб его слаще, дом – счастливей, семью – дороже». Эта идиллическая концепция выглядит, однако, утопической. Махинации Стьюкли в пьесе кончаются крахом, но просветительский оптимизм в трагедии Мура обнаруживает заметную трещину.

Драматургия Лилло и Мура была гораздо более популярна в свое время за пределами Англии, чем дома, на родине драматургов. Задачи борьбы с классицизмом на сцене не имели в Англии той актуальности, какой они обладали в странах, еще готовившихся к антифеодальным революциям. А изображение повседневной жизни людей различных общественных состояний осуществлялось с гораздо большей полнотой и художественной выразительностью английским просветительским романом – ведущим жанром тогдашней английской литературы. Зато за рубежом «Игрок», в частности, вызвал живейший интерес. Пьеса была переведена на немецкий, французский, испанский, итальянский и другие языки; один из французских переводов принадлежал самому Дидро; с успехом шла она и на североамериканской сцене. Имя героя стало нарицательным. Впрочем, Пушкин употреблял его уже с ироническим оттенком: «Поэт-игрок, о, Беверлей-Гораций...».