Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 75 (всего у книги 105 страниц)

По-прежнему большой популярностью у арабов пользовалась в XVIII в. суфийская лирика – может быть, наиболее живое явление в поэзии Позднего Средневековья. Поэзия мистико-аскетического характера имела в Египте и в тесно связанной с ним в культурном отношении Сирии длительную традицию, со временем подвергшуюся существенным изменениям. В XIII в. в Египте жил крупнейший суфийский лирик арабского Средневековья Ибн аль-Фарид, поэзия которого носила чисто религиозный характер. Впоследствии в суфийских сочинениях зазвучали ноты социального протеста: суфии обличали официальное духовенство, неправедных судий и вообще власть имущих, «забывших Аллаха», погрязших в стяжательстве и угнетающих народ. Наиболее ярко социальное негодование выражено писателем XVI в., автором суфийских трактатов Абд аль-Ваххабом аш-Шарани. На протяжении XVII и XVIII вв. количество суфийских писателей в Сирии и Египте достигало многих десятков. Во второй половине XVII и в первой трети XVIII в. Сирия выдвинула крупного теоретика суфизма и поэта Абд аль-Гани ан-Набулуси.

Мистик, теолог, поэт, путешественник и плодовитый писатель (ему принадлежит свыше 250 сочинений), ан-Набулуси был, несомненно, ведущей фигурой в религиозной и литературной жизни арабов XVIII в. Рано проявив интерес к мистическим учениям, ан-Набулуси примкнул к суфийским орденам кадири и накшбанди, изучал и комментировал труды таких средневековых суфийских теоретиков и поэтов, как Ибн аль-Араби, а также ат-Таласани, Ибн аль-Фарид, аль-Джили, причем в своих комментариях, в отличие от современных ему комментаторов и компиляторов, он не ограничивался объяснением лексики и толкованием суфийской символики, а высказывал и свои собственные мистические идеи. Независимо от жанра (ан-Набулуси писал панегирики высокопоставленным лицам, восхваления пророку, стихотворные послания и любовные стихи) поэтические произведения ан-Набулуси всегда имели мистический подтекст.

Перу ан-Набулуси принадлежат также своеобразные, не укладывающиеся в традиционные жанры арабской литературы сочинения: двухтомный сонник, трактат «О дозволительности курения табака» и некоторые другие дидактические сочинения. Ан-Набулуси считается одним из создателей особого прозаического жанра – рихля (путешествий, страннических «хождений» к могилам святых суфиев). Поэт-мистик побывал в Турции, Египте, Хиджазе, Северной Африке, объездил Сирию, Палестину и описал свои путешествия в воспоминаниях. Однако в его записках нет никаких географических или этнографических деталей, которые обычно присутствовали в произведениях подобного жанра у средневековых географов. Автора в первую очередь интересуют история и состояние тех или иных «святых мест», где находятся могилы прославленных суфиев, что, разумеется, не дает картины жизни мусульманских областей, но позволяет читателю выяснить некоторые существенные стороны религиозной и культурной жизни его времени. Позднее другой сирийский суфий-путешественник, Мустафа аль-Бакри (ум. 1749), составил в подражание ан-Набулуси описание аналогичного путешествия.

Как и в предыдущие столетия, суфийская поэзия, не утрачивая своего мистического характера, часто обращалась к актуальным идеям. Аль-Джабарти в своей хронике приводит отрывок из элегии шейха аль-Азхара – поэта Халила аль-Мунайира, посвященной подвигу одного из мамлюкских предводителей, Аюббея ад-Дафтардара, погибшего в сражении с французами. Поэт использовал традиционный суфийский образ – прекрасная гурия является мамлюку и говорит ему: «Скачи навстречу счастью во весь опор, ведь я – жизнь», – и вдохновленный ее призывом храбный мамлюк бросается навстречу французам и гибнет, сражаясь за веру. Тем самым, по понятиям суфия, он получил право лицезреть прекрасный лик божества.

Последние годы XVIII в. ознаменовались важнейшим событием в истории Египта – вторжением армии генерала Бонапарта. Вне зависимости от целей Директории, организовавшей экспедицию, почти трехлетнее пребывание французов в стране не могло не оказать влияния на ее культурное развитие. Полторы сотни ученых и технических специалистов, прибывших вместе с армией, наладили первую в стране типографию с арабским шрифтом, создали библиотеку, астрономическую обсерваторию и химическую лабораторию, драматический театр, построили текстильную и бумажную фабрику, начали издавать газету. В ходе войны Египет оказался втянутым в водоворот европейской политики, что повлекло за собой усиление европейского влияния во всех сферах жизни и в известной мере предопределило характер культурного развития Египта в XIX в.

Одной из наиболее ярких фигур в египетской литературе конца XVIII и первых десятилетий XIX в. был Хасан аль-Аттар (1766—1835), творчество которого носило еще в основном традиционный средневековый характер, и в то же время он много сделал для распространения просвещения среди арабов. Сын торговца ароматическими специями, Хасан аль-Аттар оставил торговлю, учился в аль-Азхаре, стал одним из его преподавателей, а позднее даже главным шейхом университета. В период французской экспедиции 1798—1801 гг. он находился в дружеских отношениях с французскими учеными и даже обучал их арабскому языку. При Мухаммаде Али он входил в число его приближенных и был главным редактором первой египетской газеты – «Египетские ведомости». Знаток многих традиционных арабских наук, он оставил после себя сочинения по мусульманскому праву, арабской грамматике, логике, математике и медицине. Образцом эпистолярного творчества XVIII в. могут служить его послания высокопоставленным чиновникам в Турции, кади, улемам и другим лицам. Сохранились его путевые заметки с красочным описанием Дамаска, Константинополя и Босфора. Эти произведения написаны свободной прозой, без характерного для Позднего Средневековья саджа (рифмованная проза).

Продолжая традицию средневековых поэтов, аль-Аттар посвящал панегирики египетскому правителю Мухаммаду Али, своим друзьям – азхарским шейхам (например, был популярен его панегирик шейху аль-Магриби, сочиненный по случаю избрания шейха старшиной магрибинского ривака – землячества – в азхарском университете). Аль-Аттар писал также элегии на смерть друзей (например, элегия на смерть шейха ад-Дасуки), сочинял застольные песни. Наиболее яркие стихи его дивана относятся к жанру васф. В них содержатся красочные описания городов Египта (например, Асьюта), каирских достопримечательностей (например, знаменитого азбакийского пруда в центре Каира с прекрасными дворцами, его обрамляющими) и т. д.

В меньшей мере, чем в Сирии и Египте, приближение Нового времени ощущалось в Ираке – одной из наиболее отсталых в экономическом и культурном отношении областей Османской империи. Литература Ирака, в основном представленная поэзией, носила в XVIII в. еще строго традиционный характер. Иракские поэты не выходили за пределы средневековых жанров, и, может быть, единственной отличительной чертой их творчества было обилие произведений религиозного (в основном, шиитского) содержания: различных од в честь пророка Мухаммеда, грустных элегий о загубленных душах шиитских святых Али и его сына Хусейна, убитых политическими и религиозными противниками еще в VII в., в них поэты в традиционных шиитских выражениях обычно горестно сетовали на жестокую судьбу. При провинциальных иракских правителях, как некогда при могущественных багдадских халифах, были свои панегиристы, в поэзии которых почти не находили отражения социальные проблемы Ирака – экономический гнет и политическое бесправие. Может быть, некоторое исключение представляет Мустафа аль-Гулами аль-Маусили, который в стихах критиковал османские власти. Обычно же поэты сочиняли верноподданнические оды за вознаграждение. Например, поэт аль-Умари в середине XVIII в. посвящал панегирики-поздравления багдадскому паше Ибн Хасану в связи с «победами» паши над бедуинами Южного Ирака. Другой поэт, Казим аль-Узри, прославлял в панегириках правителя Багдада Сулеймана, а поэт аль-Ашри воспевал багдадского правителя Омара, выходца из кюлеменов (иракских мамлюков). Тот же аль-Ашри, поэт с ярко выраженными шиитскими симпатиями, во время посещения шиитских святынь в Неджефе писал грустные элегии в память шиитских мучеников Али и его сына Хусейна. Подобные же элегии сочинял и другой шиитский поэт, Ахмад Фахри аль-Маусили.

Арабская поэзия XVIII в., оставаясь в основном традиционной, сыграла немалую роль в формировании литературы Нового времени. Заслуга поэтов Позднего Средневековья заключалась в том, что в век полного политического бесправия и культурного упадка они сумели уберечь от полного забвения классические традиции арабской поэзии. Вместе с тем, отдавая должное этой традиции в подражательных панегириках, многие поэты в других жанрах все чаще обращались к живой современности, откликались на текущие события, а порой даже выступали с критикой общественных несправедливостей, используя как классические, так и народные формы строфической поэзии (мавалия, заджаль) и легкие для песенного исполнения размеры, – словом, хотя и в осторожной форме, но выходили за рамки средневековых канонов и этим подготавливали почву для возникновения поэзии XIX—XX вв.

Арабская проза Нового времени также испытала влияние позднесредневековой арабской словесности, в первую очередь народных романов и новеллистики, которые третировались филологами-пуристами как словесность вульгарная и недостойная внимания. От многовековой традиции народной прозы писатели Нового времени унаследовали вкус к увлекательным сюжетам, мастерство занимательного построения фабулы, особенности композиции, богатый арсенал мотивов и образов.

*Глава третья*

ПЕРСИДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

XVIII столетие – важный этап в литературном развитии Ирана. В это время намечаются некоторые черты перехода от литературы средневековой к литературе Нового времени. Процесс накопления новых тенденций, однако, происходит весьма медленно и неравномерно.

В Иране XVIII век отмечен непрерывными политическими смутами, опустошительными нашествиями афганских и турецких завоевателей, разгулом феодальной анархии. Даже недолгое объединение иранских земель под властью Надир-шаха (1736—1747) не смогло предотвратить экономического и политического упадка страны. Условия для развития иранской литературы в этот период (особенно в первой половине века) были крайне неблагоприятны. В обстановке повсеместной разрухи, упадка городской жизни литературные силы были распылены. Из крупных городов Ирана в это время только Исфахан – резиденция последних Сефевидов, афганских правителей и Надира – служит в какой-то мере средоточием «людей пера». Но шахский двор теряет свое былое значение центра литературной жизни страны. Правда, многие поэты еще продолжают ориентироваться на придворные круги, однако их надежды найти признание и покровительство в окружении иноземных властителей, чуждых иранским культурным традициям и ведущих главным образом войны и междоусобную борьбу, оказывались тщетными. Поэты часто в поисках средств к существованию овладевали каким-либо ремеслом или скитались по городам в поисках прибежища и ценителя своего искусства; многие отправлялись в Индию, в государство Великих Моголов, где и в XVIII в. еще были живы традиции персоязычной литературы.

Разобщенность литературных сил при возрастающей культурной обособленности шиитского Ирана от соседних суннитских стран, застойность форм иранского позднесредневекового общества, неизбежное усиление феодально-религиозной реакции во всех сферах жизни привели к угасанию живого творческого начала, наметившегося два столетия назад. Основная масса литературных произведений этого времени создавалась в традиционном духе, следуя непререкаемому авторитету канона многовековой давности. Большинство поэтов перепевали любовно-мистические мотивы прошлого, писали бессодержательные панегирики представителям сменявшихся на иранском престоле династий, гимны в честь пророка и шиитских имамов или оплакивали их мученическую смерть.

Отсутствие новых идей, тем, сюжетов порождало необычайную искусственность поэзии, подчеркнутое внимание к внешней стороне стиха, вычурность языка и стиля. Философская лирика так называемого «индийского стиля», распространившаяся в Иране еще с XVI в. и бурно расцветшая в Индии, хотя и породила в Иране локальную формальную школу, оформившуюся еще в конце XVII в., в XVIII столетии уже не дала ничего нового и значительного. Орнаментальной была и проза того времени, в частности исторические хроники, содержание которых за немногим исключением сводилось к возвеличиванию правителей.

В XVIII в. заметно активизируется городская литература, далекая от официальных придворных кругов и базирующаяся на устном творчестве. Простонародная, или «вульгарная», литература мало изучена. Известно лишь, что получают широкое распространение прозаические народные романы (или дастаны) историко-героического или авантюрно-рыцарского содержания, сборники фантастических повестей, новелл и сказок, народные версии любовно-романических сюжетов, известных по многочисленным поэмам и пятерицам высокой литературы.

Многие прозаические дастаны, возникнув на основе реального исторического события, складывались сначала в процессе длительной устной передачи, затем фиксировались в различных вариантах записи, приобретая характер полулегендарного, полусказочного повествования, в котором причудливо переплетались традиции устного творчества и письменной литературы. Но говорить о влиянии дастанов на письменную литературу было бы преждевременно. В дастанах, несомненно, отразилась и религиозная идеология. Так, в «Сказании об Амире Хамзе» или в «Сказании об Абу Муслиме» герои действуют как активные защитники ислама и борцы с неверными. Популярные герои дастанов всегда воспринимались слушателями как олицетворение сил добра и правосудия, неизменно побеждающих силы зла и несправедливости, что особенно отчетливо выступало во время устного, отчасти импровизированного пересказа (или чтения). Различные и многочисленные варианты записей любовных поэм свидетельствуют о том же длительном процессе формирования городской литературы, переосмысления отдельных эпизодов, отражающих идеологию и художественные вкусы демократической среды города. Появление большого количества обработок и записей дастанной литературы, в основе которой лежат исторические реалии, говорит о зарождении интереса к героическому прошлому Ирана, что можно рассматривать как симптом пробуждения национального самосознания.

В XVIII в. в основном сложился персидский мистериальный театр – та’зие, получивший к концу столетия законченную драматическую форму. Сюжетами та’зие служили трагические события в Кербеле, гибель мучеников за веру Хусейна и Хасана, а также другие истории из жизни шиитских святых. Представления, исполнявшиеся чаще всего большим количеством актеров, разыгрывались обычно в начале месяца мохаррема – в дни траура по мученикам у шиитов. Оформление спектаклей было весьма примитивным, декорации очень несложны. Прямо перед представлением актерам вручали текст (нередко стихотворный), за исполнением следил режиссер, находившийся тут же на сцене. Многое в та’зие напоминает европейские средневековые мистерии. Однако сложившийся в другое время и в иных условиях, чем в Европе, этот жанр не знал в Иране того постепенного обмирщения религиозного содержания, какое наблюдалось на Западе. Репертуар та’зие никогда не пополнялся светскими сюжетами. Необычайная же популярность этой формы театра в XVIII в. объясняется, видимо, не только религиозными чувствами, но и тем, что они отражали перипетии политической борьбы того времени: в результате суннитской реформы Надир-шаха, в частности, верность шиитской ереси снова становится одной из форм выражения протеста против политики правящих кругов.

К середине XVIII столетия в результате жестокого режима Надир-шаха положение Ирана, осложненное народными восстаниями и феодальными усобицами, ухудшилось. Наблюдая застой во всех областях жизни, сравнивая свою действительность с положением тех стран Запада, с которыми Иран соприкасался на военной и торговой почве (Англией, Голландией, Россией), передовые люди Ирана задумывались о причинах бедственного положения в стране. Не случайно в некоторых, даже придворных исторических официальных трудах того времени, при всей лояльности их авторов по отношению к Надир-шаху, появились критические оценки отдельных его акций, объективные суждения о причинах народных движений (например, в сочинении Мухаммада Казима). Мрачную картину запустения и произвола рисует в своем жизнеописании (1742) известный ученый и литератор Шейх Али Хазин. Он закончил свой труд в Индии, куда эмигрировал после десятилетних скитаний по Ирану, отсюда – известная свобода в выражении разочарования и недовольства автора новыми поборами и репрессиями. Описывая свои впечатления от разоренных и опустошенных городов и областей Ирана, Али Хазин проявляет явно сефевидскую ориентацию. В идеализации им времени правления Сефевидов выражена идея создания персидского государства, уже занимавшая умы людей Ирана, но более отчетливо определившаяся лишь на рубеже XVIII—XIX вв. Средневековому отсталому Ирану Али Хазин противопоставляет западноевропейские страны, восхищаясь техническими достижениями Запада (например, описание корабля), предвосхищая просветителей XIX в. Несомненно, что произведение, включающее в себя жанровые элементы мемуаров, путевых заметок, изложенное безыскусно и лаконично, может свидетельствовать о появлении в культурной жизни Ирана некоторых фактов, позволяющих говорить о зарождении литературы Нового времени, хотя они еще не нарушали общего стереотипа средневековой культуры в целом.

Сдвиги, происходившие в духовной жизни Ирана, охватывают его культуру в целом, сказываясь даже в таком консервативном виде искусства, как восточная живопись. Правда, изобразительное искусство, как и другие сферы иранской художественной культуры XVIII в., изучено еще недостаточно. Но данные ряда исследований свидетельствуют о том, что после резкого спада всей художественной культуры, особенно во времена афганских правителей-суннитов, ревностно относившихся к мусульманским запретам на изображение человека, к 40-м годам наблюдается возврат многих художников к традициям исфаганской школы XVI—XVII вв. Но, в отличие от художников этой школы, к иллюстрированию рукописей они обращаются редко, оттесняя традиционную миниатюру на второй план. Зато немало нового и интересного дают работы тех мастеров, которые следуют так называемому «европеизирующему» направлению, возникшему под влиянием знакомства с западноевропейским изобразительным искусством. Иранские художники продолжают осваивать технику и приемы масляного письма, применяя светотеневую моделировку фигур, объемность изображения, перспективное построение пейзажного фона, их миниатюры и стенные росписи приобретают черты монументальности, свойственные станковой живописи. Изменяются характер и содержание их работ. В отличие от картин XVII в., изображавших преимущественно любовные сцены, изысканных юношей и томных красавиц, теперь преобладают историко-героические и батальные сюжеты, прославляющие прошлое Ирана. Стены шахских дворцов украшаются портретами Надир-шаха и сефевидских правителей, выполненными в торжественно-парадной манере, подчеркивающей величие и значительность власти иранского владыки. Такие же изображения повторялись и в лаковой живописи, получившей широкое распространение за пределами дворца.

Процесс приобщения иранской живописи к европейскому изобразительному искусству, обогащения многовековых национальных традиций новыми принципами изображения продолжается и во второй половине XVIII столетия, способствуя становлению нового художественного видения мира и человека.

Появление нового в иранской литературе также относится к 40-м годам XVIII в. Это прежде всего организация первого литературного общества «Возвращение», связанного с появлением оппозиционного критического начала в развитии общественной мысли Ирана. Общество имело хотя и не зафиксированную письменно, но вполне определенную эстетическую программу. Ее создатели и вдохновители – поэты Шуле (ум. 1747) и Муштак (ум. 1757) – вместе с небольшой вначале группой своих учеников и единомышленников задумали провести своего рода литературную реформу. Внешне она сводилась к замене господствовавшего в поэзии «темного» стиля ясностью языка литературы так называемого «домогольского периода» (X в. – начало XIII в.). Общество было создано в Исфагане, куда вскоре стали стекаться как сторонники движения за реформу, так и его противники.

В произведениях ряда поэтов того времени отражены бурные дискуссии и споры, в которых деятелям «Возвращения» приходилось отстаивать свои позиции.

Несомненно, что сторонниками реформ руководило стремление приблизить литературу к жизни, ориентировать ее на более широкие круги читателей. Не случайно, защищая перед своими противниками «великих поэтов прошлого», они доказывали, что их творения были близки «и простым людям и благородным, и молодым и старым». В практическом осуществлении этого стремления лозунг возвращения к литературной традиции прошлого принимал, однако, более широкое значение. Поэты «Возвращения» обращались к традициям X—XII вв., ко времени освобождения иранцев от арабского ига. Они рассматривали «домогольскую» литературу как образец истинно иранского творчества. Поэзия того времени, а также творчество Саади и Хафиза, ставших вскоре кумирами поэтов «Возвращения», привлекала деятелей новой школы не только тем, что их творчество сохраняло простоту и ясность народной поэзии, но и богатством содержания, созвучием передовым тенденциям развития общества, своим ярким вольнодумием. Поэты «Возвращения» угадывали в литературе прошлого дух будущего, но, поскольку их поэзия продолжала оставаться средневековой по своему типу, она объективно не имела возможности внести в литературу существенно иное содержание. Нередки были случаи восприятия скорее внешней стороны литературного наследия, чем его бунтарской сущности. Тем не менее творчество поэтов «Возвращения» в целом сыграло значительную роль в освобождении литературы из замкнутого круга далеких от жизни мотивов и образов орнаментальной поэзии и в обращении ее к современности. Наиболее концентрированно это выражено в произведениях Хатефа Исфахани (ум. 1783) – одного из наиболее известных поэтов своего времени.

Хатеф Исфахани родился в начале XVIII в. в Исфахане. С ранней юности он был преданным сторонником и последователем Муштака. Под его руководством он совершенствовал свои знания в области истории, теории литературы и стихосложения, создавал первые самостоятельные поэтические опыты.

Наибольшее развитие во второй половине XVIII в. получила лирика, представленная в традиционных формах касыды, газели, отрывка (кыта) и рубаи. Эпическая поэзия и жанры повествовательной прозы почти не развивались. Литературное наследие Хатефа Исфахани также составляет лирический диван, в котором главное место занимают газели.

Намеренно следуя Саади и Хафизу, поэт стремился не к формальному перенесению их образности и поэтических приемов, а к искренности звучания, естественности выражения чувств и настроений, что нарушало условность жанра.

Прекрасно мгновенье, когда мы вдвоем среди роз и тюльпанов, —

Я и ты, а рядом вино и кубки в руках.

На тополя и кусты жасмина дождь разбросал влажные жемчужины,

Жемчугами рассыпаны градинки на тюльпанах и розах...

В страсти к тебе перед розами и кипарисами

Соловей рассыпает трели, и на лугу воркуют голуби.

Выйди на луг! Ведь это в твою честь

Роза поднимает чашу, нарцисс – кубок, тюльпан – пиалу.

Праздник! И что случится, если в праздник

Твои живительные уста подарят мне один поцелуй!?

По силе чувства приятия жизни, по своей эмоциональности эти строки сродни хафизовскому прославлению радости бытия. Однако таких звонких, ликующих строк в лирике Хатефа не так уж много. В ней чаще звучат скорбные ноты, проглядывают настроения душевной подавленности и смятения. Любовь в его газелях выступает в основном как страдание, выливающееся, однако, чаще всего не в готовность к жертвенному служению любимой, как нередко трактовалась тема любви поэтами прошлого, а в чувство безысходности. Настроение лирического героя подчеркивается самим образным рисунком стиха: «Увы! Еще не расцвели розы в цветнике, как подул ветер и разрушил мое гнездо». Или: «Если горячий самум, пронесшийся над цветником, опалил мои листья и плоды, к чему мне желать весенней тучи и что мне до осеннего ветра?»

Горьким чувством безнадежности проникнуты философские размышления поэта – контрастом вере в лучшее, светлое будущее поэтов прошлого звучат его стихи: «Если вслед за осенью приходит весна, то за осенью жизни весна не следует», и поэтому «не обижайся на меня, садовник, если я в дни весны напомню тебе об увядании листьев в осеннюю пору».

Многие газели Хатефа имеют суфийскую окраску – тщетное стремление к божеству, Истине, осознание недоступности цели:

Разве я обрету желаемое на пути любви к тебе?

Ведь что – я? И как бесконечен тот путь!

Такая тональность характерна и для лирического творчества других поэтов «Возвращения». Муштаку, например, принадлежат строки: «Если дни и ночи мира, о Муштак, подошли к концу, к чему печалиться: ведь и ночи те мрачны, и дни черны». Несомненно, что в подобного рода признаниях, как и в мироощущении лирического героя Хатефа, преломляется восприятие мира самим поэтом. Таковы образы ветра, несущего разрушения, «уснувшего счастья», ночи, не сменяющейся утром, и особенно часто варьирующийся у многих поэтов того времени образ пленной птицы. У Муштака, а затем и у Хатефа она бьется в тоске в углу клетки, теряя перья: «О, как прекрасны дни свободы и порханья в цветнике!» Во всем этом отразились ощущение неблагополучия в окружающем мире, тревога за его судьбу, мечта о свободе, хотя и понимаемая еще абстрактно.

В свете такой направленности лирики Хатефа и в его «суфийских» стихах образ возлюбленной как бы сливается с образом отчизны, а мотив недоступности желаемого, стремления к какой-то более высокой цели связан, быть может, с поисками лучшего исхода для его страны. Поэт, хотя и тщетно, стремится понять корни зла, найти выход из создавшегося положения. «С сотней разных вопросов в сердце я отправился к ней, но умолк в страхе, и осталось в душе невысказанное», – к такому итогу ведут лирического героя Хатефа «беспокойство сердца» и «смятение души». Этот мотив в процессе дальнейшего развития литературы выльется в тему «смятения всех дел в государстве» (Шейбани, XIX в.), наполнится гражданским пафосом первых иранских поэтов-просветителей. Лирику же Хатефа можно рассматривать как самое раннее предвестие гражданственности. На эту мысль наводят те его газели, в которых образ лирического героя начинает сливаться с образом самого поэта, что более заметно, когда в стихотворении есть указание на внутренний подтекст, намек на какое-либо событие личной жизни. Такова, например, газель, навеянная переживанием поэта в связи с его вынужденным, по-видимому, отъездом из Исфахана и расставанием с друзьями: «Не спрашивай, о роза, почему я покинул цветник твоего квартала». В этом стихотворении наряду с обычным условным развитием лирической темы появляются элементы историзма, конкретизации. Вместе с тем здесь видно частичное смещение символического значения образов. Вся газель построена на развернутой метафоре-аллегории. Однако привычные символы мистической любви здесь обретают иной смысл. Соловей, в стенаниях покинувший цветник, – это сам поэт. Автор выступает и в образе «стонущего голубя», улетевшего из сада, так как там «со всех сторон в него бросали камни несправедливости». Сад, цветник, лужайка символизируют не райские кущи и этапы суфийского тариката, а скорее родные края, где поэт «в надеждах провел свою юность и теперь, старый и отчаявшийся, оставил места, где вытерпел столько обид». Роза и стройный кипарис – друзья поэта, которых он уверяет, что «не отдаст своего сердца любви к другим». В конце стихотворения Хатеф отходит и от традиционного образа «жестокой розы», лишая ее колючек: «...От той розы без шипов я не видел ничего, кроме любви и верности». Все горести соловья, голубя и, наконец, самого цветника – из-за «притеснений садовника и жестокости срывающих цветы». Это символы враждебных поэту и, может быть, его родине сил.

В таком же плане переосмысляется традиционная символика в других газелях Хатефа. В них снова встречаются образы цветника, «подобного райскому саду», но в котором, «увы, из-за налетов воронья не осталось ни одного соловья»; снова поэт предстает в образе птицы, вопрошающей охотника:

Разве допустимо, чтобы вороны были в саду,

Коршуны в цветнике, а мы в неволе?

Газели Хатефа – первые слабые ростки гражданской лирики. Интимно-лирическая тема его поэзии уже расширяется, приобретая современный поэту конкретно-исторический смысл, традиционные образы начинают наполняться новым содержанием. Пройдут десятки лет, и эти образы Хатефа станут в иранской поэзии признанными символами верности родине и служения ей.

Из других произведений, входящих в диван Хатефа, интересны его стихотворные послания друзьям – поэтам Сабахи и Азеру. Лирико-эпистолярный жанр – явление само по себе новое в поэзии Ирана – получил в то время распространение в творчестве многих поэтов «Возвращения».

Письма Хатефа, как и письма его друзей, выполнены в форме касыды и по содержанию представляют собой произведения философского характера, но камерного, интимного звучания. Это своего рода исповедь. Такое стихотворение включает иногда детали взаимоотношений автора и адресата. Здесь, как и в газельной лирике, индивидуальное отражает типическое, общее. Самые, казалось бы, интимные переживания поэта оказываются ассоциативно связанными с более широкими внеличными проблемами. Так, в письме Азеру, которому Хатеф рассказывает о своем одиночестве и надеждах на скорую встречу, проскальзывает намек на недоброжелательность к нему людей, «у которых в избытке богатство». Они чужды ему еще и потому, что не могут понять и оценить истинной поэзии, поэтому Хатеф часто пишет не так, как бы ему хотелось. Его ненаписанные стихи – «невесты под покрывалом», для которых нет «достойных женихов». К этому признанию он возвращается и в одном из писем к Сабахи, когда передает ему воображаемый разговор с самим собой в бессонную, тоскливую ночь. Его мысли одиноки, как и сам поэт. Это красавицы, запертые в разрушенном жилище, «рядом с ними обитает лишь печаль, а радость будто и не знает туда дороги». Поэт не может раскрыть красоту их в стихах. «Ведь нет сейчас ни одного талантливого человека, кто был бы достоин вас», – отвечает он на просьбы красавиц сбросить с них покрывала. В этом же послании, где Хатеф жалуется на обиды и огорчения, которые ему приносит работа врача (он был ученым-естествоиспытателем и лекарем по основному роду своей деятельности), на непонимание своих учеников и окружающих его людей («Небо вынудило меня смешаться с ничтожными людьми базара», в воображении которых «искусство Иисуса приравнивается к ремеслу коновала»), чувствуется горечь поэта, вызванная невежеством и отсталостью, царящими в стране.