Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 105 страниц)

*ГЛАВА 9.*

ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (Тертерян И.А.)

СОСТОЯНИЕ ИСПАНСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

Век Просвещения застал Испанию в глубоком упадке. К экономической и социальной отсталости, выявившейся еще в XVII в., прибавилось разорение страны во время так называемой «войны за испанское наследство» (1700—1713). Воцарение новой, Бурбонской, династии мало что изменило как в экономической, так и в духовной жизни нации. Испания по-прежнему была оплотом Контрреформации, «молотом еретиков, светочем Тридентского собора». Семнадцать инквизиционных трибуналов заседали в разных провинциях страны. Только за время царствования Филиппа V (1701—1745), внука просвещеннейшего короля Людовика XIV, было проведено 780 аутодафе. Различным наказаниям и публичному позору подверглись несколько тысяч человек. К 1730 г. направление деятельности святой инквизиции заметно изменилось: меньше стало процессов «жидовствующих», но больше – по обвинению в «философизме».

Просвещение в Испании находилось в самом жалком состоянии. Математика и естественные науки в их современном виде не допускались в университеты. Дозволялось лишь изучение того, что было известно Аристотелю. Было строжайше запрещено знакомить студентов с теорией Коперника, поскольку она противоречит Библии. Новая философия, начиная с Бэкона, как будто не существовала вовсе. Главным предметом изучения, определявшим и методы и содержание образования, была теологическая схоластика.

И социальные (крайне слабое и медленное развитие буржуазии), и идеологические (светский и церковный деспотизм) причины объясняют тот исторический факт, что испанская культура, недавно пережившая свой Золотой век, в XVIII столетии перешла на положение второстепенной европейской культуры. Первая половина века в особенности являет собой печальную картину: очень немногие писательские индивидуальности выделяются на фоне эпигонства, ученически-несамостоятельной имитации классиков Золотого века, да и то ни одну из них нельзя сопоставить с титанами предшествующих эпох. Выдающийся испанский реалист Бенито Перес Гальдос, в целом весьма низко ставивший культуру XVIII в., указывал в то же время на ее двойственность, неоднородность: «XVIII век представляется нам то как период маразма и слабости, вызывающий только жалость и презрение, то как эпоха скрытой работы втайне вызревающей силы, достойная восхищения и благодарности». «Скрытая работа», пусть и не приведшая к высоким художественным достижениям, была необходимым этапом духовного развития нации и способствовала формированию новой традиции испанской мысли, традиции, на которую опиралась прогрессивная интеллигенция Испании на рубеже XIX—XX вв.

После окончания войны за испанское наследство культурная жизнь страны начала понемногу восстанавливаться и обновляться. Филипп V был воспитан при французском дворе, где щеголяли покровительством литературе и искусствам. Одной из первых культурных акций нового короля было создание Национальной библиотеки (правда, в указе было оговорено, что возглавлять ее должен во все будущие времена королевский духовник, что сразу определило характер этого учреждения). В 1714 г. была создана Королевская испанская академия, принявшаяся за составление словаря. Этот «Словарь, утвержденный авторитетами» (шесть томов, 1726—1739) значительно превосходит по лексикографической культуре существовавшие в то время словари других европейских языков. Академия проделала также большую работу по упорядочению орфографии и подготовке грамматики, по изданию классиков. Впоследствии были созданы также академия истории, академия изобразительных искусств и несколько академий в больших городах: Барселоне, Севилье, Валенсии. Вокруг них собирались историки, эрудиты, издатели. Среди них выделяется энциклопедическими знаниями и научным подходом к литературе Грегорио Майанс-и-Сискар (1699—1781), к которому Вольтер обращался за сведениями по истории испанской литературы.

Майанс осуществил несколько ценных изданий классиков, снабдив их предисловиями и комментариями, написал первую биографию Сервантеса (для лондонского издания «Дон Кихота» в 1737 г.), «Происхождение испанского языка» (1737), «Риторику» (1757, 1787), для которой перевел на испанский язык ряд отрывков из античных авторов. Он первым отказался видеть в «Дон Кихоте» рыцарский роман и высказал идею, что книга Сервантеса – это эпос в прозе. Его вообще интересовала проблема романа, и он сделал попытку классифицировать известные ему прозаические жанры.

Для текущей литературы большое значение имели неофициальные академии и литературные салоны. Среди них самой знаменитой была Академия Хорошего вкуса (1749), которую посещали все видные литераторы того времени. Уже в первой половине века начала образовываться литературная среда, появились профессиональные критики, издавался в 1737—1738 гг. «Дневник литераторов». Чуть не каждое новое произведение встречалось критическими памфлетами, сатирами, эпиграммами, за которыми следовали ответные «защиты» и «апологии». Литературная полемика становилась все более напряженной, чтобы во второй половине века превратиться в настоящую битву умов.

В первой половине века два лагеря, на которые разделилось впоследствии испанское образованное общество, только начали складываться. В силу социальных и идеологических причин, о которых было уже сказано, в Испании не могла развернуться столь же глубокая, смелая, затрагивающая самые основы критика старого режима, какая была характерна для французского Просвещения. Неудовлетворенность отсталостью и архаичностью испанского общества, стремление к переменам и реформам могли оформиться лишь в виде культурной, и особенно литературной, критики. Передовым испанцам казалось тогда, что распространение образованности, хорошего вкуса, высоких моральных правил посредством новой, соответствующей этим задачам литературы цивилизует умы и нравы, уничтожит средневековые предрассудки и приблизит Испанию к европейским государствам, наслаждающимся, по их мнению, небывалым общественным прогрессом.

Французское общество и французская литература казались идеальной моделью испанским сторонникам культурной реформы. Им противостояли защитники традиционных литературных форм. Было бы, однако, неверно и прямолинейно на этом основании отождествить сторонников национальной художественной традиции с лагерем феодальной и католической реакции. Отношения между реформаторами («офранцуженными», как их станут впоследствии называть) и традиционалистами были сложнее. Тут надо иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, Филипп V, первый король Бурбонской династии, взойдя на испанский престол, открыто демонстрировал презрение к испанцам и всему испанскому. В моде были французский язык, французский покрой платья, французские обычаи. Неудивительно, что это вызвало повальное «офранцуживание» в самых пошлых формах, на имеющих ничего общего с устремлениями передовых мыслителей того времени. Различие между этими двумя совершенно неоднозначными тяготениями к французской культуре не всегда достаточно осознавалось. Поэтому сатирические выпады против «офранцуженных» и, как следствие этого, защиту истинно испанских, традиционных форм быта и художественного творчества можно встретить и у писателей, критически относившихся к общественному строю. Для них рабское подражание иностранному свидетельствовало как раз о вырождении и паразитизме правящего класса. Второе обстоятельство, уже эстетического порядка, состояло в том, что в Испании продолжала существовать замечательная фольклорная культура. Литературная традиция была с ней неразрывно связана. Народ прекрасно чувствовал и осознавал эту связь, недаром, например, пьесы драматургов Золотого века стойко сохраняли популярность среди зрителей в течение всего XVIII столетия. Писатели, обращавшиеся к народной жизни, естественным образом искали опору в традиции, накопившей богатый опыт изображения своеобразных форм народного быта. Самые ясные умы среди реформаторов второй половины века понимали это и искали способы сочетать новаторство, ориентированное на европейские образцы, и национальную традицию. Но в то время требования литературной реформы еще не вышли за пределы теоретической сферы. Художественное творчество еще всецело подчинялось эстетическим принципам предыдущего века, принципа барокко.

Во время войны за испанское наследство циркулировали многочисленные сатирические песни, романсы, куплеты, диалоги. Особенно известны были желчные сатиры падре Бутрона, направленные против французской партии. Как сатирическая, так и лирическая поэзия первых десятилетий века оставалась в русле поэзии XVII в. с ее двумя, часто скрещивающимися течениями: культеранизмом и консептизмом. Эпигонское повторение поэтических формул и фигур, когда-то открытых Гонгорой, Кальдероном и другими великими поэтами прошлого века, было заклеймено впоследствии ревнителями литературной реформы как проявление «дурного вкуса». Испанский театр в это время был заполнен бездарными подражаниями комедиям плаща и шпаги или кальдероновским ауто.

ПОЗДНЕЕ БАРОККО. ТОРРЕС ВИЛЬЯРРОЭЛЬ, ХОСЕ ФРАНСИСКО ДЕ ИСЛА

Искусство барокко все же выдвинуло в середине XVIII в. видного писателя, по произведениям которого мы можем представить себе материальный и духовный облик той эпохи. Диего де Торрес Вильярроэль (1693—1770) был одним из самых ярких, оригинальных и знаменитых людей своего времени. Правда, славой своей он обязан не столько художественным произведениям, сколько астрологическим предсказаниям, регулярно публиковавшимся им под именем «Великий оракул из Саламанки». В его биографии причудливо переплелись две жизни, прожитые как бы двумя разными людьми: искателем приключений и ученым, влюбленным в математику и астрономию. Конечно, знания Торреса были ограничены узкими рамками испанской науки того времени, поэтому его многочисленные научно-популярные сочинения – по медицине, астрономии, философии – не представляют большой ценности (не говоря уже об астрологии). Он, впрочем, это понимал – тема научной отсталости, невежества, обскурантизма, окружавших в Испании человека с умом и жаждой знания, проходит через все его произведения.

Центральное место в художественном творчестве Торреса Вильярроэля занимают его автобиография «Жизнь, происхождение, рождение, воспитание, обучение и приключения Диего де Торреса Вильярроэля» (первые четыре фрагмента вышли в 1743 г., еще два – в 1752 и 1758 гг.) и несколько повестей, собранных в сборник «Поучительные сновидения» (1752). Два предисловия к жизнеописанию Торреса передают двойственность его замысла. Первое из них стилизовано под предисловия к плутовским романам. Автор обращается к читателю с буффонной развязностью и грубостью: «А если тебе покажется, что я тебя обманываю, зайди ко мне, и я тебя так отделаю, что родная мать не узнает». Второе предисловие резко противоречит первому по тону – говорит уже не «автор», а Торрес сдержанным, спокойно философским тоном. Так и во всех частях автобиографии писатель то преображает свою жизнь в литературное произведение – плутовской роман, то возвращается к себе, реальному мемуаристу, явно не вмещающемуся в рамки жанра. Самое ценное в «Жизни» – искренность и естественность, позволяющие за литературной стилизацией уловить реальные черточки психологии людей того времени. Если в плутовском романе литературный материал оформлялся как жизнеописание реального человека, то Торрес сделал новую попытку сомкнуть роман и житейскую реальность, преобразовать эту реальность в художественную. Попытка удалась не вполне, книге не хватает единства и цельности художественной концепции, но все же «Жизнь Торреса Вильярроэля» обладает высокими историко-познавательными и художественными достоинствами.

В «Поучительных сновидениях» наиболее интересна повесть «Посещения и видения дона Франсиско де Кеведо». Торрес был страстным почитателем Кеведо, он открыто подражал ему в сатирах и стихах, многократно взывал к нему в разных произведениях. В этой повести он вместе с призраком Кеведо совершает прогулки по Мадриду, демонстрируя покойному сатирику всеобщее моральное падение его потомков. По своему характеру моральная критика в «Сновидениях» не отличается существенно от сатирических обличений у Кеведо: социальные беды объясняются слабостями людей, забывших добродетель и всецело предавшихся пороку. Но пороки представлены в фигурах новых, рожденных бытом этого века, ранее не существовавших (поэтому автор объясняет Кеведо происхождение и образ жизни этих новых социальных типов). Некоторые характеристики отличаются удивительной меткостью и резкостью: например, совершенно новый тип аббатов, обычно младших сыновей дворян: постригающихся, чтобы избавиться от семейной бедности и урвать что-либо от доходов церкви, несклонных и неспособных к церковной службе и живущих светским угодничеством. Вереница таких типов и целых учреждений проходит в маленькой повести. Автор и его потусторонний спутник посещают театр, бал, богадельню, церковный коллеж, книжную лавку, встречаются с писателями, учеными, врачами, ремесленниками, чиновниками, шпионами, ростовщиками, актерами и т. д. Этот парад социальных типов продолжается и в другой повести, «Переправа через Ахерон». Там показан суд Плутона над лекарями, знахарями, доносчиками, судейскими, распутницами и пр.

Повествовательная манера Торреса обладает очевидными признаками барочного стиля (обилие грамматических многочленов и стилистических фигур, неистощимое богатство лексики, включая просторечия, редкие слова, вычурность), вместе с тем для него характерна материальная наглядность словесного образа. Всякое понятие раскрывается в нанизываемых, громоздящихся друг на друга перифразах, метафорах, неожиданных определениях. Вот как объясняет рассказчик призраку, что такое распивочная: «...буфет, где опрокидывают рассудки, лавки, где выставляют на посмешище разум, мастерские, где фабрикуют горячку и лихорадку, подмостки, где разыгрывают колики и обмороки, место для внезапных смертей и, наконец, всеобщая ярмарка, где под видом бодрящего тепла продают удобные рецепты опьянения, болезни и смерти». Изобразительность его бесконечна, о чем бы ни шла речь: о шпионе («хвост альгуасила, крючок министра, бульдог споров, ужас ушей, стервятник проступков и проклятый ловец чужих жизней») или об ужине («каждый желудок был уже гнездовьем птиц, провинцией жаркого, кладовой филе и т. д.»).

Через барокко Торрес сохраняет и живую связь со средневековой литературой. В конце «Посещений и видений» Кеведо вновь проваливается в могилу, и поднявшийся при этом вихрь черепов и скелетов очень напоминает средневековые «пляски смерти», да и вообще финальная нота – смерть кладет конец всем человеческим безумиям – бесспорно, рождена средневековым миросозерцанием. Мотив смерти, загробного мира, очень часто встречающийся у Торреса («Переправа через Ахерон», «Письма на тот свет» в том же сборнике «Поучительные сновидения»), восходит к средневековой литературе, так же как и вся образная символика смерти (ужимки чертей в «Переправе через Ахерон» и др.).

С «Поучительными сновидениями» связана и большая часть поэзии Торреса. Язвительные советы, в которых он подражает Кеведо, отличаются такой же точностью деталей в обличении современных зол и пороков (сонеты «Самые знаменитые разбойники – не те, что на дорогах» или «Наука придворных в нашем веке»). Кроме того, Торрес сочинил множество стихотворений в форме народных песен (сегидилий), главным образом на тему бренности земной суеты и всеуравнивающей власти смерти.

К этому же традиционному направлению испанской литературы принадлежал падре Хосе Франсиско де Исла (1703—1781), автор нескольких сатир и популярного в то время романа «История знаменитого проповедника брата Херундио из Кампасаса» (1758), вызвавшего бурю протестов среди церковников. Написанный в форме плутовского романа, «Брат Херундио» – сатира, направленная против монастырских и церковных нравов. В книге выведено множество типов священников и монахов, проповедников, жуиров или ханжей, либо одурманивающих слушателей латинской тарабарщиной, витиеватыми культеранистскими построениями, либо зарабатывающих светскую популярность дешевыми театральными эффектами и грубой лестью. Воспроизводя в пародийном или шаржированном виде уроки грамматики, риторики и философии, выслушанные юным Херундио, автор высмеивает образование в монастырских школах и коллежах да и всю теологическую науку. Основным сатирическим приемом падре Ислы остается бурлескное снижение или переосмысление. Так, Херундио, пройдя курс философских наук, «всю жизнь не мог понять, что под словом «материя» подразумевается что-либо иное, кроме куриного бульона, потому что он много раз слышал от своей матери, когда в доме кто-нибудь болел: «Я ему дам чего-нибудь материального». С этой уверенностью он и приходит на экзамен, где ему задают построить силлогизм с выводом – «материя непосредственно действенна». Разумеется, Херундио поражает экзаменаторов серией силлогизмов на тему непосредственной действенности куриного бульона.

Юмор падре Ислы вырастает из богатой фольклорной традиции, идущей от средневековых школяров и клириков, от средневековой пародийной литературы. И падре Исла, и Торрес Вильярроэль используют для критического обзора современной жизни традиционные художественные формы как более народные. Характерно, что в произведениях обоих писателей не раз колко высмеивается увлечение всем французским или вообще европейским. Торрес Вильярроэль в особенности отрицательно относился к совершавшимся при его жизни попыткам реформировать испанскую литературу, исходя из французских образцов.

КЛАССИЦИСТИЧЕСКАЯ «ПОЭТИКА» ЛУСАНА

Первой серьезной и значительной попыткой такого рода была «Поэтика» (1737) Игнасио де Лусана (1702—1754), задачей которой было «подчинить испанскую поэзию правилам, которым следуют поэты образованных наций». Лусан провел много лет в Европе, главным образом в Италии (где учился у Вико), и скомпоновал свою «Поэтику» на базе литературных теорий Муратори и Буало. Лусан исходит из тезиса о природной склонности человека к добру и отвращении к злу. Однако, так как общество погрузило человека во тьму невежества, он «ощупью ищет добро и сталкивается со злом, не умея различить их в темноте, которая его окружает». Для того и нужны науки и искусства, чтобы научить человека различать добро и зло, Искусство, поэзия в особенности, полезно, ибо, «выйдя из тьмы, человек не может сразу вынести ослепительный свет науки». Поэзия, смешивая истинное и кажущееся, реальное и вымышленное,

меньше ранит зрение, нежели сияние чистой морали. Соответственно этой дидактической установке строится вся система поэтики как свод правил, помогающих поэту достичь наилучшего назидательного эффекта. Не будучи явлением оригинальным, «Поэтика» Лусана интересна как первый манифест классицизма в Испании. Вокруг Лусана сгруппировались сторонники литературной реформы, среди которых наиболее активны были Аугустин де Монтиано (1697—1764) и Блас Насарре (1689—1751). Они начали настоящую атаку на классиков национальной литературы, не щадя даже Сервантеса. Ученики и последователи Лусана, готовя второе, посмертное издание «Поэтики» (1789), исключили из текста параграфы, содержавшие похвалу Кальдерону и классической испанской комедии, заострив тем самым критику в адрес национальной литературной традиции.

ФЕЙХОО

Бенито Хоронимо Фейхоо-и-Монтенегро (1676—1764) по праву может быть назван первым испанским просветителем. Скромный монах, проведший всю жизнь в бенедиктинском монастыре в Овиедо, преподаватель монастырского коллежа, Фейхоо обладал широкой начитанностью и поразительной в испанце его времени страстью к точному научному знанию. С 1726 по 1740 г. он издавал многотомный «Универсальный критический театр, или Речи о материях разного рода, разоблачающие всеобщие заблуждения». С 1740 по 1760 г. он, тоже в нескольких томах, издавал «Ученые и любознательные письма, опровергающие или объявляющие сомнительными многие распространенные мнения». Уже титульные листы произведений говорят о просветительской задаче, которую ставил перед собой автор.

Фейхоо не был оригинальным мыслителем и не владел какой-либо цельной и глубокой философской системой. В некоторых вопросах он не смог преодолеть простодушные суеверия своих современников. Будучи поклонником и во многих отношениях учеником Декарта, в решении основных натурфилософских и этических вопросов он все же оставался в пределах католической ортодоксии. Так, он отрицал понятие «естественного человека» и считал, что во все времена зло коренится в человеческой природе, а добро – в божественном милосердии. Цель и пафос произведений Фейхоо состоит не в утверждении новых взглядов, но в разрушении старого – предрассудков, суеверий, обскурантизма – и в требовании интеллектуального обновления.

Один из центральных объектов критических атак Фейхоо – всевозможные религиозные предрассудки и вера в чудеса. Надо помнить, какое глубокое суеверие, усугубляемое деятельностью инквизиции, царило во всех слоях испанского общества, чтобы оценить значение и смелость разоблачений Фейхоо. Несколько раз поступали на него доносы в инквизицию, и только заступничество короля, посчитавшего выгодным объявить себя покровителем ученого монаха, спасло его.

Фейхоо выступает (иногда по необходимости осторожно) не только против суеверий, но и против канонизированных церковью утверждений, перекликаясь с французскими вольнодумцами. Даже по такому острейшему для Испании вопросу, как преследование евреев, Фейхоо противопоставлял католической нетерпимости гуманистическую широту. В «Письме еврею из Байонны» он объявляет предрассудком убеждение, будто различие религий должно вести к взаимной ненависти. И это в годы, когда инквизиция огнем и железом уничтожала не только иудаизм, но и всякое сочувствие иудеям!

Разоблачая предрассудки и суеверия, Фейхоо презрительно отзывается о черни, как о питательной среде всякого мракобесия. Это дало повод историкам обвинять его в антидемократизме. Однако сам Фейхоо в «Ученых письмах» недвусмысленно оговорил: «Поймите, что под чернью я имею в виду многие пышные парики, многие уважаемые мантии, многие достопочтенные сутаны». Фейхоо просто мыслит вне социальных антитез, видя и последовательно развивая лишь одну антитезу: мракобесия и просвещения, суеверия и разума.

Размышления на эстетические темы занимали сравнительно небольшое место в интеллектуальной деятельности Фейхоо, но и тут он высказал несколько важных идей. Будучи поборником разума, Фейхоо считал, что и в художественном творчестве прежде всего должен проявляться «естественный разум», знание природы и правил, по которым создается произведение искусства. Поэтому, например, от критика не требуется много искусства, кроме «верного, полного, ясного и проницательного понимания» и «хорошего знания материала». И все же Фейхоо ушел далеко вперед от установлений классицистских поэтик. «Изучение правил помогает избегать грубых ошибок. Но я никогда не скажу, что таким путем можно создать шедевры». Подлинная красота, величие произведения создаются индивидуальным талантом художника. Значительно обгоняет свое время Фейхоо в статье «Нечто неуловимое». Он начинает ее с замечания, что в произведениях искусства, как и в лицах людей или в пейзаже, есть «нечто неуловимое», «скрытая, неопределимая грация,

которая не зависит ни от каких правил, а только от особого гения мастера». Конечно, Фейхоо, поднимая и прославляя художническую индивидуальность, еще далек от ее романтического понимания. «Нечто неуловимое», по его мнению, состоит все же «в самой композиции», «в пропорциях и сочетаниях частей». Но дело в том, что посредственные художники рабски следуют правилам, в то время как гении создают или открывают новые, более высокие правила. Прекрасное произведение искусства «не может быть создано абсолютно против всяких правил, но против правил ограниченных и дурно понятых».

Еще большее значение, нежели эстетические взгляды Фейхоо, имел для испанской литературы выработанный им стиль. Фейхоо – первый писатель XVIII в., в чьем стиле преодолено влияние культеранизма и консептизма. Он отказался от громоздких многочленов, от витиеватых перифраз и сложных стилистических фигур. Фраза его ясна и проста, эмоциональна без риторики. Фейхоо является зачинателем жанра эссе в испанской литературе. Его статьи, в которых без тяжеловесной эрудиции и педантизма излагаются личные его взгляды на самые разные предметы, в которых он спорит и отвечает оппонентам, приводит случаи из собственной житейской практики, выступает всегда как конкретная личность – как бы он сам ни называл их, письмами или речами, – эти статьи были по существу эссе в нашем сегодняшнем понимании. С Фейхоо начинается эссеистская традиция, столь важная для испанской литературы как в эпоху романтизма (Ларра), так, особенно, и на рубеже XIX—XX вв. (Унамуно, Асорин, Ортега-и Гассет). Все они восприняли у Фейхоо главное свойство его эссе: эстетическим стержнем их является не объект, а субъект. Как бы ни был важен предмет рассмотрения, особо значима личность автора, его интеллектуальный мир, общий комплекс его идей. «Свободным гражданином литературной республики» гордо назвал себя Фейхоо. Освободиться от всех оков господствующей идеологии он не смог, но он был первым испанцем своего века, который осознал право и обязанность человеческого разума быть свободным.