Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 93 (всего у книги 105 страниц)

ДРАМАТУРГИЯ. ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН

Сложившаяся в эпоху Гэнроку городская культура достигает нового подъема в японской драматургии XVIII в. Средоточием всей культурной жизни стали наиболее крупные города – Осака и Киото – центры торговли и ремесла. Выходцы из городской среды играли ведущую роль и в литературе. Так, Мотоори Норинага родился в семье торговца в процветающем купеческом городе Мацудзака, а в Киото он освоил профессию врача. Осакцем был прославленный прозаик XVII в. Ихара Сайкаку. Поэт Басё считался эдосцем, но фактически был странником, близким скорее осакско-киотоской литературной среде. С Осака связана деятельность знаменитого драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653—1724). Собственно «литература периода Гэнроку» не ограничивается династийной рамкой (1688—1704), а распространяется и на первые четыре десятилетия XVIII в. Именно в эти годы были изданы знаменитые своего рода «мещанские драмы» Тикамацу, продолжали выходить сочинения последователей Сайкаку.

В начале XVIII в. в творческой жизни Тикамацу Мондзаэмона произошли существенные изменения (о раннем периоде творчества Тикамацу см. т. IV наст. изд.). После двадцати лет совместной работы в театре кабуки со знаменитым актером Саката Тодзюро (1647—1709) Тикамацу в 1705 г. навсегда покинул Киото и связал свою судьбу с театром кукол (дзёрури) в Осака. Решение драматурга было не случайным. Работая в театре кабуки, стремящемся по преимуществу к совершенствованию актерското мастерства, Тикамацу составлял текст, который пришелся бы по вкусу ведущему актеру, придерживающемуся твердо установленных канонов в жестах, движениях, модуляциях голоса и т. д. Культ мастерства, как отметил Н. И. Конрад, «препятствовал театру кабуки быть подлинным театром японской современности». И это не удовлетворяло Тикамацу. Вот почему он вновь перешел в театр дзёрури, где успех спектакля зависел прежде всего от содержания драматургического материала. Именно здесь полностью раскрылся талант Тикамацу-драматурга, и его многочисленные пьесы, предназначенные для театра дзёрури, остались жить на протяжении веков не только сценической, но и литературной жизнью.

Благодаря Тикамацу театр дзёрури существенно изменился. До него спектакль строился обычно на драматургическом рассказе, отдельные сцены играли главным образом иллюстративную роль. Тикамацу же насытил свои пьесы действием, широко используя сценические возможности.

Тикамацу Мондзаэмон. 1739 г.

Портрет неизвестного художника XVIII в.

Пробуждение сословия горожан, стремящегося к свободе чувств и восстающего против косности феодальной морали, стало центральной темой «мещанских драм» Тикамацу. Вместе с тем драматург подметил внутреннюю неоднородность сословия горожан, разделенного имущественным неравенством. Судьба героев зависит не только от существующих моральных устоев, но и от власти золота. Конфликтные ситуации в пьесах Тикамацу явно обусловлены специфическими условиями уже Нового времени.

В 1703 г. Тикамацу закончил пьесу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» – первую из своих прославленных бытовых драм. Пьеса привлекла внимание новой трактовкой конфликтов и характеров. Герой ее – прилежный приказчик Токубэй, которого бездетный хозяин, торговец соей, решает женить на своей племяннице и сделать наследником. Казалось бы, фортуна улыбнулась бедному приказчику, однако Токубэй отказывается от лестного предложения: он любит другую – гетеру о-Хацу. Сохраняя верность своему чувству, Токубэй неизбежно сталкивается с существующими нормами морали. Семейное право токугавской Японии фактически сделало отцовскую власть неограниченной. Отношение между хоэяином и работником также было строго регламентировано: воля хозяина считалась законом. Однако это не останавливает героя, защищающего свое право любить, и его выгоняют не только из лавки, но и из города... Так начинается история «неразумного» молодого человека, отстаивающего свою самостоятельность и потому вступающего в конфликт с обществом.

Драматическая коллизия еще более усложняется тем, что к нормам старой морали добавляется власть денег. Любить бедного приказчика – значит заранее обрекать себя на несчастье, и все-таки о-Хацу не может поступать иначе. Токубэй должен выкупить ее, а деньги находятся в руках злодея Кухэйдзи. В конце концов героя без всяких оснований обвиняют в краже хозяйской казны, и он решает умереть вместе со своей возлюбленной. Побудительной причиной его самоубийства послужил не столько роковой конфликт чувства со старозаветной традицией, сколько желание восстановить свою поруганную честь. Сцена пути (митиюки) влюбленных к месту самоубийства, повествующая о горькой доле девушки, о печально оборвавшейся любви, отличается глубокой поэтичностью и подлинным трагизмом.

Несчастная любовь молодых людей становится центральной темой большинства драм Тикамацу. В пьесе «Гонец в преисподнюю» (1711) ее герой Тюбэй, как и в предыдущей драме, желая выкупить возлюбленную, растрачивает чужие деньги и обрекает себя на казнь. Во всех этих коллизиях достаточно явственно проступают черты, характерные для Нового времени.

В пьесе «Девушка из Хаката в пучине бедствий» (1718) возникает более сложная ситуация: молодой купец Сосити, отправившийся к любимой девушке Кодзёро, чтобы жениться на ней, попадает в руки контрабандистов. Их главарь предлагает ему либо вступить в шайку и тогда получить Кодзёро, либо погибнуть. «Остаться верным долгу и закону и умереть» или «соединиться с Кодзёро, отбросив и долг, и честь» – такова альтернатива. После мучительных раздумий Сосити подчиняется чувству, и за этим решением следует веселый пир контрабандистской вольницы. Пируют «разбойники и воры, одетые в заморские наряды: один – в накидке из голландской шерсти, другой – в испанском бархате». Эта сцена вызывала, по свидетельству современников, особый восторг зрителей, у которых еще были свежи в памяти те времена, когда смельчаки, снарядив торговые караваны, уплывали в заморские страны – на Филиппины, Яву или в Сиам, где у японцев были процветающие колонии. Это было до тех пор, пока в 1637 г. не вышел закон, запрещающий японским подданным уезжать за границу.

Правда, в столкновении Сосити с «законом и долгом» победа остается на стороне старого уклада. Оказавшись в безвыходном положении, герой кончает с собой. И все же в общем лирическом настрое пьесы мотив осуждения «безрассудных» поступков героя отступает на второй план. Хотя пьеса начинена нравоучительными изречениями в духе феодальной морали, нетрудно угадать, на чьей стороне авторские симпатии. Сцена странствий героев, оказавшихся вне закона, настолько насыщена лиризмом, что вызывала у зрителей скорее сострадание к «нарушившим устои», чем их осуждение.

В пьесе «Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей» (1720) отчаянные попытки героя жить согласно своему чувству также находят живой отклик в душе зрителя. В этом сказалась верность драматурга духу времени.

Бытовые драмы, которые Тикамацу начал писать именно в XVIII в., повлияли и на его историческую драматургию. Так, настроения сословия горожан, настойчиво утверждающего себя, отразились в пьесе «Битва Коксинги» (1715), героем которой стал китайский патриот Чжэн Чэн-гун, прозванный европейцами Коксингой. Сюжет этой драмы заимствован из истории борьбы Китая против маньчжурских завоевателей в XVII в., однако автор пренебрегает многими историческими фактами и привносит в драму японские реалии. Действие пьесы происходит и в Китае, и в Японии, причем главным героем становится не Коксинга, а японец Кадоти, мать которого была замужем за Коксингой. С помощью талисмана Кадоти усмиряет не только маньчжуров, но и свирепых тигров (эпизод, напоминающий ситуацию в китайском романе XIV в. «Речные заводи», где герой убивает тигра кулаком). Обращает на себя внимание и такая деталь: Кадоти дает маньчжурам, попавшим в плен, японские имена, состоящие из двух компонентов: имени человека и географического названия: Сяму-Таро (Сиам-таро), Русун-Хёэ (Лусон-Хёэ), Кахотя-Уэмон (Камбоджа-Уэмон), Игирису-Хёэ (Англия-Хёэ) и т. д. Здесь, кроме Англии, названы те места Юго-Восточной Азии, где побывали японские купцы еще до «закрытия дверей».

Спектакль на тему из китайской истории возвращал зрителей к былым временам, когда их отцы и деды знали, куда приложить свою энергию. Фантастические приключения удалого молодца Кадоти на просторах Китая также отвечали умонастроению тогдашних горожан, жаждущих простора для деятельности. Все это обеспечило невиданный успех спектаклю, который не сходил со сцены в течение полутора лет.

Драмы Тикамацу резко отличаются от предшествующей японской драматургии, связанной с идеей абсолютной монархии. Его молодые герои стоят перед неразрешимыми конфликтами чувств и страстей. Они безрассудны, неуравновешенны, не желают слепо подчиняться гражданскому долгу. Души влюбленных самоубийц стремятся в тот мир, где они смогут соединиться, но вся их плоть протестует против смерти, тянется к жизни. Это оттеняет жестокость, трагичность ситуаций, которые изображены в пьесах, усиливает драматическую напряженность.

Не случайно драмы Тикамацу рассматривались официальными властями как оппозиционные сочинения, наносящие ущерб существующему строю. В 1772 г., за два года до смерти драматурга, был издан специальный правительственный указ, запрещающий постановку пьес о самоубийстве влюбленных, а ведь это тема большинства разобранных выше драм.

После смерти Тикамацу театр дзёрури продолжал пользоваться успехом у зрителя, но уже не благодаря выдающимся драматическим произведениям, а скорее благодаря совершенствованию мастерства кукловодов и рассказчиков. Пьеса создавалась теперь с учетом исполнительской манеры и запросов того или иного известного рассказчика, тогда как у Тикамацу первостепенное значение имел сам текст драматического произведения.

Более того, преемники великого драматурга возрождали старую тему нравственного долга в духе конфуцианской морали. Они не утруждали себя осмыслением новых явлений жизни и увлекались преимущественно сложным переплетением сюжетных ходов, стремясь разжечь любопытство зрителя. В их творчестве социальная тематика отходит на второй план.

Так, пьеса «Сокровища преданных вассалов» (1748), написанная известным драматургом Такэда Идзумо (1691—1756) в соавторстве с Миёси Сёраку (1696—1792) и Намики Сэнрю (1695—1751), возвеличивает кодекс самурайской чести, изображая подвиг сорока семи самураев, убивших заклятого врага их покойного господина. Тема мести этих героев была распространена еще в литературе XVII в. Используя популярный сюжет, Такэда Идзумо стремится показать, как благородству верных вассалов стараются подражать и простые люди: так, горожанин Тихэй, следуя «самурайскому духу», убивает собственного сына ради спасения наследника своего патрона...

Другие пьесы Такэда Идзумо – «Зеркало занятий Сугавара Дэндзю» (1746), «Тысяча вишен Иосицунэ» (1747) – также построены на материале, заимствованном из произведений других авторов, в том числе Тикамацу Мондзаэмона. Характеры героев этих пьес схематичны, на сцене вновь появляются манекены, действующие по закону долга. К концу века театр дзёрури окончательно приходит в упадок и превращается в дешевое развлекательное зрелище.

Итак, японская литература XVIII в., частично примыкающая к блистательной эпохе Гэнроку, развивалась в сложном переплетении элементов старого и нового. Переживая переходный период, она многое унаследовала от предыдущей средневековой художественной литературы; вместе с тем городская литература Японии, отражающая мироощущение сословия горожан, рисует и жизненные конфликты, свойственные уже Новому времени. Развиваясь в постоянном столкновении со старой моралью, она постепенно расшатывала идеологические основы токугавского режима.

Не все жанры развивались в XVIII в. равномерно. Так, драматургия явно достигла большего, чем поэзия и проза. Многое из достижений XVII в., в особенности из прозы Ихара Сайкаку и поэзии Басё, было утрачено. Но в целом для японской литературы XVIII в. характерно дальнейшее расширение кругозора, возникновение новых жанров, что свидетельствует об интенсивной художественной деятельности в рассматриваемый период. Особенно важную роль сыграло позднее творчество великого драматурга Тикамацу Мондзаэмона, определившее непреходящее значение искусства XVIII в. для последующего развития японской литературы.

О преемственной связи японской литературы XVIII в. с литературой Нового времени говорил еще писатель Китамура Тококу (1868—1894) в статье «Идеалы простого народа в эпоху Токугава» (1892). Он утверждал, что литература периода Гэнроку «питалась народными корнями», в ней впервые «прозвучал голос простого народа». Китамура видит источник новой японской литературы в этой «энергии народа», борющегося в условиях жестокого гнета за свое раскрепощение и создающего свою самобытную культуру.

С наследием литературы XVIII в. тесно связано развитие романтической поэзии Нового времени. Горячее стремление к свободе от старой морали, осмысление любви как высшей духовной силы, утверждающей независимость человека от феодальных законов, – эти отличительные черты творчества Ихара Сайкаку и Тикамацу Мондзаэмона были созвучны умонастроению японских поэтов начала XX в. Симадзаки Тосон (1872—1943), один из зачинателей новой поэзии, писал: «Случайно ли родились Сайкаку и Тикамацу? Почему осветился небосвод Гэнроку? Утро свежих и новых познаний – так представлял себе я ту далекую эпоху, стремясь насладиться всей прелестью ее литературы».

Этой связью эпох подчеркивается большое значение японской литературы XVIII в., особенно первой четверти столетия. Пройдя через полосу исканий, она подготовила почву для новой литературы, исходным рубежом которой стала незавершенная буржуазная революция 1868 г.

*Глава вторая*

КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Китайская литература XVIII в. развивается в тех же жанрах, что и в предшествующий период. В поэзии и изящной бессюжетной прозе господствуют подражания некогда прославленным образцам. Однако, несмотря на определенный консерватизм мышления, все бо́льшую роль в литературе начинает играть авторская индивидуальность, все отчетливее проявляется стремление писателей выразить свой взгляд на мир, свой личный опыт, свои переживания.

Особенно ярко эти новые черты проявились в литературной теории и поэтической практике Юань Мэя, в творчестве великих романистов У Цзин-цзы и Цао Сюэ-циня, в прозе Цзи Юня и Шэнь Фу.

Возросшее внимание к авторскому началу в известной мере связано с реакцией крупных писателей на официальные каноны, строго ограничивавшие и форму и содержание литературы.

Начавшиеся еще при императоре Кан-си (1662—1722) гонения на литераторов продолжались с неослабевающей жестокостью. Наступил новый этап «литературной инквизиции», достигший апогея в последней трети XVIII в., когда, вслед за выходом в 1772 г. указа императора Цянь-луна (1736—1795) о поисках подлежащих уничтожению книг, были публично сожжены 13 862 книги, а более 2000 книг были полностью или частично запрещены. К ним, как правило, относились сочинения, в которых содержались непочтительные отзывы о маньчжурах, рассказывалось о патриотических выступлениях китайского народа, упоминались запрещенные политические группировки, высказывались «еретические» взгляды на конфуцианский канон. Самой многочисленной была категория книг, запрещенных потому, что в них приводились имена неугодных маньчжурскому двору авторов или назывались их сочинения. Нередко запрещались и произведения повествовательной прозы, но особенно романы и драмы на любовные темы: конфуцианцы считали, что изображать любовное чувство безнравственно.

Маньчжуры поощряли фальсификацию прошлого (особенно событий предшествующей – национальной – династии Мин): в исторические сочинения вписывались целые абзацы,

восхвалявшие маньчжур; в старые, известные произведения вносится дух покорности поработителям; даже из конфуцианских классиков вычеркивались слова о том, что правитель-тиран не может требовать от подданных верности.

Маньчжурские правители, чтобы привлечь конфуцианских ученых на службу двору, поручали им составление антологий, энциклопедий, словарей, всевозможных справочников, местных хроник. Самым обширным трудом такого рода был «Генеральный каталог всех книг, распределенных по четырем разделам» («Сыку цюаньшу цзунму», начат в 1773 г., завершен к 1783 г.). Эта работа преследовала двойную цель: сбор книг для императорской библиотеки и жесточайшую цензуру. В библиотеку входило 36 000 томов, в течение десяти лет переписываемых 15 000 писцами (было изготовлено семь копий).

Цинское правительство целиком опиралось на конфуцианство как средство контроля над управляемыми. Двор проявлял невиданное до тех пор внимание к идеологии. На вооружение была взята неоконфуцианская ортодоксия, причем акцентировались самые консервативные аспекты социальных и политических учений. Уже в эдиктах Юн-чжэна (1723—1735) появился термин «промывание умов и очищение мыслей» («си синь ци лю»>). Писателей и ученых, заподозренных в антиманьчжурских настроениях, предавали казни, так что естественно, что интеллигенция обратилась к «чистой науке». Одни из ученых участвовали в составлении энциклопедий и антологий, заказанных двором, другие (не желавшие служить маньчжурам) занимались чисто филологическими исследованиями, отказавшись от всякого общения с властями.

ОРТОДОКСАЛЬНАЯ ПОЭТИКА И ТЕОРИЯ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

В XVIII в. в Китае широкое распространение получают теоретические взгляды поэта Ван Ши-чжэня (1634—1711). Он трактовал поэзию как мистическую духовную гармонию, как тайну, которая не может быть выражена в словах и не может быть постигнута. Его взгляды развивал поэт и литературный критик Шэнь Дэ-цянь (1673—1769), который основой в поэтическом произведении считал мелодику (гэдяо). По его мнению, поэзия призвана возрождать нравственный кодекс и стиль древних. Поэтические средства должны быть традиционными, заимствованными у классиков, ибо новизна губит поэзию. По его словам, поэзии чужда сатира, как и вообще всякое обличение: в стихах должна быть «скорбь», а не «гнев», чувства должны быть умеренными, сдержанными, мягкими. Отрицая ценность народной поэзии, Шэнь Дэ-цянь признавал только те поэтические произведения, которые ни по форме, ни по содержанию не были связаны с фольклорной традицией.

Сходных взглядов придерживался прозаик Фан Бао (1668—1749), основатель поддерживаемой цинским правительством «Тунчэнской школы». Вместе со своими земляками (уроженцами города Тунчэн, в провинции Аньхой) Лю Да-куем (1698—1779) и Яо Наем (1731—1815) он ратовал за древний стиль (гувэнь), за возрождение классической высокой прозы на архаическом языке. Так же как Шэнь Дэ-цянь, тунчэнцы, ограничивавшие свое творчество высокой прозой, не признавали народную литературу и игнорировали роман и драму, поскольку в этих жанрах использовался разговорный язык.

Фан Бао выступал за «возрождение древности», призывая писателей ориентироваться на конфуцианский канон, на «Исторические записки» Сыма Цяня (см. т. I наст. изд.), на произведения «восьми великих эпох Тан и Сун» (960—1279) (см. т. II наст. изд.). Подчиняя литературу господствующей неоконфуцианской идеологии, стремясь утвердить ортодоксальные идеи «чистоты, искренности, изысканности и прямоты», Фан Бао выдвинул тезис и фа, т. е. единства «принципа [изображения]» (идейного содержания произведения) и «закон [воплощения}» (формы, стиля), иначе говоря, единства классической формы и ортодоксального содержания. Недаром он предпочитал функциональные жанры-наставления, жизнеописания, славословия, письма, в которых морально-этические принципы и оценки выступали на первый план. Очень показательно письмо Фан Бао мыслителю Ли Гуну (1659—1733), даже под страхом смертной казни не согласившемуся служить маньчжурам: вместо выражения соболезнования по поводу смерти старшего сына Ли Гуна, Фан Бао утверждал, что это – наказание, ниспосланное небом Ли Гуну за его критику неоконфуцианства.

Последователь Фан Бао – писатель Яо Най подходил к литературным произведениям с философских позиций; он выдвинул тезис о гармонической сущности словесности, слиянии в произведении противоположных сил инь и ян – тьмы и света, мягкости и твердости, расслабления и напряжения. Как и Фан Бао, он требовал, чтобы литература отражала конфуцианские идеи и отрицал роль творческой индивидуальности. Функцию литературы он видел в «помощи государю в управлении народом». В этом свете понятно, почему Яо Най не отделял конфуцианский канон от классической прозы:

«Шестикнижие» (см. т. I с. 192), по его мнению, это словесность, созданная мудрецами, в ней слились искусство и Дао (Путь), трактуемый тунчэнцами как всеобщий закон бытия.

Таким образом, тунчэнцы не отделяли в своей литературной теории бессюжетную художественную прозу от исторической и философской, а в своих произведениях избегали освещения конкретных реальных событий. Тем примечательнее тот факт, что сам Фан Бао, заключенный по ложному обвинению в тюрьму, написал «Заметки о пребывании в тюрьме», в которых излагал реальные факты. Он возмущенно рассказывает о том, что палачи берут взятки за «быструю казнь», за выдачу родным трупа казненного, за то, чтобы не очень сильно бить палками преступника, а чиновники за крупную взятку соглашаются изменить в списках имя арестованного или приговор, что условия существования заключенных чудовищны – грязь, вонь, духота, скученность, эпидемии. Фан Бао, видимо, впервые воочию увидел пропасть между конфуцианскими этическими принципами, крторые он проповедовал, и тем, как они претворялись в жизнь. В этом плане «Заметки о пребывании в тюрьме» разительно отличаются от других произведений Фан Бао.

Как реакция на идеи тунчэнцев возникла так называемая «Янхуская школа» литераторов (выразитель ее принципов – Юнь Цзин, 1757—1817, родился в г. Янху). Друзья и единомышленники Юнь Цзина – Чжан Хуэ-янь (1761—1802) и Ли Чжао-ло (1769—1846) – были зачинателями возвращения к так называемому «параллельному стилю» (пяньли), процветавшему в III—VI вв. Проза, написанная в этом стиле, отличалась особой «красивостью» (ли), достигавшейся архитектоникой и эвфонией произведения, употреблением изысканных выражений и классических аллюзий. Тщательная балансировка двух следующих друг за другом фраз, соблюдение смыслового, иероглифического, фонетического параллелизма и симметрии, а также обязательное чередование шести– и четырехсловных предложений почти стирали разницу между прозой и стихами (явление уникальное в мировой литературе).

В возрождении увлечения «параллельным стилем» большую роль сыграли Цзэн Юй (1759—1830) и Ван Чжун (1744—1794). Стремясь свести к минимуму различия между цветистым стилем пяньли и строгим древним стилем (гувэнь), Цзэн Юй ратовал за очищение «параллельного стиля» от избыточной красивости. Ван Чжун на практике осуществлял идеи Цзэн Юя: он сумел соединить традиции лучших произведений в «параллельном стиле» III —VI вв. со своей индивидуальной манерой; перемежая прозу стихами, он чередовал нейтральный, суховатый тон изложения с эмоциональными пассажами. Большой популярностью пользовались его «Хвала разбойнику Цю» и «Эпитафия певичке Ма», в которых чуть ли не пародийно используются такие традиционные жанры гувэнь, как восхваление и эпитафия.

Эпитафию певичке (жившей в конце правления династии Мин, т. е. в начале XVII в. и прославившейся своими картинами, изображавшими орхидеи) предваряет предисловие: «В 1783 г. я временно проживал в южном предместье Нанкина. Входя в город и выходя из него, я проходил мимо храма Отраженного света. Слева от него находился заброшенный сад, окружавший живописные руины. Там протекал чистый холодный ручей и росли одичавшие деревца на лужайках. Дома разрушены, лишь полуживая древняя сосна стояла среди плывущего тумана, да несколько камней причудливой формы виднелось в зарослях диких трав. Среди руин находились остатки жилища певички Ма Шоу-чжэнь. Ее изящная красота и таланты еще служат темой рассказов многих старцев, которые основывают свои слова на устной традиции. Я видел ее рисунки и нашел в них следы вдохновения и такого искусства, которое преодолевало возможности бумаги и туши. Я глубоко оценил ее талант и скорблю о том, что родился слишком поздно». Дальше Ван Чжун указывает на то, что печальная судьба Ма Шоу-чжэнь была результатам стечения неблагоприятных обстоятельств и неправильно упрекать ее в том, что она не покончила с собой, чтобы не стать певичкой. Он сравнивает судьбу талантливой женщины, вынужденной искать «покровителей», с положением литераторов-неудачников (вроде его самого), которые вынуждены постоянно переезжать с места на место вслед за своими сановными патронами или искать новую службу в качестве писца у других.

Кроме Ван Чжуна, экспериментировал с «параллельным стилем» поэт Хун Лян-цзи, славившийся своими познаниями в области исторической географии и конфуцианского канона. За критику коррупции он был сослан, и, возможно, это сыграло известную роль в конформизме его литературных вкусов. Во всяком случае, его произведения – особенно письма в стиле пяньли – свидетельствуют о желании освободить прозу в «параллельном стиле» от жестких регламентаций. Некоторые из его писем носили лирический характер, другие походили на рассуждения или аргументы в споре, но почти все они написаны четырехсловной строкой, которая создает эффект четкого единства стиля. Таково,

например, письмо к другу – мастеру стиля пяньли Сунь Син-яню: «В будущем году я перееду поближе к могилам предков, по соседству с моей старшей сестрой... Лесные цветы будут радовать мою душу, водяные утки обогатят мой дух. Я буду приглашать в гости стариков и юношей, прогонять собак моих соседей... Двери будут выходить на восток, чтобы приветствовать солнце и луну, а моя могила будет смотреть на запад, чтобы я находился ближе к покойным родителям. Под сенью единственной сосны я посажу сливовые деревья. В моем рыбном садке я установлю ловушку для крабов...».

Хун Лян-цзи прибегал иногда к классическим намекам, усложнявшим понимание и требовавшим комментариев, – это было в традициях старых мастеров «параллельного стиля».