Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 105 страниц)

ВТОРОЙ ПЕРИОД ПРОСВЕЩЕНИЯ

Доктрина королевской партии расшатывается в начале 80-х годов после политического поражения (1780) и пережитого ею идейного кризиса. На политической арене появляется более радикальная патриотическая партия. Новые социально-политические концепции (С. Сташиц, Г. Коллонтай, Ф. С. Езерский и др.) зреют в среде первого поколения польской интеллигенции, возникшей в результате социальных преобразований и независимой от королевского Замка. Она во время Великой французской революции создает многочисленные якобинские клубы. Учение Руссо и энциклопедистов воспринимается здесь уже не в салонно-аристократическом варианте, а во всей полноте их революционно-преобразующего содержания. Именно из этой среды вышли радикальные деятели периода восстания Костюшко, руководители взбунтовавшихся городских низов Варшавы (1794), вздернувших на виселицы магнатов, епископов, высших чиновников – угнетателей и национальных изменников.

Вместе с кризисом королевской партии угасает ее политический орган – «Монитор», терпит крах и временно закрывается Национальный театр. На первый план выдвигаются новые центры культуры и искусства, независимые от королевского Замка, – интеллигентская среда Варшавы и Пулавы (резиденция А. К. Чарторыского). Эти перемены, наложив характерный отпечаток на идейный облик искусства, обусловили эволюцию разных художественных направлений – просветительского классицизма (Варшава), сентиментализма и рококо (Пулавы, Краков, отчасти Варшава). Художественная практика, способствуя развитию теоретической мысли, предопределила эстетическое своеобразие первых польских поэтических кодексов: они лишены узкого доктринерства, замкнутого рамками единой обязательной эстетики, и предоставляют определенную свободу творческим поискам.

Автор первой польской просветительской поэтики, «О красноречии и поэзии» (1786), Филипп Нэриуш Голяньский (1753—1824), полемизируя с эстетикой барокко, исходил из принципов классицизма. Однако, рассматривая художественный процесс в развитии, он античности предпочитал образцы современного искусства, подчеркивая национальное своеобразие польской литературы и ведя ее родословную от эпохи Возрождения, которую называл «первым Просвещением». Явным диссонансом с классицистической теорией является и его утверждение об эстетической ценности фольклора и крестьянской речи. Вводя (не без влияния Вольтера) в качестве основного критерия эстетической оценки категорию вкуса, Голяньский, подобно Баттё и Мармонтелю, не рассматривал его как нечто неизменное, а указывал на его эволюцию, обусловленную историей цивилизации. Влияние сентиментализма проступает в его концепции художественного отображения, где в отличие от классицистического «подражания натуре» постулируется воспроизведение «речи чувств и сердца». Отзвуки руссоизма проявляются и в его теории стиля. Лишенное догматизма отношение к классицистическим канонам видно также в классификации жанров. Соблюдая классицистическую схему, Голяньский в то же время не рассматривает жанры как нечто неизменное, примеры же черпает из современных (а не античных, как принято) авторов. Знаменательна и тенденция к стиранию классификационной границы между поэзией и прозой, что уже ранее проявилось в работах О. Копчиньского, А. К. Чарторыского, Ф. Карпиньского. В теории драмы Голяньский ставил под сомнение классицистическое требование, что героем трагедии должен быть представитель высшего сословия, а само действие – происходить в высших сферах.

Это положение получило дальнейшее развитие в стихотворном трактате Франчишека Ксаверия Дмоховского (1762—1803) «Искусство поэзии» (1788). Написанный по образцу «Поэтического искусства» Буало и повторяющий многие его положения, труд Дмоховского в то же время обосновывал теорию мещанской драмы, восходящую к Дидро. Современность Дмоховский противопоставлял античной тематике, выступая против косной трактовки классицистических правил и утверждая, что для гения вообще не существует эстетических канонов, – своим творчеством он создает их сам.

Художником, чье творчество и судьба замыкали первый период просветительской литературы, одновременно идейно предвещая второй, был Томаш Каетан Венгерский (1755—1787). Сын небогатого шляхтича и мелкий чиновник, Венгерский, спасаясь от преследований стихотворные памфлеты, вынужден был покинуть страну и умер на чужбине. В силу своего социального положения не имевший доступа в литературный салон короля и не связанный с ним материально, не скованный обязующей идеологической доктриной, он в своей социально заостренной поэзии высмеивал быт и нравы власть имущих, описывал тяжелое положение трудового люда, смело обнажал глубокие социальные контрасты. В пронизывающих его поэтические послания философских размышлениях проявляются материалистические воззрения, протест против ханжества и религиозных догм, которым он противопоставляет неуемный эпикуреизм и гуманистическую идею раскрепощения личности. Ученик Нарушевича, Венгерский в насыщенных лиризмом одах, сатирах и баснях не выходил за рамки классицистической поэтики. В его высмеивающей духовенство и сарматские нравы ироикомической поэме «Орган» (ок. 1777 г.), замысел которой восходит к «Налою» Буало, чувствуется, как и в посланиях, влияние Вольтера. В «Мыслях о поэзии» Венгерский восставал против готовых предписаний и ограничительных схем. Однако он вскоре оставил перо, так и не успев сложиться как вполне самостоятельный художник.

Писатели варшавской литературной среды, материально не связанные, подобно Венгерскому, с королевским Замком, привносят новую струю в искусство 80—90-х годов. Особенно ярко это отразилось на сцене Национального театра, вышедшего из-под тягостной опеки антрепренеров (1791). Развивая традиции Богомольца (национальная проблематика, польские персонажи, бытовизм, речевой портрет), новое поколение драматургов категорически отбрасывает сам тенденциозно-дидактический тип его комедии, классицистическую обобщенность в трактовке героев и идей. Новая школа стремится к воссозданию не обобщенных образов, а конкретных, бытовых характеров, подчиняя развитие интриги не тенденциозно-дидактическому тезису, а реальности житейских ситуаций, психологическому правдоподобию. Но ведущим жанром по-прежнему остается бытовая комедия, классицистическая по своей структуре. Драматурги этого направления (Я. Дроздовский, Ф. Орачевский, Г. Бронишевский и др.) обрабатывают комедии Лесажа, Мариво, Гольдони, Лессинга, Вольтера и Бомарше. В этой среде возникли также первые опыты полонизации западной мещанской драмы (Дидро, Мерсье, Лессинг, Э. Мур, Г. Стефани и др.). Западноевропейская, прежде всего французская, драматургия наряду с национальными произведениями была широко представлена в репертуаре варшавского театра. Популярные во Франции пьесы нередко показывались здесь всего несколько месяцев спустя после парижской премьеры.

Успехи Национального театра 80-х годов, который выдерживает давнюю и сильную конкуренцию иностранных трупп, пользующихся традиционной симпатией высших сфер, и завоевывает широкие круги зрителей, связаны с творчеством Франчишека Заблоцкого (1750—1821), чьи комедии составили основу репертуара тех лет. Бедный шляхтич, чиновник Эдукационной комиссии, впоследствии политический памфлетист, сотрудничавший с «Коллонтаевской Кузницей», и участник восстания Костюшко, он начинал как поэт школы Нарушевича. Его первые драматургические опыты относятся к концу 70-х годов. Славу ведущего драматурга принесли ему «Ухаживания Франтика», 1781 (эта комедия до сих пор не сходит с польской сцены). В специфическом мягко юмористическом, снисходительном, а иногда горько-ироничном или сатирическом освещении представал здесь характерный для бытовой комедии Заблоцкого мир провинциальной шляхты, где причудливо и комично переплетаются традиции сарматской старины и утрированного подражания французской моде. Исчезает отягощенный дидактической назидательностью комизм, что особенно ярко отразилось в концепции главного героя, который, несмотря на все свои проделки (прокутившийся повеса, стремящийся заполучить руку богатой вдовушки), в сущности, славный малый, а все его отнюдь не моральные (с точки зрения христианской морали) поступки – всего лишь грехи молодости. Весельем и беззаботностью веет от ситуаций, мизансцен и прежде всего персонажей, исполняющих роли, которые они сами себе выбирают, вступая в игру, являющуюся одновременно интригой комедии. Атмосфера развлечений, светских забав (флирт, карты, вино), сам тип драматургической условности, легкие и остроумные диалоги, где насмешливая шутливость переплетается с изысканностью комплимента, – все это делает комедию Заблоцкого непревзойденным образцом рококо в драматургии. Бичующий сарказм, острая просветительская сатира характерны для комедий «Суеверный» (1781) и «Сарматизм» (1785), упрочивших славу Заблоцкого и определивших его идейную позицию в период оживившихся политических дискуссий. В большинстве комедий Заблоцкого интрига заимствована у Мольера, Мерсье, Бомарше, но проблематика, типажи, как и само развитие темы, отмечены творческой оригинальностью и чисто польской спецификой.

Политическая заостренность, характерная для литературы 80—90-х годов, особенно ярко проступает в комедии Ю. У. Немцевича «Возвращение депутата» (1790). Красицкий назвал ее «первой настоящей польской комедией», может быть имея в виду оригинальность незаимствованного замысла – столкновение двух враждующих группировок конца 80-х годов – и типичность конфликта и персонажей, многие тирады которых почти дословно воспроизводили дискуссии известных деятелей Четырехлетнего сейма. По своей художественной специфике эта комедия, в силу самой своей проблематики принесшая первый успех известному впоследствии писателю, не выходит за рамки школы Богомольца. Подобные политические тенденции характерны и для драматургии известного деятеля патриотической партии Юзефа Выбицкого (1741—1822).

В то время как непопулярный в польской просветительской драматургии «высокий» жанр исторической трагедии, насыщенной острым политическим содержанием (Ю. Выбицкий – «Зигмунт Август», 1779; Ю. У. Немцевич – «Владислав под Варной», 1787, «Казимеж Великий», 1792), остается в классицистическом русле, жанры «низкие» испытывают усиливающееся влияние сентиментализма и рококо (бытовая комедия, драма, драматическая пастораль, водевиль, опера, комическая опера). Центром нового направления становится аристократический двор Чарторыских в Пулавах.

С конца 70-х годов в эстетике А. К. Чарторыского происходит знаменательная эволюция от последовательно классицистических воззрений к сближению с теорией Дидро (в драме) и к отказу от рационалистической концепции художественного видения (в поэзии). Это последнее определило формирование «пулавской» концепции рококо и сентиментализма. Философско-эстетическая теория рококо выступает в работах Ю. Шимановского и И. Хрептовича. Рассматривая искусство, жанры, вкусы в развитии, подчеркивая историческое непостоянство, обусловленное эволюцией, они выступают против классицистического культа античности и видят источник поэтического вдохновения в современности. Необходимость в поэзии незыблемых правил и образцов, сковывающих воображение, ими отрицается. Творчеству по готовым классицистическим эталонам противопоставляется спонтанное, диктуемое «сердцем» и «чувством». Стремление к новому, оригинальному становится у них ведущим критерием оценки художественного произведения.

Противопоставляя классицистическому дидактизму и морализаторству эпикуреизм и гедонизм, теоретики рококо выступали против классицистического отображения действительности, где «подражание натуре» искажается этическим аспектом. В качестве главных художественных принципов они выдвигают категории «прелести», «обаяния», «сладостности»,

«нежности». Увлеченные современностью как поэтическим материалом и не скованной дидактическими догмами концепцией личности как лирического начала, поэты рококо в поисках новых экспрессивно-выразительных средств, тем и образов обращались к национальному фольклору, нередко выступающему у них в специфически интеллектуальном аристократически-салонном преломлении. Эти поиски наложили впоследствии характерный отпечаток на первые юношеские опыты польских романтиков. Однако потеря Польшей независимости, национальное угнетение обусловили вскоре отход их от эпикурейского прославления полноты и радости жизни и возрождение гражданственно-патриотической линии национального просветительского классицизма. Это характерно и для «пулавца» Ф. Д. Князьнина: обращаясь к гражданственно-политическим проблемам, поэт возвращается к классицистическим схемам, в кругу которых он начинал свой творческий путь.

Кроме Пулав, рококо развивалось в Варшаве (С. Трембецкий, А. Миэр), а также в Кракове (где оно, как и местный сентиментализм, оппозиционно просветительскому классицизму не только эстетически, но и философски). Рококо – заметное явление в литературной жизни Польши и на заключительной стадии Просвещения (первые три десятилетия XIX в.). Гедонизм рококо был близок ведущей тенденции просветительской этики, утверждавшей естественность человеческого стремления к удовольствию, что было отражением общефилософской концепции раскрепощения личности в противовес аскетизму христианской доктрины. В то же время рококо формально-стилистически могло использоваться вне сферы просветительских идей, художниками иных воззрений и в иных целях (прежде всего – развлекательных). В польской литературе рококо не обрело такого распространения, как классицизм и сентиментализм. Постоянная угроза потери национальной независимости, борьба за преобразование общества, разделы Польши и крушение собственной государственности (1795), состояние шока, настроения безнадежности, трагизм, сменившийся надеждами и новым национальным подъемом первых десятилетий XIX в., – все это слишком мало вязалось с камерностью и изысканностью, легкостью и игривостью, развлекательностью и изощренной утонченностью рококо.

Кульминацией польской литературоведческой мысли XVIII в. была работа профессора Краковского университета, критика, переводчика и историка Марчина Фиялковского «О гении, вкусе, красноречии и переводе» (1790). Теоретические идеи пулавского рококо И. Хрептовича получили здесь целостное, законченное выражение: эстетика выделялась как самостоятельная наука, оперирующая собственными категориями и руководствующаяся лишь ей присущими законами. Теория у Фиялковского утрачивает не только характер программирующей доктрины – она уже не рассматривается и как комплекс обязующих или рекомендуемых норм. Это закономерно следовало из концепции саморазвивающегося искусства, создаваемого гением художника, а не калькуляцией теоретика. При всей полемичности по отношению к поэтикам Голяньского и Дмоховского работа Фиялковского логически завершала ведущую их тенденцию – ориентацию теории на художественную практику.

Среди поэтов рококо, для которых образцом было творчество де Берни, особую славу снискали Юзеф Шимановский (1748—1801) и Франчишек Дионизий Князьнин (1750—1807). Первый был теоретиком и создателем нового стиля, автором идиллий, песен и популярной у современников поэтической переработки «Книдского храма» Монтескье, поэмы «Храм Венеры в Книде» (1778). Второй известен прежде всего идиллиями, лирикой, драматическими пасторалями. Влияние Шимановского у Князьнина сочеталось с сентименталистской тенденцией – через нее преломлялось его увлечение Феокритом, Я. Кохановским и поэзией польского Возрождения.

Основоположником польского сентиментализма был Франчишек Карпиньский (1741—1825), названный современниками «поэтом сердца». Его поэтическое ви́дение, стиль и образность отмечены оригинальностью (с западным сентиментализмом поэт ознакомился позже, овладев французским языком). Идиллии, лирические стихи, песни Карпиньского 60—70-х годов, опубликованные впервые в 1780 г., поэтически преломили личную драму поэта (неудачные увлечения, неустроенность, скитания), а также его характер (повышенная эмоциональность, «чувствительность», нерешительность и в то же время известное самолюбование) и воззрения (христианское милосердие, вынесенная из бедного родительского дома и усиленная годами учебы в иезуитской школе патриархальная религиозность). Наивная восторженность, болезненная чуткость к каждому проявлению несправедливости, к нарушениям гуманной (по убеждению поэта – предопределенной свыше) гармонии – все это в сочетании с эмоциональным, проникнутым лиризмом и грустью поэтическим языком увлекало читателей, было покоряюще новым сравнительно с декларативно поучающим пафосом гражданственной классицистической поэзии.

Творчество Карпиньского 80-х годов, отличаясь формально-стилистической отточенностью, не свободно от влияния рококо, от которого поэта, однако, отделяла этическая трактовка категорий вкуса и чувства, наличие гражданственных мотивов (описание доли крепостных, поддержка реформ, трагедия поражения и разделов Польши). Одновременно в его лирике появляются мотивы, стихотворные размеры, образы и метафоры, характерные для устного народного творчества. Особую известность приобрела религиозная лирика Карпиньского, где вера отождествляется с гуманностью и общественной справедливостью. Некоторые из его религиозных песен до сих пор живут в крестьянской среде. С сентиментализмом связаны и комедии Карпиньского «Оброк» и «Альцеста», тогда как историческая трагедия «Болеслав III» (как и трагедии Князьнина) создана по классицистическим канонам. Специфическая родословная пулавского сентиментализма, связь с просвещенно-аристократическим меценатством, продолжив гуманно-просветительскую концепцию личности и общества, в то же время обусловили как переплетение с рококо, так и отсутствие революционных, бунтарских тенденций, характерных для многих западноевропейских сентименталистов.

Предромантизм как тип мировосприятия зарождается в 80-е годы внутри направлений классицизма, сентиментализма, рококо и на их стыке, поэтому на начальной стадии в нем отсутствует единое стилевое русло. Предромантизм появляется там, где эмоциональное и рациональное выступают не в гармонии, а в противоречии. Вместе с утратой веры в реальность разумной гармонии утрачивается социально-философский оптимизм Просвещения, его вера в рациональное устройство мира. Действительность представала как нечто чрезвычайно сложное и непостижимое. На первый план в системе мировосприятия выдвинулись элементы агностицизма и – как следствие – иррациональное (фантазия, религия, мистицизм). Раскованное воображение, не ограничиваемая теоретическими предписаниями творческая фантазия, стремление к необычности, живой интерес к национальному своеобразию, а в связи с этим обращение к фольклору и истокам национальной истории (Средневековье, готика), иногда в сочетании с идеями провиденциализма, – эти характерные особенности предромантизма проявляются и в поэзии последних десятилетий XVIII в. (некоторые творения Карпиньского, Князьнина, Воронича и др.), и в прозе (сочинения В. И. Маревича; романы Ф. С. Езерского – «Говорэк герба Равич», 1789, «Жепиха, мать королей», 1790; М. Д. Краевского – «Лешек Белый», 1789—1792). С развитием этих веяний усилился в Польше интерес к поэзии Юнга и Д. Макферсона, готическим романам и романам ужасов.

Особенностью польского предромантизма был обозначившийся и в нем сарматизм как составная часть общего мировосприятия. Однако этот сарматизм не был идентичен тому, который определял облик польской культуры конца XVII – первой половины XVIII в. Концепция просветительского космополитизма, столь сильная в первый период польского Просвещения, в силу привязанности основной массы шляхты к национальным традициям и в результате общественно-политической специфики польского Просвещения (нависшая над страной угроза уничтожения независимости), оказалась несостоятельной. Значительную роль в этом играли и общеевропейские факторы, связанные с процессом формирования наций, что проявлялось и в культуре, литературе, искусстве. Именно тогда пробуждается в этой связи широкий интерес к фольклору и зарождается фольклористика как наука. Тем самым логика исторического развития польского общества способствовала нарастающей интеграции реформаторских и традиционалистских концепций культуры после размежевания в первый период. Просветители с 80-х годов начали уделять особое внимание проблемам национальной специфики (что ранее было отличительной чертой программ традиционалистов). И вот внутри концепций традиционалистского лагеря появился своего рода «просвещенный сарматизм», а внутри реформаторского лагеря – «сарматизированное Просвещение». Такого рода общественно-политические веяния в культуре отразились не только в предромантической литературной линии, но и в творчестве классицистов (например, у Красицкого наиболее полно в романе «Пан Подстолий»), а также в сентиментализме (характерные примеры – «Ода к усам» Князьнина и «Жалобы сармата» Карпиньского).

Сентименталистские тенденции, а отчасти рококо наложили отпечаток на творчество выдающегося режиссера, актера, драматурга, педагога и первого историка национальной сцены Войчеха Богуславского (1757—1829), который еще при жизни снискал славу «отца польского театра». Бедный шляхтич, королевский гвардеец, он в 1778 г. становится актером национального театра, переводит и переделывает Мольера, Бомарше, Мерсье, Дидро, Гольдони, Лессинга, Коцебу, Шекспира, Шеридана и других; Богуславский был соавтором и постановщиком первой польской оперы «Осчастливленная нищета» (основной текст Богомольца, музыка М. Каменьского, 1778). В 1781—1782 гг.

Богуславский выступал на львовской сцене. Возвратясь в Варшаву, он поставил три итальянские оперы, принесшие ему славу основателя польской оперной сцены. В 1783—1784 гг. Богуславский – директор Национального театра. Содействуя развитию национальной драматургии, он с успехом ставит Заблоцкого, Трембецкого, Выбицкого и авторов варшавской бытовой комедии, осваивая и популяризируя новые для польской сцены жанры (опера, комическая опера, балет, водевиль, мещанская драма). С 1784 по 1790 г. Богуславский со своей труппой гастролирует в провинции, способствуя распространению новых воззрений и вкусов, а затем по просьбе депутатов сейма и короля возвращается в Варшаву.

Связанный с патриотической партией и радикальным окружением Коллонтая, Богуславский вовлекает театр в борьбу периода Четырехлетнего сейма, смело вводит политический репертуар (Немцевич, Выбицкий). Видное место заняла в нем его комедия «Доказательство народной благодарности» (1791) – своего рода продолжение «Возвращения депутата» (но уже в духе «сарматизированного Просвещения»), – прославлявшая победу патриотической партии и провозглашение просветительской Конституции. В драме «Генрих VI на охоте» (1792) идеалы и мораль простолюдинов противопоставлены лицемерию и низости феодалов, что вызвало временный запрет постановки победившей Тарговицкой конфедерацией. Особенным успехом пользовалась не сходящая по сей день с польской сцены (как и «Генрих VI») комическая опера «Краковяне и горцы» (1794). Фольклорные мотивы переплетались в ней с жанровыми сценками из жизни простого народа, веселые же куплеты с актуальным политическим подтекстом вызывали бурный восторг и патриотический энтузиазм зрителей. Зрелищная красочность, специфическая атмосфера и тип драматургической условности отмечены здесь элементами рококо. Поставленная накануне восстания Костюшко, эта комедия была запрещена Тарговицей, как ранее трагедии «Триумвират» и «Брут» Вольтера, которые в переделке Богуславского приобрели аллегорический смысл и актуальное политическое звучание. Сентименталистская концепция сюжета, героев, драматургического конфликта, языка, стиля и сама трактовка темы, особенно в «Генрихе VI» и «Краковянах и горцах», свидетельствовали о воздействии новых эстетических тенденций также и на драматургию, развивавшуюся вне Пулав.

Иное звучание приобрел со временем сентиментализм в поэзии Якуба Ясиньского (1759—1794), не связанного с аристократическим меценатством. Бедный шляхтич, учитель, затем офицер, он в период восстания Костюшко руководил национально-освободительной борьбой в Литве, выступал как видный идеолог польского якобинизма и погиб во время героической обороны Варшавы. Раннее творчество Ясиньского отмечено характерным влиянием сентиментализма, сочетавшегося с элементами рококо. К концу 80-х годов формируется его сентименталистское мироощущение, отмеченное интересом к социальной проблематике, протестом против феодальной действительности и буржуазной городской морали. В годы обострения борьбы за реформы поэзия Ясиньского приняла ярко выраженный политический и вольтерианский антиклерикальный характер (стихи, ироикомические поэмы «Спор» и «Чяньча»). Вместе с темой села́ в его творчество вошли фольклорные традиции. Талантливый версификатор, он широко использовал принципы силлаботонизма, в силлабических же стихах оперировал строками с различным количеством слогов и, избегая характерной для силлабизма монотонности, применял разные ритмы, рифмы и строфику.

Костюшко

Портрет неизвестного художника XVIII в.

Художественная одаренность Ясиньского видна особенно в его коротких баснях, где филигранность формы сочетается с лаконизмом интеллектуальных обобщений. Его политические стихи-воззвания 90-х годов тяготели к классицизму. Здесь в полную силу зазвучали идеи Французской революции и якобинского патриотизма. Тысячу злотых обещал король в награду тому, кто узнает имя автора популярного стихотворения, которое кончалось революционным призывом: «Да погибнут короли, и мир будет свободен!»

Эпоха Четырехлетнего сейма (1788—1792), борьбы с Тарговицкой конфедерацией (1792) и восстания Костюшко (1794) породила обширную политическую поэзию (памфлеты, сатиры, эпиграммы, басни). Именно тогда, наряду с видными представителями этого течения Ф. Заблоцким и Ф. К. Дмоховским, приобрел известность Юлиан Урсын Немцевич (1757—1841), активный деятель Патриотической партии, депутат сейма, публицист, адъютант Костюшко и автор нашумевшей комедии «Возвращение депутата», запрещенной Тарговицей. Создатель смелых и остроумных памфлетов, Немцевич был и одним из зачинателей жанра политической басни.

Идеи Французской революции и борьбы за независимость Североамериканских Штатов зазвучали также в анонимной поэзии (авторство скрывалось из-за угрозы смертной казни), которая была связана с многочисленными тайными «якобинскими клубами». В обстановке сговора магнатской конфедерации с Екатериной II, который привел ко II разделу (1793), в этой поэзии наряду с требованиями всеобщего равенства и свободы впервые зазвучали антимонархические лозунги, призывы к революционному перевороту и борьбе за государственную самостоятельность. После поражения Костюшко и III раздела (1795) Польша была стерта с политической карты Европы. В это драматическое время наряду с патриотической поэзией появились переводы «Марсельезы», «Карманьолы», «Ça ira». Революционно-демократические идеи продолжали жить затем в поэзии польских легионов Я. Х. Домбровского, сражавшихся в республиканской армии Наполеона (1797—1803). Именно там рождается «Мазурка Домбровского» (слова Выбицкого, мелодия фольклорная), ставшая впоследствии польским национальным гимном.

Поэты-легионеры (Ю. Выбицкий, Ц. Годебский и др.), как и молодые литераторы демократических убеждений К. Тымовский, А. Горецкий, продолжая сентименталистские традиции, одновременно использовали традиции фольклора. Интерес к национальному прошлому, истории, первоистокам польской культуры (которая, по распространенной тогда теории, сохранялась в крестьянском быту, творчестве и обрядах) с особенной силой проявился в польской науке и искусстве с первых же лет потери независимости. Различными художественными направлениями тема эта по-разному разрабатывалась.

Фольклорные тенденции, национально-историческая и патриотическая тематика были характерны и для поэзии сарматского барокко, которая во второй половине XVIII в. была связана с политической оппозицией просветительским преобразованиям. Деятельность этой оппозиции породила обширную политическую литературу, которая, продолжая традиции публицистики сарматского барокко, в то же время, подобно своим просветительским оппонентам, использовала в своих целях и общественно-политическую мысль Запада. В этом отношении знаменательны контакты идеологов Барской конфедерации (1768—1772) с Руссо, написавшим по их просьбе «Соображения по поводу правления в Польше» (1771). Руссо, однако, недостаточно ориентировался в польской действительности, а к тому же опирался на одностороннюю информацию графа М. Вельгорского (главного идеолога Барской конфедерации). И он представил себе польского короля полновластным деспотом, вроде европейских монархов эпохи расцвета абсолютизма, а нищету и бесправие польских мещан и крестьянства счел результатом монархического гнета, а не своевластия феодальной олигархии, как было на самом деле. Перенеся, таким образом, отношения, характерные для абсолютной монархии, на Польшу, не приняв во внимание неразвитость и политическую незрелость польской буржуазии, придавленной шляхетским законодательством и не сформировавшейся как класс, Руссо не понял и подлинной, кастово ограниченной сути борьбы конфедератов, в чьем представлении республика, свобода и равноправие были республикой, свободой и равноправием только для шляхты, а окончательное ограничение королевской власти преследовало цель преградить путь просветительским антимагнатским реформам.

Обширная политическая литература просветительского лагеря представлена именами таких прогрессивных мыслителей, как Г. Коллонтай, С. Сташиц, Ф. С. Езерский, Ю. Выбицкий и др. Апофеозом просветительской борьбы реформы было принятие сеймом Конституции 3 мая 1791 г. Укрепление централизованной власти в духе просвещенного абсолютизма, ограничение магнатского своевластия, расширение прав третьего сословия, ограничение крепостнического произвола – все это снискало симпатии прогрессивной Европы и рассматривалось там как образец просветительской концепции государственно-юридических установлений.

Победа противников реформ (1792), пользующихся политической и военной поддержкой Екатерины II, упразднение конституции, последующие события, которые привели к уничтожению польской государственности (1795), – все это уже было не в состоянии ни уничтожить посев просветительских идей, ни даже изменить общую направленность развития национальной культуры, литературы и искусства.