Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 105 страниц)

Близок Свифту-сатирику и Джон Гей (1685—1732), вошедший в мировую литературу своей «Оперой нищих» (1728). По преданию, замысел этой комедии был подсказан автору Свифтом, заметившим, что было бы забавно изобразить на сцене «ньюгейтскую пастораль». Жанр балладной оперы, в котором была написана «Опера нищих», открывал широкие возможности для сатирической аллегории, иронических и пародийно-снижающих намеков на самые острые темы дня. Гей вывел на сцену героев и героинь уголовного дна, чьи любовные объяснения, перебранки и потасовки составляли, казалось, основу действия. Бурный диалог то и дело прерывался песенками-балладами. Зрители без труда улавливали иносказательный сатирический смысл этого маскарада. Прожженные мошенники и взяточники Пичум и Локит дерзко и лукаво намекали в своих куплетах на то, что министры, придворные и судьи действуют точно так же, как и они. Многие стрелы метили прямо в Роберта Уолпола – главу тогдашнего вигского министерства. Гей сумел подчинить сатирическим целям даже музыкальный аккомпанемент своей балладной оперы, то заставляя оркестр исполнять придворный церемониальный марш при самом смехотворном повороте действия, то обыгрывая контраст между задорными обличительными куплетами Пичума и мотивом унылого чувствительного романса, на который они были положены. «Опера нищих» имела беспрецедентный успех. Она надолго пережила свое время. О жизненности этой сатиры, основанной на ироническом сопоставлении верхов общества с его подонками, достаточно свидетельствует в нашу эпоху обращение к «Опере нищих» Брехта («Трехгрошовая опера»).

В балладной опере «Полли» (1729) Гей попытался продолжить «Оперу нищих». Наиболее интересно здесь сатирическое изображение политики английских колонизаторов (действие развертывается в Вест-Индии, куда сослан один из персонажей). Это продолжение «Оперы нищих» не было, однако, разрешено к постановке.

Творчество Александра Попа (1688—1744) в зрелый период многим обязано его дружеским связям со Свифтом; недаром именно автору «Путешествий Гулливера» он посвятил «Дунсиаду». В свою очередь, Свифт восхищался отточенным и лаконичным стихом Попа: «Он поместит, умен и краток, в две строчки то, что я – в десяток». В ранней поэме «Похищение локона» (первый вариант – 1712) Поп находился под сильным воздействием стиля рококо. Воспользовавшись светским анекдотом, он создает грациозную и остроумную ироикомическую поэму – изящную безделушку, где юмористические бытовые сценки представлены в обрамлении условных фантастических образов. Позднее, как писал о себе сам Поп, он «обратился к истине и морализовал свою песнь». Его «Опыт о человеке» (1733—1734) развивал в жанре философско-дидактической поэмы принципы, близкие деистическому оптимизму Болингброка. Отстаивая нравственное достоинство человека, Поп вместе с тем призывает его склониться перед законами Вселенной, приведенной в движение мудрым творцом. Как и деистическая «Всеобщая молитва» Попа, «Опыт о человеке», широко известный в Европе XVIII в., вызвал многочисленные нападки. Одни обвиняли автора в вольнодумстве, другие – в непоследовательности. Среди последних был Лессинг («Поп – метафизик!», 1751). Среди поздних сочинений Попа наиболее интересны его «Опыты о морали» (1731—1735) – сатиры и послания, где классическая горацианская форма наполняется живым, современным английским содержанием. Иногда Поп прибегает к диалогу-спору, как, например, в послании Батхерсту «О пользе богатства» (1732), где уже затрагиваются противоречия буржуазного прогресса в Англии. В «Послании к Арбетноту» (1735) в самодовольном и завистливом Аттикусе читатели угадывали сатирический портрет Аддисона и т. д. Лессинг заметил, что попытки передать прозой содержание стихов Попа так же невыгодны для этого поэта, как невыгодны были бы для Евклида попытки переложить стихами математические труды. Действительно, Поп был прежде всего мастером острой эпиграммы, язвительного афоризма; многие его двустишия вошли в разговорный английский язык как поговорки. Слава Попа как поэта-философа стала меркнуть уже во второй половине XVIII в. Но как поэт-сатирик он оказал большое воздействие на Байрона, который следовал его примеру в своих ранних сатирах («Английские барды и шотландские обозреватели», «По стопам Горация»), высоко ценил гражданский дух его поэзии и горячо защищал Попа от нападок романтиков «Озерной школы» и их соратников.

Сторонником свифтианского направления в английской литературе с первых же своих шагов на литературном поприще провозгласил себя молодой Генри Филдинг (1707—1754). Свою сатирическую поэму «Маскарад» (1728) он опубликовал под многозначительным псевдонимом «Лемюэль Гулливер, поэт-лауреат король Лилипутии». В «Трагедии Трагедий, или Жизни и Смерти Великого Мальчика-с-пальчика» (2-й вариант – 1731) он выступил под псевдонимом «Г. Скриблерус Секундус», явно намекая на свою преемственную связь с сатирическим «Клубом Мартина Скриблеруса». Драматургия Филдинга была разнообразна по жанрам (в ней можно встретить уже и начатки серьезной психологической драмы). Но главную ведущую роль в ней играли комедийные жанры – фарс, пародийная травестия (где мифологические сюжеты применялись к грубой прозе английского быта), балладная опера и сатирическая комедия, нередко принимавшая форму злободневного политического обозрения. Смелость воображения, резкость сатирического сарказма, гротескное смещение повседневных пропорций и масштабов во многом сближают Филдинга как создателя сатирической драматургии со Свифтом. В «Трагедии Трагедий» появляются и прямые реминисценции из «Путешествий Гулливера» (как, например, великанша Глумдалька). Выводя в нелепо-шутовском виде короля с королевой, их двор и нового фаворита – великого полководца Мальчика-с-пальчик, бесславно съеденного королевой, Филдинг забрасывал зрителей злободневными намеками на политическую жизнь Англии. В печатном издании он снабдил «Трагедию Трагедий» пародийным ученым предисловием и комментариями, доказывая с помощью множества цитат из произведений высокопарных драматургов классицизма и барокко, что «Жизнь и Смерть Великого Мальчика-с-пальчик» была древнейшим и совершеннейшим первоисточником, откуда черпали свои «сокровища» позднейшие авторы. В комедии «Дон Кихот в Англии» (1734) Филдинг делает героя Сервантеса критиком и судьей английских нравов. Уже здесь остроумно и зло высмеивается процедура парламентских выборов. В последних сатирических комедиях – «Пасквин» (1736) и «Исторический календарь» на 1736 г.» (1737) – критика коррупции и продажности обеих парламентских партий достигла такой резкости, что Уолпол спешно провел через парламент закон о театральной цензуре, который вынудил Филдинга расстаться с театром и надолго оборвал в английской драматургии то политико-сатирическое направление, которое было так блестяще представлено и его сатирическими комедиями, и «Оперой нищих» Гея. Б. Шоу с восхищением отзывался о деятельности Филдинга-драматурга. В его собственных политических «экстраваганцах» при всей их самобытности нельзя не уловить известной преемственной связи со свифтианским направлением в драматургии английского Просвещения.

ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ РОМАН.

ДЕФО.РИЧАРДСОН.ФИЛДИНГ. СМОЛЛЕТ

В отличие от Свифта, Попа, Аддисона и Стила, которые в той или иной степени исходили в своем творчестве из опыта литературы классицизма, Даниэль Дефо (1660? – 1731), создатель «Жизни и удивительных приключений Робинзона Крузо» (1719), был связан с совершенно иными традициями. С одной стороны, это была обширная и уже с елизаветинских времен популярная у рядовых английских читателей литература путешествий – подлинных, иногда и приукрашенных, но претендующих на документальную достоверность записок и воспоминаний мореплавателей, нередко совмещавших в себе и любознательных первооткрывателей новых земель, и пиратов, и основателей британской колониальной державы.

Айр Кроу. Д. Дефо у позорного столба

29 июля 1703 г.

1800 г. Лондон

У автора «Робинзона Крузо» были предшественники – Френсис Дрейк и сэр Вальтер Ролей, Ричард Гаклюйт и многие другие, в том числе и капитан Роджерс, в корабельном дневнике которого была впервые обнародована история «предробинзона», моряка Александра Селькирка, проведшего около четырех с половиной лет на необитаемом острове посреди Тихого океана. С другой стороны, большое значение для Дефо имела восходящая к демократической пуританской литературе XVII в., и в особенности к Беньяну, традиция аллегорической повести или притчи, где духовное развитие человека передавалось с помощью предельно простых, житейски конкретных подробностей, полных вместе с тем скрытого, глубоко значительного нравственного смысла.

В позднейших повествовательных произведениях Дефо ощутима также и преемственная связь с жанром плутовского романа. Но в творчестве Дефо все это по-новому перерабатывается, переплавляется и превращается в нечто совершенно самобытное. Сам того, вероятно, не подозревая, Дефо создает в «Робинзоне Крузо» прообраз реалистического романа Нового времени.

Для подавляющего большинства теперешних читателей Дефо – прежде всего автор одной, зато в собственном смысле слова народной, книги «Робинзон Крузо». Для современников-соотечественников это был в первую очередь необычайно энергичный, изворотливый и ловкий публицист, с несколько загадочной и даже скандальной репутацией. Будучи, может быть, еще большим мастером в искусстве литературного маскарада, чем Свифт, он нередко анонимно спорил с самим собой, балансировал, рискуя головой, на остром лезвии политической иронии и, говоря его собственными словами, «увидел изнанку всех партий, изнанку всех их претензий и изнанку их искренности». То, что мы называем теперь романами Дефо, составляет количественно лишь очень малую часть его огромного литературного наследия (в котором новейшие библиографы насчитывают около четырехсот названий).

По крайней мере, добрая половина этих сочинений уже увидела свет, когда Дефо на шестидесятом году жизни опубликовал «Робинзона Крузо». Позади была многотрудная, богатая испытаниями жизнь: участие в разгромленном восстании Монмаута против короля Якова II Стюарта и в борьбе за укрепление конституционной монархии Вильгельма III после низвержения Стюартов; смелое выступление в защиту гонимых, к которым принадлежал и он сам, а вслед за тем – арест, тюрьма и гражданская казнь у позорного столба; множество деловых предприятий, иногда успешных, но обычно приводивших к банкротству... Впоследствии Дефо печатно уверял, что все злоключения его Робинзона не что иное, как аллегорическое воспроизведение драматических перипетий в его собственной жизни, и что ему приходилось и в Англии испытывать столь же горестное одиночество, побывать «в рабстве хуже турецкого», терпеть кораблекрушения («хотя скорее на суше, чем на море») и сталкиваться с врагами, ничуть не менее опасными, чем пираты и людоеды, посещающие остров Робинзона. Даже если Дефо и не устоял перед соблазном мистифицировать своих читателей этой версией, несомненно, что огромный личный и общественный опыт писателя лег в основу этого по видимости столь простого и бесхитростного, но полного глубокого идейного смысла произведения.

«Робинзон Крузо» – это и путешествие, и автобиографическая исповедь, и роман воспитания, и авантюрный роман, и роман-аллегория, а вместе с тем и беллетристическое переложение локковской теории общественного договора. Из робинзонады Дефо выросли в будущем столь различные, несхожие друг с другом явления, как «Остров сокровищ» Стивенсона, поэзия Киплинга, трагическая антипросветительская фантазия Кольриджа «Старый мореход» и «Эмиль, или О воспитании» Руссо – эта просветительская утопия о воспитании идеальных, гармонических людей в цивилизованном обществе, но вместе с тем вне его.

Но, кроме того, в «Робинзоне Крузо» было и нечто такое, что в дальнейшем оказалось не по плечу литературе. Только Гете в символической форме восславил в «Фаусте» тот созидательный человеческий труд, который представлен в книге Дефо столь просто, казалось бы даже прозаично, а вместе с тем с такой захватывающей увлекательностью. Недаром Робинзон Крузо оказался единственным из героев, созданных английской литературой эпохи Просвещения, чье имя вошло в века как имя нарицательное, единственным, кто вошел в память читателей стольких поколений как типический образ огромной емкости и значимости. Называя Робинзона в ряду образов, которые он считает «совершенно законченными типами», Горький писал: «Это для меня уже монументальное творчество, как наверное для всех, мало-мальски чувствующих совершенную гармонию...».

В этом смысле образ Робинзона Крузо занимает в литературе английского Просвещения особое место. При всей добротной конкретности того фактического материала, из которого лепит его Дефо, это образ, менее прикрепленный к повседневному реальному быту, гораздо более собирательный и обобщенный по своему внутреннему содержанию, чем позднейшие персонажи Ричардсона, Филдинга, Смоллета и др. В мировой литературе он возвышается где-то между Просперо, великим и одиноким магом-гуманистом шекспировской «Бури», и Фаустом Гете. У него нет ни Ариэля, ни Мефистофеля, рядом с ним не стоят поэтические фигуры Миранды или Гретхен и классически-прекрасной Елены. Бок о бок с грандиозными созданиями Шекспира и Гете он может показаться с первого взгляда простоватым и ограниченным, слишком прозаичным. Но в его истории воплощены, в сущности, те же проблемы – проблема отрешения от общества и возвращения в него, проблема власти человека над самим собой и над силами природы, проблема познания самого себя и своих скрытых возможностей и их претворения в жизнь.

Описанный Даниэлем Дефо нравственный подвиг Робинзона, сохранившего свой духовный человеческий облик и даже многому научившегося за время своей островной жизни, совершенно неправдоподобен – он мог бы одичать или даже обезуметь. Однако за внешним неправдоподобием островной робинзонады скрывалась высшая правда просветительского гуманизма. Книга Дефо именно потому и была так радостно встречена широкой демократической читательской публикой, что подвиг Робинзона Крузо доказывал силу человеческого духа и воли к жизни и убеждал в неиссякаемых возможностях человеческого труда, изобретательности и упорства в борьбе с невзгодами и препятствиями.

Позднейшие создатели классической буржуазной политической экономии охотно ссылались на опыт Робинзона Крузо, чтобы в деятельности подобного одинокого рыболова или охотника увидеть модель буржуазного производства и источник создания капитала. Однако в изображении Дефо островной период жизни его героя именно потому человечески значителен и поэтичен, что Робинзон в течение этих лет совершенно выключен из буржуазных отношений купли-продажи, он работает только на себя и никого не эксплуатирует (его отношения с Пятницей, хотя и именуются отношениями хозяина и слуги, более напоминают дружеские отношения старшего с младшим).

Дефо отнюдь не идеализирует состояние отделения от мира, в котором оказывается его герой. Как ни удачлив Робинзон в находках и в большинстве хозяйственных экспериментов, он тяжко страдает от одиночества и тоскует по людям. Первым человеком, с которым он встречается на своем пустынном острове, оказывается по иронии судьбы дикарь-каннибал, из которого Робинзону удается сделать надежного помощника и друга. Просветительский гуманизм Даниэля Дефо ярко проявляется и в той терпимости, с какой Робинзон принимает в свою компанию не только старика-людоеда, отца Пятницы, но и пленных католиков-испанцев, хотя католическая Испания в ту пору была одним из главных врагов его родины. Чтобы оценить по достоинству политическое и религиозное просветительское свободомыслие книги Дефо, следует вспомнить, что среди первых упреков, предъявленных ей критикой XVIII в., был упрек в слишком вольном обращении Робинзона с Библией и в его нечестивом радушии к врагам «истинной» протестантской религии.

Драматизм робинзонады Дефо прежде всего естественно вытекает из исключительных обстоятельств, в которых оказался его герой, выброшенный после кораблекрушения на берега неизвестного острова, затерянного в океане. Драматичен и самый процесс постепенного открытия и исследования этого нового мира. Драматичны и неожиданные встречи, находки, странные происшествия, впоследствии получающие естественное объяснение. И не менее драматичны в изображении Дефо труды Робинзона Крузо. Читатели запоминают историю первых сплетенных им корзин, первых, еще неуклюже вылепленных и обожженных им кувшинов, сбор первого урожая от нескольких случайно сохранившихся в пустых старых мешках хлебных зерен, и, наконец, постройку и спуск на воду лодки как события, поистине волнующие воображение и трогающие сердца. Ведь все это – безыскусная летопись побед человеческого труда, несдающегося разума и неутомимых рук.

Помимо драматизма борьбы за существование, в робинзонаде Дефо есть и иной драматизм, определяемый внутренними конфликтами в сознании самого героя. Образы Робинзона, а тем более остающегося на втором плане книги Пятницы, могут показаться примитивными», однотонными, если сопоставлять их с тем, что создала позднее литература XVIII в. Но такое суждение все же не вполне справедливо.

Если говорить о духовной жизни Робинзона в период его вынужденного отъединения от мира, то главным ее содержанием оказывается постоянное столкновение традиционных пуританских догматов XVII столетия с пытливым, практическим и деятельным разумом.

На протяжении всей островной робинзонады много раз варьируется по-разному одна и та же ситуация: Робинзону кажется, что перед ним – «чудо, акт непосредственного вмешательства в его жизнь то ли небесного провидения, то ли сатанинских сил». Но, поразмыслив, он приходит к выводу, что все, что его так поразило, объясняется самыми естественными, земными причинами. Внутренняя борьба между пуританским суеверием и рационалистическим здравомыслием ведется на протяжении всей робинзонады с переменным успехом. В теории герой Дефо до конца жизни не порывает со своим пуританским благочестием; в первые годы жизни на острове он переживает даже мучительные душевные бури, сопровождающиеся страстным покаянием и обращением к богу. Но на практике он все-таки руководствуется своим вполне земным и посюсторонним здравым смыслом и имеет мало оснований жалеть об этом.

Примечателен и образ Пятницы. В назидательных беседах Робинзона Крузо со своим юным воспитанником читатели XVIII столетия слышали новое и смелое для их времен звучание. Молодой «дикарь», естественный человек, обнаруживал не только способность легко понимать и усваивать мудрость «просвещенного» Робинзона, но и способность самостоятельно мыслить и рассуждать. «Его вопрос до странности поразил меня» или «тут он опять совсем сбил меня с толку», – так говорит сам Робинзон о недоуменных замечаниях Пятницы, подрывающих прописные истины богословия, которые преподносит его хозяин. В образе Пятницы в литературу Просвещения впервые входит со своей неискушенностью, наивностью и неиспорченным, природным здравым смыслом тот «естественный человек», который в дальнейшем будет играть в ней столь важную роль как живое, одушевленное мерило пороков и заблуждений цивилизованного общества. От Пятницы уже недалеко до вольтеровского «Простодушного».

Все самое главное, что Дефо как мыслитель и художник хотел сказать читателям «Робинзона Крузо», было, в сущности, исчерпано с окончанием островной жизни его героя. «Светлый остров Робинзона», как называет его Маркс, тем и замечателен, что «все отношения между Робинзоном и вещами, составляющими его самодельное богатство... просты и прозрачны» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 87). Поэтическое обаяние, присущее робинзонаде Дефо, исчезает, как только герой покидает свой остров и возвращается в большой мир с его денежными расчетами, прибылями и убытками – мир, в котором он в конце концов чувствует себя «столь же одиноким, как на своем острове», хотя его и «окружает толпа слуг».

Успех первого тома «Робинзона Крузо» сразу убедил Дефо, что он напал на золотую жилу. Но, по-видимому, он сам не отдавал себе отчета, в чем состояло значение сделанного им литературного открытия. Второй том, поспешно выпущенный им вслед за первым под заглавием «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо» (1719), содержал немало занимательного, но почти ничего, что подымалось бы над уровнем литературной посредственности. Третий том – «Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений; с присовокуплением его видений ангельского мира» (1720) – был, по видимости, рассчитан на то, чтобы доказать религиозную ортодоксальность и самого автора, и его героя, взятую под сомнение некоторыми критиками первого тома.

При сопоставлении первого тома «Робинзона Крузо» с последующими становится особенно очевидным диапазон глубоких противоречий и во взглядах самого Дефо, и в образе его героя. В конечном счете это было отражением противоречий самого английского Просвещения.

Руссо был прав, когда, восхищаясь «Робинзоном Крузо», «этой волшебной книгой», «удачнейшим трактатом о естественном воспитании», считал, что роман, однако, должен быть «очищен от всего своего мусора». Время произвело эту работу: в сознании многих поколений читателей, которые с детства знакомятся с Робинзоном Крузо, он живет прежде всего как обитатель своего пустынного острова, неутомимый следопыт и созидатель, живое воплощение могущества человеческого разума и труда.

«Робинзоном Крузо» открывается история просветительского романа. Богатые возможности найденного им жанра постепенно, с нарастающей стремительностью осваиваются писателем в его позднейших повествовательных произведениях: «Приключения знаменитого капитана Сингльтона» (1720), «Записки кавалера» (1720), «Дневник чумного года» (1722), «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» (1722), «История и достопримечательная жизнь полковника Жака, в просторечии именуемого Джеком-полковником» (1722), «Счастливая куртизанка, или История жизни... Роксаны» (1724). Как и «Робинзон Крузо», эти романы облечены в форму «доподлинного», документального, а не беллетристического сочинения. Автор предпочитает оставаться анонимным или выступать в качестве «издателя» записок своих героев и героинь. Только один раз, в предисловии к «Истории... полковника Жака», Дефо позволяет себе открыто вступить в беседу с читателем от собственного лица, чтобы прокомментировать смысл своего сочинения, посвященного трагической участи детей английской бедноты, во множестве засасываемых трясиной преступного и порочного общественного дна. Герои названных романов живут и действуют в самой разнообразной обстановке. Капитан Сингльтон, глава пиратской шайки, бороздит моря и океаны и пролагает себе путь через леса и пустыни Африки в поисках золота и слоновой кости. Молль Флендерс, дочь каторжанки, рожденная на свет в ньюгейтской тюрьме и воспитанная в приходском приюте, кочует по всем притонам и трущобам Англии и едва не попадает на виселицу. Оборвыш Джек по кличке Полковник учится воровать на лондонских рынках, идет в солдаты, дезертирует, но, похищенный и проданный в невольники, под конец сам становится рабовладельцем. Почти все они – подкидыши или сироты, не помнящие родства; Сингльтон, Молль Флендерс, «полковник» Джек уже с детства чувствуют себя одинокими перед лицом равнодушного и враждебного мира. Это люди без «корней», без семьи, без родины, без глубоких привязанностей. Дефо писал в «Серьезных размышлениях»: «Посреди величайшего скопления людей во всем мире, – то есть в Лондоне, где я пишу эти строки, – я испытываю большее одиночество, чем за все двадцать восемь лет заключения на пустынном острове». И для Молль Флендерс, и для «полковника» Джека, и для всех их собратьев цивилизованное общество оказывается пустынными дебрями, где они бродят в одиночку, всегда настороже, чувствуя себя одновременно и охотником и дичью!

Совершенно очевидна связь этих книг Дефо с традицией плутовского романа, испанского и английского; но еще более существенны отличия. Герой первых плутовских романов и повестей появился на свет в результате распада феодальных общественных связей. В его жадном, даже хищном жизнелюбии угадывалась плебейская антифеодальная издевка над вельможами и прелатами, рыцарями и монахами. Герои Дефо уже всецело принадлежат буржуазному обществу. И как бы ни грешили они против собственности и закона, куда бы ни швыряла их судьба, в конечном счете логика сюжета ведет каждого из этих безродных бродяг к своеобразной «реинтеграции», к возвращению в лоно буржуазного общества в качестве его вполне респектабельных граждан. В каждом из этих висельников сидит делец-собственник; и хотя разоблачительная диалектика перевоплощения бальзаковского Вотрена была, конечно, делом будущего, ее зачатки уже заключены в образах, созданных Дефо.

Несколько особняком стоит последний роман Дефо – «Роксана». Если герои предыдущих романов, пройдя множество испытаний, достигали тихой пристани, то здесь Дефо отказался от такого завершения сюжета. История Роксаны трагичнее, причем психологический момент явно преобладает над приключенческим. Сам характер героини задуман сложнее и оригинальнее, чем, например, в романе «Молль Флендерс». Роксана умна, наблюдательна, ее предприимчивость имеет иные, более крупные масштабы. Но многоопытность и тонкий расчет не спасают Роксану – ее обнаруживает собственная, некогда покинутая ею дочь. Страх перед разоблачением ее темного прошлого толкает ее на новое преступление, но не спасает от «ужасающей чреды бедствий» на склоне жизни.

Так, на трагической ноте, завершается творчество Дефо-романиста. Извращение самых священных и естественных человеческих обязанностей всесильным эгоистическим расчетом показано в «Роксане» так смело и бескомпромиссно, что позволяет читателю уловить в этом просветительском романе XVIII в. предвосхищение реализма XIX столетия.

Следующий важный этап становления европейского просветительского романа связан с творчеством С. Ричардсона (1689—1761). Дефо поражал воображение читателей «странными и удивительными» приключениями своих героев. Место действия его романов – весь земной шар. Ричардсон обходится без пиратов и кораблекрушений, без необитаемых островов, без мавританских работорговцев, без людоедов. Как бы поясняя обдуманную интроспективность своих романов, он цитирует в «Клариссе» стихи Ювенала: «Если ты хочешь познать человеческие нравы, тебе довольно и одного дома...». Но в четырех стенах «одного дома» – будь то загородная усадьба мистера Б., Гарлоу-плейс или меблированные комнаты в Лондоне – бушуют такие душевные бури, какие редко встретишь в романах Дефо. Уступая автору «Робинзона Крузо» в широте охвата различных сфер человеческой деятельности, Ричардсон достигает необычайной интенсивности в изображении психологических конфликтов, борения чувств и мыслей. «Драматическое повествование» – так определял он жанр своей «Клариссы».Эпистолярная форма позволила писателю совершить подлинные открытия в изображении душевной жизни людей. Первый роман Ричардсона, «Памела» (1740—1741), состоит почти целиком из писем главной героини. В дальнейшем, в «Клариссе» (1747—1748) и «Сэре Чарльзе Грандисоне» (1754), форма романа в письмах усложняется, становится более гибкой и драматичной. Иногда одни и те же события одновременно интерпретируются с разных точек зрения противоборствующими персонажами: Клариссой – в ее письмах подруге, Ловласом – в его письмах приятелю Бельфорду. В разноречивости этих писем раскрываются не только разные аспекты происходящего, но и противоположные характеры пишущих. Иногда письмо одного из персонажей приоткрывает перед читателем завесу будущего, еще неясную другим героям. Зная о коварстве Ловласа, читатель трепещет за судьбу еще ничего не подозревающей Клариссы; вместе с тем он предугадывает и крушение тщеславных замыслов знатного соблазнителя, так как по письмам Клариссы может судить о том, как непоколебимо ее нравственное достоинство.

Эпистолярный роман Ричардсона полон длиннот и повторений. Писатель еще не решается расстаться с иллюзией документальной достоверности своего материала, отводя себе лишь функцию «издателя» публикуемых им писем. «Кларисса» считается самым длинным из всех романов, написанных на английском языке (попытки сократить его в XIX в., предпринятые французским романтиком Жюлем Жаненом, не были удачными).

Но каковы бы ни были длинноты ричардсоновских романов, «Памела» и в особенности «Кларисса» – важные вехи на пути развития европейского романа. Ричардсон имел своих предшественников: он был знаком, в частности, с французским психологическим романом XVII в. и начала XVIII в. (с «Принцессой Клевской» г-жи де Лафайет, с «Жизнью Марианны» Мариво). Но он открыл повествовательному искусству новые горизонты изображением драматических конфликтов, вырастающих из обыденных обстоятельств частной, домашней жизни своих соотечественников. Драматический конфликт «Клариссы» подходит уже под бальзаковское определение реалистического романа как «буржуазной трагедии без яда и кинжала, не менее страшной, чем те, которые совершались в доме Атридов».

Этическая проблематика романов Ричардсона во многом вырастает из традиций английского пуританства; но эти традиции осмысляются им в духе Просвещения. И в «Памеле», и в «Клариссе» огромную роль играет вопрос о нравственной чистоте: удастся ли молоденькой служанке Памеле устоять против домогательств ее богатого барина, сквайра Б.? Удастся ли Клариссе уберечься от коварных «стратагем» Ловласа, под покровительство которого ей пришлось отдаться, бежав из отчего дома?

Ричардсона нередко упрекали в преувеличенном интересе к проблемам плотского искушения. Его противники находили, что иные страницы «Памелы», живописующие борьбу целомудрия с соблазном, полны таких нескромных подробностей, что могут скорее развратить воображение читателей, чем книги менее «благонамеренных» сочинителей. Но историческая ценность «Памелы» заключалась в торжестве демократической идеи, убедительно воплощенной в образе юной героини, отстаивающей свою нравственную независимость наперекор всем уловкам, угрозам и притеснениям своего хозяина, которого она втайне любит. Гордое сознание своего человеческого достоинства поддерживает девушку во время самых тяжких испытаний, когда, говоря словами Ричардсона, «богатство и власть вступают в заговор против невинности низкого состояния». Памела убеждена, что ее душа обладает не меньшей ценностью, чем душа любой принцессы; она противостоит мистеру Б. «как свободная личность, а не презренная раба». Именно это утверждение нравственного достоинства простого человека сделало «Памелу» столь популярной книгой в кругах европейских просветителей. Вольтер, Дидро, Гольдони – писатели, совершенно чуждые пуританской чопорности Ричардсона, – восхищались этой книгой. Вольтер воспользовался сюжетом «Памелы» в своей комедии «Нанина»; Гольдони написал по мотивам ричардсоновского романа комедии «Памела» и «Памела замужем» (причем сделал уступку сословным предрассудкам своего времени, представив Памелу дочерью шотландского вельможи, вынужденного по политическим причинам скрывать свое звание).