Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 105 страниц)

БЕРНС

В стихах Роберта Бернса (1759—1796) лирическая поэзия эпохи Просвещения достигает одной из своих вершин.

Творчество Бернса, шотландского крестьянина, глубоко уходит своими корнями в национальную почву Шотландии. В его произведениях живет вольнолюбивый дух шотландского народа.

Несмотря на так называемую Унию 1707 г., шотландцы помнили свою прежнюю независимость и, как незажившую рану, переживали последствия кровавого разгрома восстания 1745—1746 гг. и жестоких карательных мер, уничтоживших прежние мятежные кланы, а вместе с ними и многие старые обычаи. Патриотический дух оскорбленной национальной гордости воодушевляет поэзию Бернса, а в родном песенном фольклоре, которым с детства прониклось его воображение, он находит неисчерпаемый источник поэтических образов, тем и мотивов. В самом ритме, метрике и интонационном строе его лирических стихов угадывается непосредственная связь с формами народной песни, а также и народной пляски. Часто Бернс слагал новые стихи на мотив старой народной песни; часто его собственные стихи, положенные на музыку или приспособленные к давнишнему фольклорному напеву, сами становились народной песней (так случилось, например, с его знаменитой застольной «Забыть ли старую любовь и дружбу прежних дней?..», которая как хоровая песня стала частью традиционного прощального обряда в Шотландии).

Но, живо и непосредственно выражая мысли и чувства крестьян, ремесленников, всего простого народа Шотландии, благодаря чему его первый сборник стихотворений (1786) встретил сразу горячее признание в массе его соотечественников, Бернс в то же время не просто шел за своими читателями, а был впереди них.

Современник Войны за независимость США, а позднее Великой французской революции, он жадно впитывал в себя передовые, демократические идеи своего времени. Смолоду он полюбил и юмор, и сатиру Филдинга и Смоллета, увлекался «Человеком чувства» сентименталиста Маккензи; позднее его настольной книгой стали «Права человека» Томаса Пейна. Бернс целиком воспринял ее революционный оптимизм. В последние годы жизни, омраченные крушением революции во Франции и контрнаступлением реакции на радикально-демократические организации в Англии и Шотландии, Бернсу приходилось прибегать к конспирации, чтобы скрыть свои связи с «крамольными» общественными деятелями. Не все в его биографии в этом отношении окончательно прояснено и поныне. Но его поэзия, органически сплавившая воедино традиции фольклора и старой письменной шотландской литературы с опытом просветительского реализма и идеями революционно-демократического просветительства конца XVIII в., полным голосом выражает общественные и политические симпатии поэта.

Старые шотландские баллады, посвященные феодальным усобицам, рыцарским распрям, кровной мести и т. д., мало занимали Бернса и почти не отразились в его творчестве. Он высоко ценил своих шотландских предшественников – поэтов Рамзэя (1686—1758) и Фергюсона (1750—1774), чье творчество, однако, сохранило лишь свое локальное значение. Но особенно близки ему по духу песни, рождавшиеся в среде трудового народа, – плясовые и застольные, колыбельные, святочные, песни о труде, о дружбе, любви и разлуке. Обращаясь к ним, он умеет по-новому переосмыслить старую фольклорную символику или – если речь идет об исторических темах и образах – насытить их современным содержанием.

Так, в знаменитой застольной песне Бернса «Джон Ячменное Зерно» традиционный образ святочной песни – образ трех царей-волхвов – перевоплощается в образ злодеев-деспотов и тиранов, а Сам Джон Ячменное Зерно оказывается в подтексте символом извечной непобедимости и жизнестойкости народа. Особое обаяние поэтического мастерства Бернса заключается в том, что такая многозначность достигается в его поэзии без всякой дидактики, без классицистических амплификаций и риторических параллелизмов. Судьба Джона Ячменное Зерно изображена так, что ее можно понять и буквально, и метафорически, причем двойной смысл придает особую прелесть лукавому, насмешливому тону всей вещи.

Р. Бернс

Портрет А. Несмита. 1787 г.

Лондон. Национальная галерея портретов

В патриотическом гимне «Брюс – шотландцам», получившем название «шотландской марсельезы», сквозь образы легендарных средневековых борцов за независимость Шотландии – Брюса, Уоллеса и их сподвижников – просвечивают образы живых современников Бернса, шотландских «якобинцев», членов сообщества «Друзья народа», поставленных вне закона классовым судом.

Аналогично переосмысляются в лирике Бернса и национально-патриотические мотивы, восходящие к шотландским песням и преданиям, сложенным после разгрома якобитского восстания 1745 г. Появляющиеся в стихах Бернса образы «принца Чарли» (так называемого «молодого претендента» на престол Стюартов) и его приверженцев, изгнанных из Шотландии, не могут рассматриваться как свидетельство монархических симпатий поэта. Весьма далекий от стремления к реставрации реакционной монархии Стюартов (ставшего к тому же явно утопичным в ту пору, когда писал Бернс), поэт ощущал в романтических преданиях о похождениях «принца Чарли» и в песнях, ему посвященных, все тот же дух народного непокорства, мятежного протеста против ненавистного английского режима. И порою, в годы Великой французской революции, по остроумному замечанию английского биографа Бернса, «якобитство» в Шотландии оборачивалось якобинством. Так, например, песня «За тех, кто далеко», написанная по мотивам старых якобитских «конспиративных» застольных песен и тостов («За Чарли, что ныне живет на чужбине, и горсточку верных при нем»), по праву ассоциировалась в восприятии современников с совсем другими, новыми изгнанниками – с отправленными в ссылку или брошенными в тюрьмы революционными демократами 1790-х годов. Идеи революционного Просвещения прорывались наружу в центральных и заключительных строфах песни:

Свободе – привет и почет.

Пускай бережет ее Разум.

А все тирании пусть дьявол возьмет

Со всеми тиранами разом!

...............

Да здравствует право читать,

Да здравствует право писать.

Правдивой страницы

Лишь тот и боится,

Кто вынужден правду скрывать.

(«За тех, кто далеко».

Перевод С. Я. Маршака)

В «Дереве свободы» и других стихотворениях Бернс открыто выразил свое пылкое сочувствие революционной Франции и надежду на то, что, последовав ее примеру, освобожденные народы всего мира объединятся в дружную семью. Настоящим гимном революционной демократии было знаменитое стихотворение во славу «Честной бедности» с его уничтожающим противопоставлением подлинного достоинства людей труда мнимым заслугам вельмож и богачей. Некоторые сатирические мотивы Бернса в этом стихотворении перекликаются с гневными строками «Вельможи» Державина. Но сарказм Бернса переходит в патетическое пророчество грядущего торжества свободы, равенства, братства народов. Не переданный в русском переводе рефрен подлинника – «A man’s a man for a’that» («А человек все равно остается человеком») – стал в Шотландии и Англии провербиальным выражением главного тезиса боевого, революционно-демократического гуманизма Бернса.

Для поэзии Бернса, где правдиво и горько изображается тяжкий труд, нищета и обездоленность бедняков, характерно, однако, могучее и страстное, всепобеждающее жизнелюбие, находившее себе идейную опору и в стихии народного творчества, и в просветительском мировоззрении поэта.

Такие примиренно-идиллические картины жизни бедняков, как, например, ранний «Субботний вечер поселянина», редки у Бернса: тема «счастья в бедности» чаще всего развивается им в воинствующе демократическом духе: только простой народ умеет быть верным и в любви, и в дружбе и дорожить своей родиной... Бернсу ненавистно и социальное неравенство, и религиозное ханжество – все, что калечит человеческую природу и мешает ее свободному гармоническому развитию. Все плотские радости бытия для него столь же прекрасны и достойны восхищения, как и радость созидательного труда и борьбы, поисков пытливой мысли и поэтического творчества. Идеал человека, как он раскрывается в поэзии Бернса, гармоничен и многогранен. Его лирический герой, в котором угадывается сам поэт, не знает того расщепления мысли и чувства, рефлексии и действия, которое отчасти уже намечается в поэзии сентименталистов, а впоследствии должно было еще резче проявиться в творчестве романтиков.

В жанровом отношении поэзия Бернса очень разнообразна. Наименее интересны его опыты в воспринятых от классицизма дидактических жанрах аллегорического видения или похвального слова. Гораздо ярче и оригинальнее его пародийно-сатирические травестии классицистических высоких жанров (как, например, убийственная «Ода на смерть миссис Освальд» и др.).

Бернс-сатирик мастерски владеет также и жанром лаконической, язвительной эпиграммы (зачастую используя, в частности, форму сатирической «эпитафии» на еще живых противников). Необычайную гибкость и емкость приобретает у него жанр дружеского послания, где сплетаются воедино и шутка, и грусть, и заботы каждодневной жизни, и глубокое раздумье. Бернс создает и стихотворную повесть «Тэм О’Шентер», напоминающую гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» сочетанием лукавого юмора с фольклорной фантастикой. Вместе с тем он обладал и острым чувством драматизма. Его кантата «Веселые нищие», так же как и многие лирические стихотворения, облеченные в диалогическую форму (как, например, «Финдлей» и др.), обладает внутренним драматическим движением. Ранняя смерть не дала ему осуществить планы произведений, задуманных им для сцены. Но истинная стихия Бернса – это песня; здесь всего полнее и разностороннее проявляется его дарование.

Поэзия Бернса вошла в мировую литературу как могучая действенная сила. Гете и Байрон с одинаковой прозорливостью угадали, что источник величия Бернса как поэта – его народность. «Возьмите Бернса, – говорил Гете Эккерману. – Что сделало его великим? Не то ли, что старые песни его предков были живы в устах народа, что ему пели их еще тогда, когда он был в колыбели, что мальчиком он вырастал среди них, что он сроднился с высоким совершенством этих образцов и нашел в них ту живую основу, опираясь на которую он мог пойти дальше? И далее. Не потому ли он велик, что его собственные песни тотчас же находили восприимчивые уши среди народа, что они звучали ему из уст женщин, убирающих в поле хлеб, что ими встречали и приветствовали его веселые товарищи в кабачке? При таких условиях он мог стать кое-чем». Байрон в дневнике 1813 г. задается вопросом: чем был бы Бернс, родись он знатным, и отвечает на него так: «Стихи его были бы глаже, но слабее; стихов было бы столько же, а бессмертия не было бы...».

Влияние Бернса на английскую литературу, особенно в период романтизма, так велико, что с трудом поддается определению. Его поэзия предварила языковые новшества поэтов «Озерной школы»; она указала Вальтеру Скотту пути творческого истолкования национальных преданий и устной народной поэзии.

Китс, Байрон и Шелли были бы невозможны без Бернса.

В России Бернс стал известен на рубеже XVIII и XIX вв. В 1832 г. Лермонтов перевел четверостишие Бернса, поставленное Байроном эпиграфом к «Абидосской невесте». На Бернса, как на замечательного лирика и великого народного поэта, ссылались Шевченко, Огарев, Белинский. В журнале «Современник» были напечатаны замечательные для своего времени переводы из Бернса, сделанные революционером М. Л. Михайловым.

В советскую литературу Бернс прочно вошел прежде всего в превосходных переводах С. Маршака, который, по словам А. Твардовского, «сделал Бернса русским, оставив его шотландцем». Интересные опыты интерпретации Бернса принадлежали также и другим советским поэтам-переводчикам – Т. Л. Щепкиной-Куперник, Э. Багрицкому.

ПРЕДРОМАНТИЗМ

Предромантизм ранее всего заявляет о себе именно в английской литературе XVIII в. Здесь, в стране, уже пережившей в XVII в. буржуазную революцию, а во второй половине XVIII в. вступившей в полосу новой социальной ломки, связанной с аграрным и промышленным переворотом, ранее, чем в других государствах Европы, обнаружились противоречия буржуазного общества, поставившие под сомнение иллюзии Просвещения. Устои просветительского оптимизма расшатывались жизнью. Чувство неуверенности и смятения перед подспудными, еще не познанными силами истории подрывало доверие к универсальному Разуму просветителей и заставляло обращаться к прошлому, чтобы сопоставить с ним настоящее. Воображение уже не удовлетворяется пошлой прозой буржуазного существования, которое к тому же оказывается отнюдь не стабильным.

Английская предромантическая литература 60—90-х годов XVIII в. неоднородна по своим социальным и идейным предпосылкам. В одном и том же жанре готического романа, например, выступает, с одной стороны, аристократ Уолпол, презиравший демократическое творчество Филдинга и Голдсмита и противопоставивший их реализму культ романтически стилизованной феодальной старины, а с другой стороны, Радклиф, разделяющая с руссоистами их демократические идеалы простой, «естественной» жизни, которой, однако, в ее романах постоянно угрожают темные силы феодального деспотизма, анархии и суеверия.

Многообразно протекает в эту пору и пересмотр просветительской эстетики. Возрождается интерес к давно забытым Спенсеру и Чосеру; у Шекспира и Мильтона выделяются как самое значительное их фантастические, грандиозные или меланхолические образы. Берк отстаивает в противоположность просветительской триаде Истины, Добра и Красоты эстетическую ценность Возвышенного: ужасные, таинственные, отталкивающие картины могут потрясать воображение, даже если в них нет ни Добра, ни Истины, ни Красоты. Если для Шефтсбери понятия «рыцарство» и «Средневековье» звучат как синонимы варварства и неразумия, то Херд объявляет рыцарское Средневековье драгоценным источником вдохновения для поэтов.

Особенно большое значение для развития литературы имел изданный в 1765 г. Томасом Перси (1729—1811) свод «Памятники старинной английской поэзии». Сюда вошли разнообразные образцы английских народных баллад —

баллады робингудовского цикла, исторические баллады, баллады любовного и фантастического содержания. Источниками этого собрания послужили старые первопечатные тексты, а также старинные рукописи. Перси довольно свободно обращался со своими источниками, обрабатывая их в духе сентиментальной и предромантической английской поэзии того времени. Несмотря на эти вольности, издание Перси сыграло огромную роль в пробуждении интереса к сокровищам народного творчества. Оно оказало воздействие и на Скотта (который, в отличие от Перси, стал записывать народные баллады и песни, сохранившиеся в живой устной традиции), и на поэтов «Озерной школы», и на Китса. Живейшие отклики вызвало это собрание в Германии в период «Бури и натиска». Гердер опирался на опыт Перси в своем собрании народных песен. Народными балладами вдохновляются и Бюргер, и молодой Гете. В России жанр баллады в романтически стилизованной форме занимает важное место в творчестве Жуковского.

Возросший интерес к народному творчеству подавал повод к подражаниям, подделкам и мистификациям. Европейскую славу снискали так называемые «Поэмы Оссиана», сочиненные шотландцем Джеймсом Макферсоном (1736—1796). Макферсон изучал гэльский фольклор горной Шотландии и воспользовался некоторыми его мотивами и собственными именами в написанных метрической прозой «эпических поэмах» из жизни древних гэльских племен. Автором этих поэм Макферсон объявил барда Оссиана, сына Фингала, себе же приписал лишь роль переводчика. Опубликованные в 1760—1765 гг. «Поэмы Оссиана» вызвали ожесточенную полемику; но, как ни оспаривалась уже в XVIII в. их подлинность, голоса скептиков не смогли помешать их успеху. Вместо античной мифологии, упорядоченной и гармонизированной классицистами, Макферсон ввел читателей в туманный и призрачный мир героических преданий Севера. Некоторые современники всерьез противопоставляли Оссиана Гомеру. Таинственность, смутность очертаний, меланхолическая резиньяция, составляющие основное настроение этих поэм, сближали их отчасти с сентиментальной поэзией Юнга, Грея и др. Оссиан воспевает минувшие битвы; образы его героев возникают из тумана и исчезают в нем, как тени. Лирическое начало преобладает в этих поэмах над действием. Люди уподобляются явлениям природы и растворяются в ней. Кухулин «подобен холму, возвышающемуся до облаков; ветры потрясают сосны на главе его; град стучит по его скалистым склонам». Тень погибшего Фингала является его сыну Оссиану в виде дождевой тучи, сквозь которую просвечивают звезды; его щит – месяц на ущербе; меч его – как дым, озаренный пламенем; в руке его темнеют надвигающиеся бури, и во гневе своем он может взять солнце и скрыть его в облаках... Сумрачный колорит «Поэм Оссиана», патетическая взволнованность повествования, зачастую недосказанного или прерывистого, гиперболичность и смелость образов – все это, казалось, освящало авторитетом «подлинной» поэзии древней Шотландии то направление, в котором шли поиски поэтов на рубеже между периодами сентиментализма и романтизма. В XVIII в. Гете (в «Вертере»), а в XIX в. Байрон и молодой Пушкин отдали дань «Поэмам Оссиана».

Трагически сложилась судьба другого мистификатора-«архаиста», Томаса Чаттертона (1752—1770). Служа писцом в адвокатской конторе, Чаттертон еще подростком посвящал весь свой досуг изучению старинных рукописей и попытался, воспроизводя их слог и написание, создать обширный цикл произведений от лица вымышленного средневекового автора – бристольского священника XV в. Томаса Роули. Среди этих произведений Чаттертона, в которых ощутимы традиции и народных баллад, и Чосера, и Шекспира, были трагедия «Элла» (из времен борьбы англосаксов с датчанами), фрагменты поэмы «Битва при Гастингсе» (якобы переведенной Роули с древнего англосаксонского подлинника) и др. Наивные в филологическом отношении «подделки» Чаттертона обнаруживали в авторе яркое поэтическое дарование, которому не суждено было развиться. Хорэс Уолпол, которому, как богатому меценату и любителю старины, Чаттертон представил свои «находки», заинтересовался ими, но после того, как поэт Грей и другие знатоки языка опровергли их подлинность, отказал молодому автору в какой-либо поддержке. После тщетных попыток найти литературный заработок в Лондоне Чаттертон, дошедший до предела нищеты, на восемнадцатом году жизни покончил с собой. Слава пришла к нему после смерти. В поэзии английских романтиков его образ стал символом гордого и благородного поэтического таланта, отвергнутого и погубленного обществом. Памяти Чаттертона посвящены стихи Вордсворта, Кольриджа, Китса, Шелли. Во Франции его трагическую судьбу изобразил А. де Виньи в романе «Стелло» и в драме «Чаттертон».

Одним из самых популярных жанров предромантической литературы в Англии был готический роман, или, как его называли иногда, «роман ужасов». В нем особенно наглядно проявилась переоценка ценностей Просвещения,

возвещенная теоретическими трудами Берка, Херда и др. Жизнь предстает здесь не разумно постижимой, а таинственной, полной роковых загадок; в судьбу людей вмешиваются неведомые, зачастую сверхъестественные силы. Смутные предчувствия, зловещие предзнаменования, ужасающие происшествия становятся главными двигателями повествования.

Автор первого готического романа, «Замок Отранто» (1764), Хорэс Уолпол (1717—1797) объяснял возникновение своего замысла логикой сновидения: ему приснилась гигантская рука в железной перчатке, лежащая на перилах лестницы древнего замка. Из этого сна вырос якобы и весь роман, полный таких же фантастических и наивных чудес. Уолпол пытался первоначально выдать «Замок Отранто» за перевод средневековой итальянской хроники, но потом признал свое авторство. В одном из писем, поясняя смысл своего романа, он подчеркивал, что написал его наперекор «всем философам», дав простор своему воображению, и предсказывал, что «некоторое время спустя, когда вкус снова займет место, ныне захваченное философией... «Замок» найдет своих почитателей». Предсказание это сбылось: Уолпол оказался родоначальником нового жанра романа, воздействие которого испытали на себе в XIX в. даже столь самобытные художники, как Скотт, молодой Бальзак и молодой Гюго.

В статье о «Замке Отранто» Скотт, «принося дань признательности» Уолполу, отметил вместе с тем противоречивость впечатления, производимого этим романом. «Громоздя чудеса на чудеса, м-р Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат – пробудить .... тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считал злейшим врагом искомого им эффекта... Сверхъестественные явления в «Замке Отранто» озарены слишком резким дневным светом, обладают чрезмерно отчетливыми, жесткими контурами».

Анна Радклиф (1764—1823), автор прославленных в свое время «Удольфских тайн» (1794), «Итальянца» (1797) и др., придала готическому роману большую поэтичность, внесла в него более тонко разработанную игру светотеней. Душевные бури, переживаемые ее персонажами, часто соотнесены с эмоционально переданными пейзажами, играющими значительную роль в ее книгах. Многим обязанная сентименталистам, в особенности Руссо и молодому Шиллеру (его «Разбойников» она ставила рядом с «Макбетом» Шекспира), Анна Радклиф не идеализирует феодальное Средневековье, как Уолпол, но она мастерски извлекает драматические эффекты из описания полуразрушенных, уединенных замков или монастырей – прибежищ тирании и преступления. Образы ее злодеев – свирепого кондотьера Монтони («Удольфские тайны»), таинственного монаха-убийцы Скедони, чье изможденное лицо хранит летопись роковых страстей («Итальянец»), – некоторыми своими чертами предваряют романтических героев восточных поэм Байрона.

Романтик Мэтьюрин, завершивший традицию готического романа уже в XIX в. своим прославленным «Мельмотом-Скитальцем», так описал впечатление, которое произвели на него книги Радклиф: «Ее романы полны неотразимого и опасного очарования; они способны пробудить своеобразное меланхолическое безумие в отдающейся им душе... шпили ее башен всегда посеребрены лунным светом, а чащи ее лесов озаряются только бледными вспышками молнии; сумеречная тень лежит на ее изображении нравственного, так же как и физического мира». Радклиф, однако, еще старалась соблюсти в своих романах компромисс с просветительской эстетикой. Непостижимые тайны и ужасы, поражающие воображение ее героев и особенно героинь, в конце концов неизменно получают рациональное, даже прозаическое объяснение.

Иной характер приобретает готический роман в творчестве Мэтью Грегори Льюиса (1775—1818), автора «Монаха» (1795—1796). В этом сочинении, отмеченном уже явными признаками эпигонства, Льюис стремится прежде всего к сенсационному нагромождению сверхъестественных ужасов, отталкивающих преступлений (от кровосмешения до матереубийства), проявлений патологической, садистской, извращенной эротики. Мир Льюиса – смятенный, хаотический мир, где люди одержимы роковыми, необузданными страстями; сатанинское наваждение – главный двигатель зловещей истории монаха Амбросио, который, поддавшись дьявольскому искушению, отпадает от церкви, поклоняется Сатане, совершает с его помощью чудовищные злодейства.

В романе есть отдельные сцены, навеянные, может быть, недавними событиями Великой французской революции, как, например, та, где возмущенный народ, узнав о преступлениях, свершающихся за монастырскими стенами, громит монастырь, чтобы спасти несчастную узницу – юную монахиню, обреченную на смерть вместе с ее новорожденным младенцем.

Несколько особняком в истории английской предромантической прозы стоит «арабская сказка» Уильяма Бекфорда (1760—1844) «Ватек» (1786). Бекфорд радикально переосмысляет, взламывает изнутри жанр просветительской философской восточной сказки, хорошо знакомый ему и по творчеству Вольтера, и по аналогичным опытам Аддисона или С. Джонсона.

У. Бекфорд. Проект аббатства Фонтхил.

Архитектор Дж. Уайт

Гравюра Г. Уинклса. Начало XIX в.

Не менее иронический скептик и вольнодумец, чем Вольтер, Бекфорд дает волю своему необузданному воображению и создает фантастическую повесть, в которой мысль о суетности человеческого тщеславия и гордыни воплощена в образы иногда гротескные, а чаще исполненные трагического величия. Вступив в подземные чертоги грозного Эблиса, духа Зла, Ватек, казалось бы, достиг всего: ему открыты все потаенные врата, могущественные дивы готовы исполнять его приказания, несметные богатства лежат у его ног. Но в нем нет больше ни любопытства, ни тщеславия, ни жадности. Отчаяние и безнадежность охватывает его сердце; осужденный на вечные муки, Ватек скрывается в толпе отверженных, скитающихся в чертогах Эблиса.

Бекфорд заканчивает свою «арабскую сказку» стилизованным поучением: «Такова была и должна быть кара за разнузданность страстей и за жестокость деяний; таково будет наказание слепого любопытства тех, кто стремится проникнуть за пределы, положенные создателем познания человека». Фантастическая повесть Бекфорда была прямым вызовом оптимистическому жизнеутверждающему гуманизму просветителей. Для творчества европейских романтиков XIX в. имели значение многие мотивы «Ватека», и в особенности тема «сатанизма». Образ восседающего на огненном шаре Эблиса отдаленно предвосхищал Люцифера и падших ангелов Байрона, лермонтовского Демона и другие «сатанинские» образы в поэзии романтизма.