Текст книги "История всемирной литературы Т.5"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 59 (всего у книги 105 страниц)

ЛОМОНОСОВ

Михаилу Васильевичу Ломоносову (1711—1765) принадлежит огромный, неоценимый вклад во все основные области русской национальной культуры XVIII в. По характеристике Пушкина, «соединяя необыкновенную силу воли с необыкновенною силою понятия, Ломоносов обнял все отрасли просвещения. Жажда науки была сильнейшею страстию сей души, исполненной страстей. Историк, ритор, механик, химик, минералог, художник и стихотворец, он все испытал и все проник». Сын крестьянина-помора, выросший на беломорском Севере (крае, который не знал крепостного права), Ломоносов с детства познакомился с самобытной народной культурой Русского Севера, узнал различные промыслы и ремесла, приобщился к труду и мореплаванию. Все это развило в нем неукротимую тягу к знаниям, физическую силу, неустрашимость, зоркость и наблюдательность, пробудило неиссякаемую духовную энергию. Обучившись грамоте у односельчан, юноша раздобыл лучшие по тем временам учебные книги – «Грамматику» Мелетия Смотрицкого и «Арифметику» Л. Магницкого, а также «Псалтирь рифмотворную» Симеона Полоцкого – первый известный ему образец книжного стихотворства. Страстная жажда знаний побудила Ломоносова в декабре 1730 г. покинуть родные места. С рыбным обозом он отправился в Москву, где, выдав себя за сына дворянина, поступил в Славяно-греко-латинскую академию. Окончив ее, Ломоносов в числе лучших учеников был вытребован в Петербург и отправлен для совершенствования в науках в Германию. В 1741 г. он вернулся в Россию, а четыре года спустя стал профессором Петербургской Академии наук.

По разнообразию начинаний, дерзкому уму, необъятности знаний Ломоносов был сродни титанам Возрождения. Один из самых замечательных умов своего времени, великий естествоиспытатель, он неустанно заботился о развитии всех областей русской культуры и сам в своей повседневной кипучей деятельности стремился показать современникам образец постоянного, неутомимого труда на благо родины, соединенной работы разума и рук.

Выступая в качестве литературного реформатора, Ломоносов хорошо знал древнюю русскую письменность, летописи, народные песни, усвоил ораторские традиции русского проповеднического искусства. Еще до отъезда за границу он познакомился с панегирической поэзией и школьной драмой XVII—XVIII вв. Его поэзия стала органическим продолжением этих богатств, накопленных отечественной культурой. И в то же время Ломоносов-поэт поднял ее традиции на новый исторический уровень. Добиться этого ему помогли и та богатая школа знаний, которую он получил в годы своего пребывания в Западной Европе, и особенности его творческой личности.

Пролагая в каждой из областей русской науки и культуры новые пути, Ломоносов в своей литературно-реформаторской деятельности также опирался на широкое знание исторических судеб и путей развития античной, новоевропейской и древней русской литературы. Это позволило ему верно почувствовать, что первым ключевым условием для дальнейшего успешного развития русской национальной литературы были в его время реформа литературного языка и коренное преобразование системы стихосложения. Ломоносов не только дал решение этих насущных для русской культуры его времени вопросов, надолго определившее последующие пути развития русского литературного языка и русской литературы.

В 1739 г. двадцативосьмилетний Ломоносов прислал на родину из Фрейберга, где он в это время обучался в Горной академии, «Письмо о правилах российского стихотворства» с приложенной к нему одой «На взятие Хотина» как практическим подтверждением провозглашенных и обоснованных в «Письме» принципов нового русского стихосложения. Ломоносов – реформатор стиха, в отличие от Тредиаковского, смело и последовательно утверждает силлабо-тоническую систему стихосложения как «природную» для русского языка. Он признает право на существование как двусложных, так и трехсложных стоп и отстаивает равноправие женских и мужских и дактилических рифм. В качестве размера, наиболее соответствующего «благородству, великолепию и высоте» жанра оды, Ломоносов выдвигает на первое место четырехстопный ямб, который он широко разрабатывает в своих одах, оказавших огромное влияние на развитие русской поэзии вплоть до Пушкина.

Ломоносов вышел из спора с Тредиаковским победителем не только как теоретик. Преимущество своей позиции он доказал своими одами. Сжатый и энергичный ямбический стих Ломоносова не только открыл широкие возможности для превращения русской оды в трибуну общественного мнения, в своеобразный, полный высокого гражданско-патриотического пафоса «урок царям» (каким она фактически оставалась на всем протяжении ее развития под пером ее крупнейших представителей), но и положил основу завоеваниям всей позднейшей русской ямбической поэзии до Пушкина.

Ломоносов горячо любил русский язык, он верил, что этот язык открывает для развития поэзии широчайшие исторические перспективы. «Красота, великолепие, сила и богатство российского языка явствует довольно из книг, в прошлые веки писанных, когда еще не токмо никаких правил для сочинений наши предки не знали, но и о том едва ли думали, что оные есть или могут быть», – писал он, а в «Российской грамматике» (1754—1755) добавлял – «в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка... Сильное красноречие Цицероново, великолепная Виргилиева важность, Овидиево приятное витийство не теряют своего достоинства на российском языке. Тончайшие философские воображения и рассуждения, многоразличные естественные свойства и перемены, бывающие в сем видимом строении мира и в человеческих обращениях, имеют у нас пристойные и вещь выражающие речи».

Позднее, на протяжении всей своей деятельности, Ломоносов продолжает уделять широкое внимание теоретическим проблемам, связанным с развитием русской литературы и русского языка. Его «Риторика» (1748), вытеснившая схоластические учебники и семь раз переизданная на протяжении XVIII в., служила в течение долгого времени основным руководством по теории литературы. Особенно важное значение приобрело «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке», напечатанное в качестве введения к собранию сочинений Ломоносова 1757 г.

В Петровскую эпоху были поколеблены традиции как языка старой, церковнославянской книжности, так и языка древнерусских рукописных книг, но в то же время не существовало никакой устойчивой и прочной языковой нормы. Живая разговорная речь была засорена различными заимствованиями из пестрых и разнородных иностранных источников. Это побудило Ломоносова в «Предисловии о пользе книг церковных» заложить основы того нового русского литературного языка, который соответствовал бы потребностям времени. Он отвергал «дикие и странные слова, нелепости, входящие к нам из чужих языков» и признавал основой нового литературного языка исторически сложившийся русский язык. Русский и славянский языки исторически взаимосвязаны, а потому те лексические запасы церковнославянской книжности, которые полностью сохранили свою живую силу и без труда понятны современному человеку, не могут быть отторгнуты от русского литературного языка без его обеднения и упрощения. Очистившись от обветшалых, умерших слов и оборотов церковнославянского языка, русский язык должен ориентироваться в борьбе за свое обогащение не на хаотические, беспорядочные заимствования из других языков, а на собственные свои живые ресурсы, в том числе ресурсы славянской книжности. Лишь мобилизовав все свои – прошлые и настоящие – исторические богатства, способные служить целям новой культуры и литературы, он станет достаточно гибким, отвечающим потребностям развития этой культуры и литературы инструментом.

М. В. Ломоносов

Портрет неизвестного художника XVIII в.

Ломоносов, опираясь на опыт поэтики и риторики античности и Нового времени, в русском литературном языке разграничил три рода «речений» и соответственно им три языковых «штиля»: высокий, посредственный (средний) и низкий.

К первому роду относятся слова, одинаково принятые как в церковнославянском, так и в русском языке; ко второму – малоупотребительные в живой речи, но «грамотным людям» понятные церковнославянские слова; к третьему – слова, присущие только русскому языку. Для высокого стиля равно приемлемы «речения» как первого, так и второго рода; посредственный стиль черпает свой словарный запас из «речений» первого и третьего рода; низкий стиль ограничивается преимущественно «речениями» третьего рода, с примесью среднего и строгим отбором «простонародных низких слов». Учение о трех «штилях» легло в основу ломоносовской системы литературных жанров. Высоким стилем, учил он, пишутся героические поэмы, оды и речи в прозе «о важных материях», средним – «театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия», стихотворные дружеские письма, эклоги, элегии, сатиры, прозаические сочинения исторического и научного содержания; низким – комедии, шуточные эпиграммы, песни, прозаические дружеские письма и «описания обыкновенных дел». В обстановке послепетровской России, где нормы языка старой средневековой книжности отжили свое время и необходимой предпосылкой развития национальной культуры стала выработка новой, гибкой, свободной и в то же время целостной системы литературного языка, теоретические труды Ломоносова способствовали объединению всех ресурсов книжной и живой речи. Благодаря этому они стали надолго важнейшим орудием борьбы за упорядочение литературного языка. Проведенная им регламентация речевого строя каждого из главных литературных жанров сыграла важную роль в утверждении эстетики и поэтики русского классицизма. Ломоносов призывал следовать правилам и произведениям образцовых авторов. «Риторика» включала отрывки из сочинений классиков мировой литературы, переведенные им для иллюстрации отдельных правил. В то же время еще в «Письме о правилах российского стихотворства» он предостерегал: «...понеже наше стихотворство только лишь начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать», т. е. требовал строго сознательного, избирательного подхода к заимствованиям из других литератур с учетом потребностей национальной культуры.

Хотя Ломоносов рассматривал поэтическую деятельность как второстепенную для него по сравнению с другими сферами своего огромного, напряженного труда ученого и просветителя, он был одним из гениальнейших лирических поэтов XVIII в. не только в масштабах русской, но и всей мировой поэзии.

Поэтическое наследие Ломоносова разнообразно.

Оно включает торжественные, похвальные оды, философские оды-размышления («Утреннее размышление о божием величестве» и «Вечернее размышление о божием величестве», 1743), стихотворные переложения псалмов, к которым примыкает «Ода, выбранная из “Иова“» (1751), дидактическое «Письмо о пользе стекла» (1752), две песни незаконченной героической поэмы «Петр Великий» (1756—1761), резкие сатирические стихотворения, обращенные против невежд и церковников («Гимн бороде», 1756—1757, «К Пахомию», 1759, и др.), программный для Ломоносова в идейно-эстетическом отношении полемический «Разговор с Анакреоном» (1757—1761), героическую идиллию «Полидор» (1750), две трагедии, многочисленные «надписи к иллюминациям» и другие стихи по случаю различных придворных празднеств, эпиграммы, притчи, переводные стихотворения. Но подлинная вершина творчества Ломоносова – его оды.

Оды, как и многие другие стихи Ломоносова, создавались «на случай». Они писались обычно в связи с различными знаменательными событиями в жизни русского государства, приурочивались к дням восшествия на престол Елизаветы, Екатерины II и к другим официальным придворным торжествам. Но празднество или официальная дата, к которой приурочено создание оды (или «надписи»), были для него всего лишь поводом для вдохновенного, свободного полета творческой фантазии и воображения. По силе чувства, впечатляющей яркости картин оды Ломоносова не уступают западноевропейским образцам похвальной оды XVII—XVIII вв. (Малерб во Франции, И. К. Гюнтер в Германии и др.). Задаче поразить воображение читателя, вызвать в нем «высокое парение» мыслей и чувств соответствует эмоциональная напряженность стиля ломоносовской оды. Обилие метафор, гипербол, аллегорий, перифраз, риторических вопросов, обращений и восклицаний, насыщенность внутренней динамикой, смена ярких впечатляющих картин и философских обобщений, звуковое богатство стиха, местами переходящего в звукопись, – характерные черты стиля его од, восходящие к барочной традиции (в частности, И. К. Гюнтера). Многие метафорические эпитеты («бурные ночи»; «жаждущее лето»; «пламенные звуки») и олицетворения («Брега Невы руками плещут»; «Воздвиг Петрополь к небу руки»; «Там холмы и древа взывают»; «Руками, реки, восплещите») свидетельствуют о синтетическом характере его художественного стиля. Стремясь придать русской поэзии силу и масштабность, которая отвечала бы задачам и пафосу строительства преобразованной Петром новой России, Ломоносов стремился творчески использовать для решения этой задачи известные ему элементы наследия древнерусской литературы, поэзии европейского Ренессанса и барокко, он смело вводил их в рамки создававшейся им системы русского классицизма. Все это сделало поэзию Ломоносова особым, крупным и неповторимым явлением в истории всемирной литературы XVIII в. Ломоносов-поэт, одаренный мощным воображением, и Ломоносов-ученый, преобразователь науки своего времени, счастливо дополняли друг друга.

Похвальные оды и торжественные слова Ломоносова проникнуты высоким патриотическим пафосом.

Громовая машина, установленная М. В. Ломоносовым в июне 1753 г.

Гравюра по рисунку Ломоносова. 1753 г.

Непосредственные адресаты его од – царственные покровители поэта – отступали в них в тень перед величественным образом России, размышлениями о перспективах ее исторического развития. Ломоносов был ее вдохновенным певцом в пору становления русской нации, закладывания основ русской национальной культуры, к настоящему и будущему которой он относился с горячим воодушевлением.

Свою программу поэта-патриота и гражданина Ломоносов обосновал в «Разговоре с Анакреоном», состоящем из переводов ряда жизнерадостных анакреонтических од и частью шутливых, частью мужественно-суровых «ответов» Ломоносова. В противоположность древнему певцу наслаждений русский поэт защищает идею служения поэзии идеалам гражданственности и просвещения и рисует образ своей великой вдохновительницы – Матери-России.

Ломоносов предугадывает в одах грандиозные успехи русского кораблестроения, соединение морей искусственными каналами, осушение болот, точные расчеты метеорологии, посредством которых человек научится верно предсказывать погоду. Он твердо уверен в том, что русская земля щедро откроет свои недра пытливому взору изыскателей, а труд народа извлечет из ее глубин еще неизведанные сокровища. Гимном во славу отечественной науки звучат знаменитые строки: «Науки юношей питают, // Отраду старым подают, // В счастливой жизни украшают, // В несчастной случай берегут...» («Ода на день восшествия на всероссийский престол... Елизаветы Петровны», 1747). В поэзии Ломоносов вел ту же борьбу за научное миросозерцание и за просвещение народа (который способен выдвинуть «собственных Платонов» и «быстрых разумом Невтонов»), что и в своих трактатах, посвященных вопросам науки, просвещения, освоения природных богатств России. Ломоносов-поэт воспевал и «великое северное сияние», и «пользу стекла», и «превосходство новоизобретенной артиллерии пред старою». Поэт-ученый отнюдь не превращал свои стихи в рифмованное изложение философских проблем или научных истин. Гений великого ученого сочетался в нем с талантом и вдохновением художника. Свои наблюдения он умел облекать во впечатляющие, точные и величественные поэтические образы. Ибо только художник, пораженный величием природы, мог, как Ломоносов, сказать о солнце: «Горящий вечно Океан». Или, созерцая ночное небо, выражал свой восторг в словах: «Открылась бездна звезд полна; Звездам числа нет, бездне дна». «...Сила восторга превратила натуралиста в поэта», – писал о философских размышлениях Ломоносова Гоголь. Силой художественного воображения поражают и созданные поэтом картины войны, природных катаклизмов. Он полон удивления перед ратными подвигами русских воинов, воодушевленных любовью к Родине, и их преданностью своему долгу: «Крепит отечества любовь // Сынов российских дух и руку; // Желает всяк пролить всю кровь, // От грозного бодрится звуку» («Ода... на взятие Хотина», 1739). Поэтичен, дорог для Ломоносова постоянно возникающий в его поэзии образ «возлюбленной тишины» – сменяющего бури и страдания войны мира, надежного оплота трудовых подвигов.

Своими торжественными одами Ломоносов создал канон, надолго ставший художественным образцом для последующей русской оды – наиболее высоко почитаемого в системе русского классицизма высокого стихотворного жанра. Ломоносов-одописец пользовался этим каноном с исключительной смелостью, свободой и гибкостью, не повторяя себя. Неудивительно, что и под пером его преемников жанр торжественной оды сравнительно надолго сохранил в России своеобразную художественную пластичность, готовность к новообразованиям, которая способствовала его поэтическому долголетию.

Среди представителей русского классицизма вопросы структуры одического жанра были предметом постоянной полемики. Уже А. П. Сумароков, младший современник Ломоносова, критикуя черты, восходящие к эстетике барокко, находит его оды излишне торжественными и пышными, перегруженными метафорами, сложными по мысли, по строению и языку и противопоставляет требования рационалистической простоты и здравого смысла. Позднее «высокому парению» од Ломоносова пытался подражать официальный поэт-одописец при дворе Екатерины II В. Петров. Однако подлинным продолжателем Ломоносова становится Державин, существенно преобразивший жанр оды русского классицизма и давший ему новую жизнь. Живые отзвуки одического стиля Ломоносова мы встречаем и в позднейшей русской поэзии, посвященной национально-героической теме (особенно в «Полтаве» и «Медном всаднике» Пушкина).

«Слово твое, живущее присно и вовеки в творениях твоих, слово российского племени, тобою в языке нашем обновленное, прелетит во устах народных за необозримый горизонт столетий», – писал о заслугах Ломоносова-поэта и теоретика поэзии в конце XVIII в. А. Н. Радищев.

СУМАРОКОВ

Александр Петрович Сумароков (1717—1777), третий основоположник русского классицизма, младший современник Тредиаковского и Ломоносова, принадлежал к старинному дворянскому роду. Воспитанник созданного при Анне Иоанновне специального учебного заведения для детей высшего дворянства – петербургского Сухопутного шляхетного кадетского корпуса, который он окончил в 1740 г., Сумароков начал свою литературную деятельность с сочинения модных любовных песенок, выражавших различные стадии развития и оттенки чувства влюбленных. Песни эти, писавшиеся на готовые мотивы («модные миноваты»), пользовались большим успехом среди дворянской молодежи – «пажей, коллежских юнкеров и гвардии капралов».

От песен Сумароков перешел к идиллиям и эклогам, а от них – к другим литературным жанрам – одам, торжественным и духовным, элегиям, эпистолам, сатирам, эпиграммам, притчам и т. д. Отличаясь исключительной творческой плодовитостью, Сумароков за сорок лет своей профессиональной литературной деятельности испробовал свои силы едва ли не во всех известных ему из опыта древней и европейской поэзии литературных жанрах, применяя при этом самые разнообразные строфические формы и метры, – он писал сапфические, горацианские и анакреонтические оды, стансы, сонеты, надписи, басни, пародии и т. д., а в 1769 г. начал героическую эпическую поэму «Димитриада», героем которой должен был стать Дмитрий Донской (от нее до нас дошел лишь отрывок). Наибольшую известность Сумароков завоевал не как одописец, а как драматург: ему принадлежит 9 стихотворных трагедий, написанных шестистопным ямбом, русским эквивалентом французского александрийского стиха, с соблюдением трех единств и остальных правил поэтики классицизма, а также 2 оперы и 12 комедий в прозе.

Кантемир, Тредиаковский и Ломоносов руководствовались в своей деятельности широко понятыми национальными интересами. Пример Петра I был в их глазах доказательством способности созданного им нового, сильного русского государства служить при данных исторических условиях интересам страны. Потомков Петра они призывали следовать его образцу. Сумароков, в отличие от них, адресовался в первую очередь не к «правительству», а к «обществу»: он был воодушевлен прежде всего задачей интеллектуального, морального и эстетического воспитания русского дворянства. Сумароков считал, что «благородство» дворянского сословия обязывает его быть благородным не только на словах, но и на деле. Утверждение чести, благородства натуры и поведения как долга, который должен одинаково неукоснительно соблюдаться любым лицом, принадлежащим к дворянскому сословию, в том числе (и в первую очередь) главой государства, монархом, явилось определяющим не только для Сумарокова-человека, но и для Сумарокова-писателя.

Ломоносов-писатель был деятелем необычного для уже сформировавшихся европейских литератур XVIII в. типа. К этому моменту задача создания литературного языка была в Западной Европе пройденным этапом. Во Франции, например, ее окончательно разрешили мастера классицизма XVII в. К тому же французская литература успела пережить полосу блестящего расцвета в эпоху Рабле, Плеяды и Монтеня. Французские писатели эпохи классицизма были одержимы заботой не о строительстве культуры, а об «очищении вкуса», придании новой утонченности и блеска уже сложившимся литературным формам и жанрам. Кантемиру же, Тредиаковскому и Ломоносову пришлось создавать эти формы и жанры заново. Лишь в результате дерзкой и смелой деятельности Ломоносова – поэта и теоретика задача строительства новой культуры была решена.

Творчество Сумарокова стало следующим этапом в истории русской литературы XVIII в. Ко времени, когда он выступил на литературную арену, нормы нового русского литературного языка и стихосложения были надолго определены Ломоносовым. Им же был блестяще разработан основной высокий поэтический жанр русского классицизма – ода и были даны первые вдохновенные образцы «правильного» стихотворства в других жанрах. Это определило основное направление деятельности Сумарокова.

Сумароков завершил начинания своих предшественников – Кантемира, Тредиаковского и Ломоносова.

В изданных в 1748 г. двух стихотворных эпистолах – «О русском языке» и «О стихотворстве» – Сумароков подчеркивает равноправие всех разнообразных литературных жанров – больших и малых – и одинаковую доступность их русскому языку.

Все хвально: Драма ли, Еклога или Ода —

Слагай, к чему влечет тебя твоя природа;

Лишь просвещение писатель дай уму:

Прекрасный наш язык способен ко всему.

И это было не только теоретическое убеждение Сумарокова. Он сочинял песни, элегии, стихотворные сатиры, послания, басни, эклоги, идиллии, эпиграммы, трагедии, комедии; писал также публицистические статьи, был журналистом и критиком, организатором и издателем первого в России литературного журнала «Трудолюбивая пчела» (1759).

В «Епистоле о стихотворстве» Сумароков, опираясь на пример «Искусства поэзии» Буало, ставит своей задачей дать современникам развернутую программу литературного творчества и в то же время твердо ввести ее в предписанные общеевропейской доктриной классицизма строгие рамки. Для каждого вида и жанра литературного творчества он устанавливает жесткий, требующий строгого соблюдения художественный канон.

При этом, следуя за Буало (хотя и с отдельными весьма характерными отклонениями – так, он возводит на Геликон, наряду с Малербом и Расином, Камоэнса, Лопе де Вегу, Мильтона, Попа и даже «непросвещенного» Шекспира; разъясняет особенности басенного «склада» на примере басен обойденного вниманием Буало Лафонтена, ссылается на пример не только писателей XVII в., но и своих современников – Вольтера, Детуша) в истолковании природы отдельных жанров, Сумароков исходит из принципиально иного понимания общих функций литературы, связывая с ней – в духе XVIII в. – серьезные и широкие просветительные задачи.

Одно из центральных произведений Сумарокова, отражающее важнейшее общее противоречие всего русского классицизма, как и тесно связанного с ним русского Просвещения XVIII в., – его сатира «О благородстве» (1772).

Примыкая тесно к идеям сатиры Кантемира «На зависть и гордость дворян злонравных», Сумароков развивает здесь ряд положений, занявших вплоть до конца XVIII в. одно из центральных мест в системе идей русского дворянского просветительства. Утверждая, что от природы все люди равны и с этой точки зрения между дворянином и крепостным крестьянином, «праотцем» которых одинаково был Адам, нет разницы, Сумароков доказывает, что существование дворянства оправдывает лишь служба его и его предков отечеству и нравственное благородство:

Коль пользой общества мой дед на свете жил,

Себе он плату, мне задаток заслужил,

А я достаток сей заслугой взяв чужею,

Не должен класть его достоинства межею...

Монарх, дворянин, начальник необходимы, по Сумарокову, в правильно устроенном обществе и государстве, как необходим в нем и труженик-крестьянин. Но, во-первых, именно труд крестьянина и его «довольство» составляют фундамент общественного здания. Во-вторых, подданный, крестьянин, солдат обязаны служить монарху и дворянину постольку, поскольку последние исполняют свой долг, доказывая его «в действии». А потому самый первый и главный долг перед своей совестью, перед обществом и государством лежит на том, кто по сословной и должностной иерархии стоит выше другого. Дворянин должен иметь ум «ясней», чем у мужика, иначе он всего лишь «скотина», облеченная незаслуженной и не подобающей ему властью над людьми. И точно так же начальник, чиновник, судья, монарх, нарушающий «уставы», – тираны и притеснители. В правильном и разумно устроенном государстве именно на них должна возлагаться ответственность за исполнение ими своих гражданских и государственных функций в системе целого.

Без крылья хочешь ты летети к небесам.

Достоин я, коль я сыскал почтенье сам.

А если ни к какой я должности не годен.

Мой предок дворянин, а я не благороден.

Основная идея сумароковской сатиры «О благородстве» в той или иной мере варьируется всеми последующими деятелями русской литературы XVIII в. – от Новикова до Державина и Карамзина. При этом на первый план на разных этапах ее развития и у различных ее представителей выдвигается или одна, или другая ее сторона – то естественное право на довольство и спокойное, безмятежное существование всех людей, независимо от их сословной принадлежности, достатка и рода деятельности, то необходимость в правильно организованном обществе твердо установленных сословных и иерархических различий между его членами, обязанность каждого из которых – твердо знать свое место в системе целого и неукоснительно выполнять долг, предписанный ему его иерархическим положением. Классическое выражение этой общей формулы дал Державин в известной оде «Вельможа» (1794):

Блажен народ, где царь главой,

Вельможи – здравы части тела,

Прилежно долг все правят свой,

Чужого не касаясь дела.

Глава не ждет от ног ума И сил у рук не отнимает,

Ей взор и ухо предлагает,

Повелевает же сама.

Однако отвлеченный идеал, провозглашавшийся этой теоретической утопией, оставался на практике в крепостнической стране неосуществимым. Вот почему в творчестве русских писателей XVIII в. господствующими жанрами становятся постепенно тираноборческая трагедия, а также комедия, сатира и басня, раскрывающие резкий, постоянно возрастающий разрыв между законами реальной русской жизни и теоретической утопией «идеальной» сословно-иерархически построенной монархии, где каждый подданный безупречно исполняет свой долг и, честно трудясь на своем месте, в то же время наслаждается своим, соответствующим его сословному значению, богатству и рангу довольством и счастьем. Противоречие это получило явственное отражение уже в трагедиях и комедиях Сумарокова, его эпиграммах и баснях (притчах).

Сумароков был отцом стихотворной трагедии русского классицизма, которую он превратил в своеобразный «урок монархам», школу патриотической, политической и гражданской добродетели.

Пафос французской трагедии эпохи классицизма составлял пафос героического стоицизма, трагического смятения, победы или поражения сильной личности, стремящейся утвердить свою нравственную свободу вопреки своей собственной раздвоенности, неподвластной ей стихии собственного «я». Сумароков ставит в центр своих трагедий иной, более близкий русской жизни своего времени и животрепещущий для русского зрителя XVIII в. конфликт – между долгом монарха (или подданного), нравственной, патриотической, гражданской ответственностью и пагубной страстью или «злонравием», отвращающими его от истинного долга и влекущими на путь злодеяний и гибели. При этом, несмотря на строгое следование правилам французской трагедии, у него сохраняются в преобразованном виде многие элементы школьной драмы: ее открытый дидактизм, назидательность, резкое деление персонажей на положительных и отрицательных, из которых последние сами зачастую прямо характеризуют себя в своих монологах как злодеев и тиранов, каются в своих пагубных страстях и заблуждениях.

Драматургическая деятельность Сумарокова делится на три периода. Сценический успех первых его трех трагедий: «Хорев», «Гамлет» (переделка французской переработки трагедии Шекспира) и «Синав и Трувор», поставленных на школьной сцене Сухопутного шляхетного корпуса и при дворе, – предопределил учреждение в Петербурге профессионального публичного Российского театра. Сумароков с 1756 по 1761 г. был его первым директором.

Вторую группу пьес составляют трагедии начала 50-х годов: «Артистона» и «Семира» – и позднейшие: «Димиза» (во второй редакции «Ярополк и Димиза») и «Мстислав». К последнему периоду деятельности Сумарокова относятся его наиболее известные трагедии – «Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1771), направленные против тирании Екатерины II.