Текст книги "Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)"
Автор книги: Ханс Хенни Янн
Жанр:
Современная проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 56 (всего у книги 70 страниц)
Комментарии Т. А. Баскаковой
1
Вторую часть трилогии Янн начал писать в конце 1936-го или в 1937 году. Первоначально она называлась Die Aufzeichnungen des Gustav Anias Horn – «Записки Густава Аниаса Хорна» (по образцу романа Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»).
Позднее слово Aufzeichnungen было заменено на слово Niederschrift, которое имеет три значения:
1) рукопись (но не, скажем, дневниковых записей, а связного текста, составленного с определенной целью);
2) протокол (например, свидетельских показаний) и
3) нотная запись музыкального произведения.
Поскольку в трилогии постоянно идет речь о некоем суде, о попытке оправдать свою жизнь, я выбрала значение «свидетельство». Юрг Бахман, изучавший рукопись трилогии, предлагает понимать название как «Протокол» (Protokoll) судебного процесса и в подтверждение такой интерпретации ссылается на письмо Янна к Тау от 3 декабря 1945 года (Bachmann, S. 280), где, в частности, говорится (курсив[8]8
В файле далее по всему тексту в цитатах: курсив – полужирный, подчеркнутый – полужирный + код (Прим. верст.).
[Закрыть] мой. – Т. Б.):
Я все еще живу в Дании, и это сейчас очень тяжело для человека, являющегося гражданином разгромленной Германии. Ненависть не считается ни с твоей позицией, ни с тем, как ты жил последние тринадцать лет. Вы же помните Кафку, этого страдальца. Мы живем, вместе с Йозефом К., в его Процессе, уничтоженные незримым обвинением.
* * *
В неопубликованном письме Вернеру Хельвшу от 24 февраля 1946 года (я благодарю за разрешение процитировать этот текст сотрудников Марбахского архива) Янн писал:
«Все-таки я кое-чему научился у Томаса Манна. Несколько десятилетий назад он однажды провозгласил, как оракул, что в книгах ему кажутся невыносимыми лишь два слова: „– сказал он“. Эти „сказал сказала сказало“ я употребляю в „Реке“, намеренно, так часто, что они, по сути, стали элементом стиля».
2
Эта глава намечает основные темы «Свидетельства» и замыкается в круг с последней главой второй части трилогии – «НОЯБРЬ, СНОВА». Через двадцать семь лет после катастрофы, описанной в «Деревянном корабле» («слепому пассажиру» был тогда двадцать один год), Густав встречает (воображаемого?) собеседника, чьи циничные, как ему кажется, высказывания побуждают его попытаться осмыслить и оправдать собственную жизнь. Через год после этой встречи 49-летний Густав начинает записывать свое «Свидетельство».
Важная параллель к этой главе – запись Янна из «Борнхольмского дневника» 1935 года (Epilog. Bornholmer Aufeeichnungen, S. 548–550):
12.1.1935Я не вправе сбиться с пути, запутаться в ущельях исчезнувших событий. Жизнь моя стала более одинокой. Многое во мне выгорело. Я достаточно стар, чтобы понимать: существование мое уже покатилось под гору. Всё было, как оно было. Я не хочу, чтобы это движение обратилось вспять. Я ничего не хочу вернуть себе, кроме надежды, необходимой, чтобы жить дальше. В моем прошлом были и великие часы. Которые никогда больше не повторятся. Но в конечном счете и они истекли, не оказав воздействия на мою дальнейшую жизнь, – как всё повседневное. И я не понимаю, почему должен был потратить десятилетия, чтобы в итоге остаться бедным, лишенным цели.
Прошлой ночью мне приснился сон. Я стоял на надгробной плите Фриделя – для читателя: Фридриха Готлиба Хармса, моего друга. <…> Потом я оказался в квартире моих родителей. Какой она была, когда я учился в школе. Я смотрел в пролет темной винтовой лестницы, ведущей на первый этаж. Снизу, из тени Нераспознаваемого, по лестнице поднимался Фридель. Я услышал его голос раньше, чем узнал его. Он сказал очень отчетливо: «Я, пожалуй, должен еще раз с тобой поговорить». Я воспринял эти слова как утешение. Но в то же мгновение узнал его. Лицо было еще более худощавым, чем на посмертной маске. И пепельно-бледным. Я вздрогнул – не только от сострадания к Фриделю, но еще больше из-за охватившего меня ужаса. Я сразу понял, что не вправе уклониться от него, что это было бы предательством – поддаться сейчас страху и бежать. К тому же, он бы меня догнал. Впал бы в ярость, не стал бы меня щадить… Я отчетливо чувствовал, что он мертв. Он еще прежде сдвинул камень подо мной. Он ходил, у меня за спиной, по всем дорогам и даже назад, в то время… Я обнял его и заплакал. Присел на стул и, дрожа, обнимал его. Но мало-помалу холодный страх возобладал над желанием услышать его совет. Я ясно чувствовал, как жадно хочу услышать его слова, и в то же время – как мой разум напрягается, чтобы разоблачить это сновидение. Желание проснуться победило. Я ничего больше не узнал. Я лежал в своей постели, ругал себя за трусость. И догадывался, что напрасно отверг предложенную мне бескорыстную помощь.
Это было, если не ошибаюсь, мое первое сновидение на хуторе Бондегард. Я и прежде иногда разговаривал во сне с Фриделем. Но как мертвый он раньше не приходил.
3
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 9.
(Музыканты, страдающие от туберкулеза, слишком часто обращаются к радостно-обнадеживающей светло-желтой тональности ми мажор; тогда как я, будучи меланхоликом, ее избегаю.) В тексте романа имеются места, где в скобки заключены маленькие или довольно большие куски текста (в переводе это всюду сохранено). Приходится каждый раз задаваться вопросом: не являются ли такие заключенные в скобки предложения позднейшими вставками Хорна (или кого-то еще: скажем, анонимного редактора, пометкой которого заканчивается вторая часть трилогии). На эту проблему обратил внимание Бахман (Bachmann, S. 230): «Постоянные смены временных планов, дистанция по отношению к прошлому и проблема ее преодоления – то, что Фогт называет главной отличительной чертой повествования Хорна, – все это можно проследить и на примере [заключенных в скобки. – Т. Б.] коротких пояснительных замечаний».
4
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 9–10.
Люди обычно рассматривают судьбу глазами своей болезни… <…> Или они падают все ниже и ниже, со ступени на ступень, ни разу не подняв взгляд к выси. Аллюзия на «Гиперионову песнь судьбы» Гёльдерлина: «…стремясь и срываясь, / слепо несутся / люди в страданьях / изо дня в день, / как воды, с порога / к порогу влекомы, / реками лет в неизвестность летят» (Гёльдерлин, с. 153; перевод Н. Самойловой).
Это рассуждение о болезни перекликается с монологом Бедной души хорошего человека в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 279):
Когда-то я выпал из материнского лона. И как только я очутился здесь, страдание уже было со мной. Но и жизнь была со мной. Рост. Великий закон. Во мне звучал аккорд света и упорядоченной упорядочивающей материи. Но я не стяжал того образа, воплотиться в который было заданием, предписанным моей плоти. Я отпал от родителей и от здоровья: процесс безупречного роста в моем случае испортился и стал вырождением. Я в этом не виноват. Мне внутримышечно впрыскивали яды. И произошло застопоривание здоровых соков. Тяжесть распространилась по самым потаенным путям. Из-за этого развилась болезнь.
5
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 10.
…доносились шорохи бури… Юрг Бахман обратил внимание на то, что дождь и туман всегда особенно благоприятствовали писательской работе Янна, создавая ситуацию, когда как бы стирается граница между внешним миром и миром фантазий. Так, 29 сентября 1934 года Янн пишет Вальтеру Мушгу о хуторе Бондегард, на котором он поселился в апреле того же года (цит. по: Bachmann, S. 286):
Когда в первый раз полосы тумана потянулись с моря к моему хутору, заполняя долины и леса, у меня возникло ощущение родины, без которого я не могу чувствовать себя в безопасности. Бури последних недель, целительно бушевавшие вокруг острова, дали мне уверенность, что я надежно укрыт.
А в день, когда он начал вести «Борнхольмский дневник», 21 ноября 1934 года, Янн написал Эрнсту Эггерсу (там же, с. 290):
Впервые за много дней я опять предпринял прогулку, чтобы успокоиться. Ландшафт окутался туманом. Мало-помалу от тумана отделился дождь. Я шел как во сне. Я помню такое состояние по норвежской поре. Это, собственно, единственное доступное мне ощущение счастья: погружаться в нереальное, невозможное. Я не вступаю ни в какие отношения с ландшафтом. Он остается для меня чем-то чуждым и все же становится средством, благодаря которому пробуждаются мои фантазии.
6
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 11.
…костным мозгом… Янн считал, что именно костный мозг является вместилищем человеческой памяти. Ср. запись из «Борнхольмского дневника» от 25 января 1935 года (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 555): «Как раз кости я называю хранилищем воспоминаний (Erinnerungsspeicher), местом тончайших излучений. Умерший человек – если его не сожгут, если не расклюют вороны, если его кости не будут разрушены кислотами – может раствориться во Всеобщем только через тысячу или две тысячи лет».
7
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 14.
Я инстинктивно люблю настоящее, не доверяю будущему и ненавижу прошлое. Ср. реплику Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 264):
Кажется, мы вот-вот поссоримся. Ты в невыгодном положении. Твое оружие: история и память. Это немного, если не погружаться туда с рвением или с яростью. Лишь размягченные, изнеженные сердца могут, как часовой механизм, сломаться из-за твоей трескотни. Я же стою в сегодняшнем дне, и то, что я делаю, причиняет настоящую боль.
8
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 14.
…должен заглянуть в далекие снежные глаза Не-Сущего… Ср. в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 251): «Устремляя вдаль последние жаркие взгляды, мы ищем далекие от нас снежные глаза Бога».
9
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 14.
…все вещи устремляются в ту же разреженность – сперва в Прозрачное, а потом по направлению к Большому Нулю… Что такое в его понимании «Прозрачное», Янн объясняет в прологе к драме «Той книги первый и последний лист» (Угрино и Инграбания I, с. 265; курсив мой. – Т. Б.): «Мы дошли до того, что статуи греков нас больше не удовлетворяют – эти тела, которые не склоняются перед душой, не желают погружаться в пространство внутренних видений, способных обнажить даже внутренности». О «стеклянном мире», «материи кажимости» речь идет также в «Деревянном корабле» и в «Новом „Любекском танце смерти“» (см. комментарий: Деревянный корабль, с. 293–294). О Нуле в гармоникальной системе мира Р. Вагнер писал: «Этот пункт рассматривался Тимусом и Кайзером как вечно неизменная основа всех вещей, как „первобытный принцип“, как, Бог» (цит. по: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 867). См. также комментарий к «Новому „Любекскому танцу смерти“» (Станем разреженным присутствием в дальнем времени: Деревянный корабль, с. 301).
10
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 18.
…мои сомнения вот-вот поднимут мятеж. Эта фраза, скорее всего, объясняет и эпизод мятежа матросов в «Деревянном корабле».
11
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 19.
Сколько-то времени назад я впал в странное состояние неосознанного думания. И на последнем отрезке пути спорил с Чужакам из гостиницы. Он до недавнего времени оставался частью медного дребезжания грома на краю моего одиночества, как мой – превосходящий меня силой – оппонент. В пьесе Янна «Томас Чаттертон» (1953) «приставленный» к поэту ангел Абуриэль говорит ему (Чаттертон, с. 120):
Я всего лишь голос, который ты слышишь. И уже ухожу, ибо чувствую, что стал тебе в тягость.
12
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 20.
«Я не проповедник, – сказал я, – чтобы призывать бедных к терпению, а богатых – к покаянию… <…> Это ложное честолюбие: страдать от жажды, которую испытывают другие»… Мысли, высказанные еще в первой опубликованной пьесе Янна «Пастор Эфраим Магнус», главный герой которой говорит: «Я проповедник. <…> Уговорить бедных быть терпеливыми, а богатых – раскаяться, научить женщин любви, а мужчинам запретить ходить к проституткам. Такого не добьешься. Мне это ясно как день. В мире слишком много ложного честолюбия» (см. Деревянный корабль, с. 354–355).
13
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 21.
…ЕГО, стоящего на краю времени; посланца трепетной тишины, обтекаемого реками трусливой крови; ЕГО, чьи черные лучи, мерцающие серпы пресекают бег всех преследуемых… Создаваемый здесь образ смерти дословно воспроизводит главные мотивы монолога Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 253–255, курсив[9]9
В файле в стихах – курсив + полужирный. Прим. верст.
[Закрыть] мой. – Т. Б.):
Но я добрался до края времени,
мною созданного, меня несшего, и жду:
кто послал меня из отрешенности,
опять призовет к себе
и воткет, лишив облика,
в трепетную тишину,
из которой я когда-то возник. <…>
Ибо черные лучи не несут меня больше
вниз, в те глубины,
где готовил я изменения. <…>
С меня струились потоки
трусливой крови,
когда я проходил по Земле. <…>
Во всех безднах стелилось мое сострадание,
целились вверх, как спасенье, мои серпы:
чтобы пресекать бегство преследуемых…
14
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 21.
…его уродливые треснувшие плечи… Ср. монолог Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (там же, с. 254): «Гроздья ночи, / льдистые виноградины тьмы / свисают с моих треснувших плеч».
15
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 22.
Если бы из каждого лона и устья, из каждого комка пахотной земли, из всех вод, проточных и загнивающих, не выглядывало это покрытое серой коростой лицо и не губило бы наши надежды? Ср. монолог Косаря (там же, с. 254).
«Покрытое серой коростой лицо» приводит на память прозвище суперкарго (в «Деревянном корабле») – Серолицый.
16
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 22.
«Деревья не говорят. Деревья не говорят. Деревья не говорят…» – подсказывала моя память. «С визгом обрушиваются… удары Случая». Я побежал. Буря вновь завладела мной. Я забыл о своем Противнике. Комплекс этих мотивов впервые всплывает в «Деревянном корабле», в главе «Буря» (Деревянный корабль, с. 109): «Пока она [Эллена. – Т. Б.] говорила, Густаву опять привиделись топор и деревья. Очищенные от коры стволы. Влажный глянец смерти. Однако он чувствовал, что не сумеет еще раз облечь в слова эти мрачные образы, это кощунственное представление о Случае. Он не вправе оскорблять суперкарго…»
Весь этот эпизод беседы не то с ветром, не то с Чужаком из гостиницы, не то с самим собой напоминает сцену, которой открывается Бюхнеровский «Ленц» (Бюхнер, с. 240; пер. О. Михеевой):
<…> Острое чувство одиночества пронзило его, он был один, совсем один. Он пробовал говорить сам с собой, но не смог, он задыхался, каждый шаг отдавался в голове его громом, он не мог идти. Невыразимо жуткая тревога охватила его в этой пустоте! Он сорвался с места и бросился вниз по склону.
Темнота сгустилась, небо и земля слились воедино. Чудилось, будто его преследуют по пятам и что-то ужасное вот-вот настигнет его, что-то невыносимое, непосильное человеку – будто само безумие гонится за ним на конях.
17
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 33.
Sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. «Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф. Полны небеса и земля славы Твоей» – древний христианский литургический гимн: использован и в «Реквиеме» Моцарта.
18
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 33.
Я не вправе быть человеком, который через каждые двадцать четыре часа всё забывает. Первый незаконченный роман Янна «Угрино и Инграбания» согласно первоначальному замыслу должен был называться «Человек, через каждые двадцать четыре часа утрачивающий память» (Угрино и Инграбания, с. 130). Та же тема всплывает в художественном манифесте молодого Янна – прологе к пьесе «Той книги первый и последний лист» (1921; там же, с. 264, 271–273):
Эмиль.Хватит, хватит! Я понял: душа наша навечно потеряна; она не может забыть боль и потому должна погибнуть.
Ханс.Мы хотим что-то предпринять, что-то вполне серьезное. Мы не хотим забывать. Мы не хотим забывать ни о чем. И душа наша вовсе не потеряна. Просто мы должны помнить о каких-то вещах. <…>
Мы не хотим забывать. Да и не можем. Иначе призрак переживания некоего мучительного часа будет нападать на нас в пустые ночи и не захочет от нас отступиться, нам придется лить слезы, чувствовать себя покинутыми без надежды на спасение…
Та же проблема памяти и забвения мучает Перрудью, героя одноименного романа Янна (Циркуль, с. 199, 201):
Хочу быть тем, кто через каждые двадцать четыре часа забывает свои поступки, ибо он через двадцать четыре часа снова будет невинным. Хочу, чтобы все пережитое мною стало привидившимся во сне, ибо тот, кто видит только сны, невиновен. <…> Есть известная история о человеке, который каждый день забывает прожитую им жизнь, потому что так устроен его мозг. Он забывает лицо возлюбленной, лица родителей, детей, друга, своего бога. Забывает книги и все их учения. Настоящее – вот питье, утоляющее его жажду; а часы, оставшиеся позади, для него как сплошной туман. Но ведь и все мы такие. В нашей памяти впечатления исчезают; потому что она как воск, который тает на солнце. Сегодняшний день и есть наша жизнь. Мы похожи на человека из той истории, который хоть и забывал все, но воспроизводил свои прежние поцелуи.
19
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 33.
Я признаю свое смятение; но я все-таки пишу. У меня есть план. Слово «смятение» (Verwirrung) – один из лейтмотивов трилогии; в «Деревянном корабле» так названа шестая глава. Слова же о «плане» перекликаются с письмом Янна Людвигу Фоссу от 7 декабря 1944 года (в: Expressionisten):
У меня план: завершить последние переработки «Реки» к моему пятидесятилетию. Это очень сильно меня занимает. <…> Я чувствую, что приближаюсь к концу своего бытия, и у меня впечатление, что я еще должен сделать что-то завершающее, дать какое-то подтверждение.
20
Эта глава, в которой рассказывается о начале судьбоносного союза между Густавом Аниасом Хорном и Альфредом Тутайном, стоит под знаком Стрельца (первоначально изображавшегося как кентавр).
21
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 36.
Порту-Алегри. Действие четырех глав (Декабрь – Март) развертывается в Латинской Америке и Африке, где Янн никогда не был. Вместо названий городов в рукописи изначально были оставлены пробелы, заполнявшиеся позднее (Bachmann, S. 88). Создается впечатление, что Янн подбирал названия реальные, но имеющие символический смысл. Так, название бразильского города Порту-Алегри означает «веселый порт».
22
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 36.
…директор Дюменегульд де Рошмон, владелец корабля. Об этом имени см.: Деревянный корабль, с. 453.
23
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 39.
Представьте себе: весенний лес… <…> И некая дева (он в самом деле употребил это слово), совершенно нагая, верхом на олене въезжает на луг, усыпанный желтыми цветами… Рассказ кока предвосхищает сказочный эпизод, которым заканчивается глава «Апрель»: Олений водопад начинает изливаться в небо; Тутайн в это время рисует, как мы узнаем позднее (Свидетельство II), привидевшуюся ему оживающую мраморную статую богини (Венеры Анадиомены? Эллены?).
О желтых цветах см. комментарий к «Новому „Любекскому танцу смерти“» (Деревянный корабль, с. 305–306).
24
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 40.
И еще – стекло. <…> Но ведь бывает красное, которое прозрачно, – и зеленое, и синее, и коричневое. <…> Такие прозрачности можно соединить. <…> Получится прозрачный световой мир. Можно поверить, что это сама Душа мира: потому что все такое чистое, и гладкое, и прозрачное. Эти слова кока напоминают описание жилища Анны (Благодати, Мировой Души) в ранней пьесе Янна «Анна Вольтер» (Угрино и Инграбания, разбор пьесы см. с. 440–453). Брат Анны говорит (там же, с. 166; курсив мой. – Т. Б.):
А окна, окна повсюду в других местах наверняка настолько прозрачны, будто они – ничто, будто они – дыры, сквозь которые в дом проникает весь холод кричаще-яркого света; они наверняка не многоцветно-прекрасные, как здесь, и не смотрят на цветы и деревья.
Вообще рассуждения кока об искусстве в этом месте романа усиливают впечатление, что кок – пародийный вариант Принца из «Нового „Любекского танца смерти“».
25
Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 43.
Врата вины стоят широко открытые (Die Tore einer Schuld stehen weit offen). Возможно, аллюзия на псалом (23, 7): «Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы!» (В немецком переводе: Machet die Tore weit…). Более очевидная аллюзия – на «Врата Закона» в «Процессе» Кафки.
