Текст книги "Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)"

Автор книги: Ханс Хенни Янн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 70 страниц)

Мое состояние было невыносимым и опасным. Появись в тот момент соблазнитель и начни мне что-то нашептывать, я не знаю, на какое предательство или заблуждение он мог бы меня подвигнуть. Но соблазнитель отсутствовал.

Я видел, как солнце и ветер продубили лица обоих моих друзей. Я чувствовал зависть. На пике переживаемой мною катастрофы (не принесшей благодатного оцепенения) я попытался осмыслить свой творческий путь. Внезапное иссякновение моих музыкальных способностей напоминало смертельную агонию при полном сознании. (Это была не усталость.) Я понял, что уже деградировал и продолжаю неудержимо соскальзывать вниз. Я уничтожил некоторые композиции, все еще остававшиеся фрагментами – – единственное, чем я мог ответить на ненавистное молчание во мне. Нет, мои основательные знания в области учений о контрапункте больше мне не помогали. Яснее, чем когда-либо прежде, я сознавал, что отрезан от песнопения земель и морей. От прежних движущих сил моей работы остались только путаные воспоминания. – Со слезами на глазах сидел я перед протяженными ландшафтами органных композиций Дитриха Букстехуде. Да, я с тоскованием сидел на берегу и наблюдал игру этих волн, непостижимо светлые блики и отражения, эту сладкую меланхолию – море, полное живой речи, волнующейся в пассакальях и чаконах, в фугах и токкатах его прелюдий. Перед этими, самыми личными, произведениями музыкальнейшего из всех музыкантов я тяжко печалился о себе самом. Я завидовал Карлу Нильсену, в чьих ушах звучали все народные песни, которые когда-либо пелись на Фюне^{378}, со времен седой древности и до наших дней: все горькие жалобы, и обжигающие любовные чувства, и неистребимый жизненный опыт, заключенные в звуках и музыкальных фразах. – За считаные ночи, подкрепляя себя пуншем, кофе и болтовней, Моцарт написал партитуру «Дон Жуана», потому что музыка звучала в нем столь отчетливо, что он просто не мог потерпеть неудачу. – А к чему предстояло скатиться мне? Какому халтурщику уподобиться?

Я написал Петеру Тигесену и рассказал ему о своем разочаровании в себе, своем отчаянии. Он ответил просто: мол, каждый великий человек приходит к новому совершенству через тяжелый внутренний кризис. Никто не уберегся от состояния, переживаемого мною сейчас. Моцарт имел облик карлика и подвергался растянутому во времени отравлению, потому что почки его никуда не годились. Больше, чем присущая ему сила духа, была овладевшая им усталость. В формальном отношении он вряд ли превзошел достижения Мангеймской школы^{379}. Сомнения в себе, на фоне непрестанных денежных забот в последние годы, наверняка оказывали на него разрушительное воздействие. Мы слишком мало об этом знаем. Письма с нищенскими просьбами, напрасные поездки, все новые вынужденные перемены места жительства, беременности Констанцы, умирающие дети – не будь всего этого, молодой маэстро написал бы еще десять произведений, самых лучших… Великий Дитрих Букстехуде, которого я упомянул в письме, растратил лучшие молодые годы на политические двусмысленности; а его животная любовь к молодым собратьям по человеческому роду была такой же языческой, как у Моцарта. Из Эльсинора ему пришлось бежать, и женитьба на сварливой жительнице Любека была для него, вероятно, единственной возможностью спасти свою жизнь, запятнанную государственной изменой и содомией^{380}. («Биографы давно умершего маэстро не хотят признавать или говорить публично, какого рода душевный и чувственный опыт принудил этого человека выбрать для себя столь не-бюргерскую профессию, связанную с духовными материями. Но в реальности все творческие достижения проходят через чувства, прежде чем, свернувшись как кровь, обретают форму; и самые зрелые плоды вырастают на гнилостной почве. Леонардо даже говорит о познаниях, что если они не прошли через чувства, то не могут заключать в себе никакой истины, кроме вредоносной^{381}. Жалобы на корни духовных свершений всегда звучат лишь из уст невежд – тех, кто не хочет знать правду и предпочитает довольствоваться приблизительными сведениями».) Он ответил мне так, как если бы знал меня и полагал, что достаточно сослаться на параллели, чтобы меня успокоить. Но он ведь не знал моей истории. Может, он не поверил, что дела мои настолько плохи… Как бы то ни было, других разъяснений я ему дать не мог. Я не собирался показывать мою подлинную сущность – не хотел быть с ним до конца откровенным.

– – – – – – – – – – – – – – – – – —

В канун Святого Ханса Тутайн и Эгиль напились. Сначала мы довольно долго, на берегу моря, смотрели в пламя высокого, как дом, сложенного из хвороста костра, уклонялись от внезапного жара вспыхивающих веток, приближались снова, когда они превращались в тлеющие головешки. Мы смешивались с сумеречными группами озаренных красными отблесками людей, которые, как и мы, подходили к костру. Тихие разговоры, выкрики, потрескивание огня… Фейерверки, выстреливающие в небо… Дети бегали, как собаки, между ногами у взрослых, обхватывали руками чужаков, потому что они так играли – пугали неподготовленных. Кое-кто из парней уже вытащил бутылку шнапса и с бульканьем вливал в себя прозрачную жидкость, а потом протягивал еще влажное горлышко приятелю. Веселость была наигранной, суховатой. Все с нетерпением ждали ночных, более темных часов. Воздух теплый: под таким небом найдется сколько угодно места для перешептывающихся или бурно дышащих парочек.

Мы направились к дому. Улицы города были почти безлюдны. Лишь время от времени мимо проскальзывали спаренные человеческие фигуры. В темных подъездах мелькали тени. Наступил час, когда на фронтонах домов закрываются ставни, чтобы тайна жилища не просочилась наружу.

Тутайн тайком от нас заказал праздничную еду. Теперь он зажег свечи, стоящие на столе, и свет сделал зримыми прелести, предназначенные для рта и желудка: салаты, рыбу, жаркое и сыр. Первую клубнику. Сверх того – пиво, шнапс, вино, пунш.

– Ешьте и пейте, – сказал он радостно, – и пусть это пойдет вам на пользу!

– Нас только трое, – продолжил он, когда мы уселись и принялись за лакомства, – и мы должны довольствоваться друг другом.

Глаза Эгиля сверкали. Это был праздник самого длинного дня в году, и мальчик собирался напиться. Прозрачный, как вода, сладковатый шнапс обжигал нёбо и наполнял желудок дурманящим теплом. И вино было прекрасным. Тутайн налегал на вино – с большей жадностью, чем обычно.

– Поля и леса окутаны дымкой, – сказал он. – Много хорошей свежей травы поникнет.

Я подумал: «Мы сидим здесь втроем, и по-другому быть не может. Эгилю девушки безразличны. Тутайн – любитель пускать в дело нож, которого уже укротили. Сам я добровольно подрядился за ним присматривать и теперь больше не способен писать музыку». Я тоже налегал на вино. Эгиль уже переключился на сладкий пунш. Неумелыми руками он выуживал из вазы кубики льда, клал их себе в бокал и сверху заливал крепким желтым напитком. К еде мы больше не прикасались: на наши языки попадала теперь лишь влага. Свечи догорали. Я сказал, в конце длинной цепочки мыслей:

– Мы могли бы пригласить вдову Гёсты.

– Кто-то другой уже ее пригласил, – отозвался Тутайн.

Возразить на такой аргумент было нечего. Мы продолжали пить.

Свечи догорели. Внезапно Эгиль поднялся. Не покачнувшись. Дошел до кафельной печки и помочился на пол.

Тутайн сделал большие испуганные глаза; но его удивление тотчас сменилось давнишним непотребством. Он громко рассмеялся и сказал:

– У него струя как у осла.

Эгиль вернулся к столу – все еще сохраняя прямую осанку и твердо держась на ногах. Он присоединился к смеху Тутайна. Тутайн обнажил предплечье и показал татуировку: синий контур женщины, прекрасно знакомый всем нам. Потом взял Эгиля за руку, закатал рукав его пиджака вместе с рукавом рубашки и, действуя большими и указательными пальцами обеих рук, соорудил из эгилевой кожи двойную мягкую складку – неприличный символ. Сказал:

– Это ты сегодня упустил, мой мальчик.

Я хотел было вмешаться. Но через секунду-другую мне расхотелось. «Такому учатся в портовых забегаловках, – подумал я. – Это игра, не хуже всех прочих игр. Сам я такими вещами не занимался, но это моя ошибка. Тутайн же – убийца, который не раз хватался за нож, и барышник. Моряк и его работник… И я, пропащий, затесавшийся между ними как Третий…» – Эгилю стало нехорошо. Он вышел во двор, чтобы проблеваться. Я поднялся, принес половую тряпку, ведро с водой и начал вытирать оставленную Эгилем лужу. Мне в спину Тутайн выкрикнул:

– Брось!

– Да ладно, – сказал я спокойно, – надо же это убрать.

Покончив с работой, отнеся на место ведро и вернувшись, я нашел Тутайна смущенным.

– Я напился, – сказал он. – Но что дело дошло до такого…

На этом наш праздник закончился. Вернулся Эгиль, очень бледный. Тутайн велел ему лечь в постель. И сам ушел в контору. Через четверть часа он уже спал.

* * *

Помню, погода внезапно переменилась. Ночью было на редкость душно. Когда я проснулся на следующее утро, с запада и севера уже придвинулась грохочущая тьма. Сверкающие взрывы – молнии – забрасывали нам в окна мгновенные вспышки света; щелчки разрывающегося воздуха заставляли стекла звенеть. Я все еще лежал под одеялом. Я слышал, я видел, что идет сильный дождь, что ветер бичует воду и капли звонко отскакивают от жестяного оконного карниза. – «Это предлог, чтобы остаться в постели», – подумал я. Но я все же поднялся, чтобы заморить червячка куском хлеба с холодной вырезкой. Я стоял в расстегнутой пижаме посреди сумеречного зала и ел. Поспешно опорожнил два или три бокала белого вина. Я чувствовал одурманивающее воздействие алкоголя и еще – что моя жадность к мясу и салату растет. Я наелся досыта. И напился вволю. Молнии, будто они пронизывали зал насквозь, освещали его с двух сторон. Дождь, хлеставший как из ведра, заливал стекла с наветренной стороны. Смешавшись с градом, он сколько-то минут барабанил по черепичной крыше, так что рядом со мной, в зале, стояли и шум, и тишина – как два непримиримых противника. Я слегка испугался; во всяком случае, сердце мое колотилось. Я думал о той экваториальной грозе у побережья Африки, что когда-то произвела на меня неизгладимое впечатление, и о внезапной гибели работника и трех коров, которые искали поддеревом защиты, а нашли место общей смерти. – Я тогда был еще ребенком, одиннадцати лет, и видел, как этого работника везли на телеге мимо нашего дома. Одежда на нем была совершенно мокрая, хотя дождь уже час как перестал. Работник не двигался. Коров позже забрал живодер. – Смерть от электрического разряда, это неплохо. Она быстрая и оставляет на коже красные прожилки, вроде ледяных оконных узоров. – Я тихо открыл дверь в контору. Тутайн еще крепко спал на своей софе. Я снова забрался в постель, закрыл глаза, стал прислушиваться к шумам. Кажется, услышал сквозь стенку, как Эгиль через минуту после меня тоже вернулся в постель. Значит, он успел побывать на дворе, убедился, что все в порядке, и покормил животных. Эгиль, если вспомнит о прошлой ночи, наверняка побоится показываться мне на глаза… Из-за ощущения духоты и сытости я опять провалился в сон.

В полдень к моей постели подошли Тутайн и Эгиль. С помятыми виноватыми лицами. Они смотрели на меня, ожидая каких-то слов, и я сказал:

– Дождь все еще вдет.

Они согласно кивнули, и на том примирительная беседа закончилась. Мы опять поели, благо вся еда еще оставалась в комнате: потом Эгиль убрал со стола, сварил крепкий кофе. Мы убедились, что дождь продолжается. Было так холодно, что Тутайн затопил кафельную печь. В тот день мы не выходили из дома. Эгиль опять напился почти до бесчувствия. Я спросил Тутайна:

– Что с твоим помощником?

Тутайн передернул плечами. Ответил:

– Нет человека более надежного, чем он. Он просто еще не знает многого, что известно нам. В этом его беда.

Ближе к вечеру Тутайн достал карандаш и бумагу и стал рисовать непутевую Эгилеву голову, отяжелевшую от чувств и разбухшую от вина. Нарисовал потом и светлые, в ссадинах, руки Эгиля. Красивые руки, такие найдешь у одного из тысячи…

На другое утро опять была буря, гнавшая с запада шквал за шквалом. Тутайн и Эгиль все-таки решили поехать по делам. Закутавшись в брезентовые плащи, они вышли на мокрый двор, забрались на заднее сиденье коляски, исчезли за воротами.

Погода ухудшилась. Вечером они позвонили по телефону, сказали, что ночевать будут не дома. Верх коляски не казался им надежной защитой от ледяных дождевых струй, подстегиваемых западным ветром. Да и для лошади обратный путь при таких условиях был бы большой нагрузкой.

Три дня бушевала непогода. Три дня они отсутствовали. Мое одиночество – в зале – было очень ощутимым. Сравнимым с одиночеством на борту «Лаис», когда буря загоняла иллюминатор каюты под поверхность воды и я, лежа на койке, спорил с самим собой и с Элленой. Она тогда еще жила. Но ее смерть уже подготавливалась. Неведомый нам наблюдатель ждал только молниеносного луча внезапной вины – чтобы чей-то мозг, уже к этому готовый, воспламенился… Теперь было другое, более позднее время, авантюра моих тайных заговоров осталась в прошлом. Мои чувства оказались недостаточно сильными и дикими, чтобы я устоял перед опасностью как герой. Со мной получилось как с кобылой, которую один раз отводят к жеребцу, чтобы она понесла. Я был чужаком в тех потоках событий, которые обрушились на меня. Поручителем за Тутайна, вот кем я был: успокоением для его души, колоколом, звуки которого разносятся далеко вокруг и он иногда их слышит. Я впутался в тяжкую историю. Моя душа и мой дух изнемогли; в моей плоти для них не осталось подобающего жилища. У меня маленький талант; а языки искусства многоречивы и многообразны. Бедная почва приносит лишь скудный урожайна четвертый день они вернулись. На пятый – уехали снова. Погода оставалась холодной. По небу стремительно неслись облака. На полях полегла едва зацветшая рожь. Скотина на пастбищах мерзла. К нам на двор прибыли купленные Тутайном лошади. В течение недели они населяли конюшни. А потом, на ярмарке, нашли своих новых хозяев.

Недружелюбное лето – пасмурное, дождливое и холодное – продолжалось еще несколько недель. Я почти не выходил из дому. Меня постоянно знобило. По вечерам я поддерживал в печи небольшой огонь: чтобы было уютнее и мне, и обоим вернувшимся путешественникам, когда они, оцепеневшие и замерзшие, выберутся из коляски.

После того как Эгиль сделался постоянным спутником Тутайна, часто получалось, что некому присматривать за конюшнями. Работы там, как правило, было немного, и я старался ее выполнять. Но когда до Тутайна дошла ошеломившая его правда – что я стал врагом собственного творчества, – он нанял парня, которому едва исполнилось пятнадцать, скорее мальчика, чем мужчину, чтобы я не отвлекался на кормление лошадей и уборку стойл. (Поначалу Тутайн, как и Тигесен, не понимал, насколько жестоко выпавшее мне испытание; ему тоже казалось, что мне что-то мешает работать или я переутомился, – тогда как на самом деле я уже от чего-то отрекся. Потому что потерял свой дар – точнее, уверенность в нем.) Это произошло в первых числах июля. Мальчика звали Хольгер. Он теперь спал с Эгилем в его комнате. Днем же часто сидел со мной, в зале. И рассказывал мне истории. Очень детские. О своем школьном учителе, которого звали Магнус Магнуссон и который будто бы знал все на свете. Учитель, мол, мог перечислить все города Земли, все реки и горы, фьорды, моря и морские бухты; он знал, как правильно писать все слова, знал наизусть большую таблицу умножения, а сверх того – маленький катехизис, Первую Книгу Моисея, Песнь Песней Соломона, Евангелие от Марка, пятьдесят рифмованных стихов, столько же песен и еще многое другое. Учитель знал даже латинские названия некоторых цветов. Но все эти знания мало чем ему помогали, разве что давали насущный хлеб. Ему от них не было славы – одни лишь тяготы. Как всякий настоящий мудрец, он пожинал насмешки. Начиналось это с раннего утра. Жена будила его и говорила: «Покорми свинью!» Не успевал он закончить с кормлением, как она кричала: «Ты не наколол дров!» Поколов дрова, он должен был разжечь в печи огонь. Когда огонь разгорался – принести воду. А после того, как принес воду, – застелить свою постель. «Потому что, – говорила жена, – ты сам в ней спал, а ко мне твой сон никакого касательства не имеет». Огородом жена тоже не занималась. И чтобы в классе зимой было тепло – об этом заботился учитель. А получит ли он перед началом занятий свой завтрак, зависело от случая. Он страдал, но защитить себя не пытался.

Школьники представлялись ему внушающей страх ордой варваров. Хольгер, со смехом и без всякого стеснения, рассказывал, как эта орда готовит и осуществляет свои набеги на беззащитного учителя. Рассказывал, что бывают дни, когда учитель плачет, может только безудержно плакать, потому что не способен справиться с их злобой и не понимает используемой ими тактики: правил бесконечной войны с применением камуфляжа, волчьих ям и скрытых резервов. Может, учитель даже не знал, что на свете существуют злоба и жестокость, а думал, что все дело в несчастье, которое обрушилось на него одного и с которым невозможно бороться, которое он не в силах одолеть – как нельзя одолеть судьбу. Он молился, упрашивал, плакал, кричал, угрожал… но дети только смеялись.

Я слушал Хольгера так, будто его истории были поучительными или веселыми, а не являли собой обвинительный приговор типичным, помыслам и стремлениям человека, какими они формируются еще в детские годы. Хольгер был ребенком, ребенком настолько плохим, что находил свои истории забавными, – таким же плохим, как все дети. Таким же плохим, как я. Я слушал его молча и, кажется, думал только о том, что правда – повсюду и на всех уровнях – оказывается в проигрыше. Но я не радовался этим историям. Я их только слушал. Не стараясь сохранить в сердце как сокровище. Злоба расхожих истин в любом случае обширнее, чем моя собственная…

* * *

До меня дошли плохие известия. Мой издатель собирал все печатные отзывы о созданных мною произведениях: вырезки из газет, сообщения о докладах и чтениях, программки. Я подозреваю, что он заготовил две папки: на одной значилось ХВАЛА, а на другой ХУЛА (или: УСПЕХ и НЕУСПЕХ) Г.А.Х., – назовем их папками А и Б. Так вот: тем летом издатель послал мне содержимое папки Б. Он был мною недоволен и потому придумал такое наказание: довести до моего сведения эти хулительные отзывы. – Упреки по большей части оказались пустой болтовней. Исходили они от людей озлобленных, черствых, тех, кто ненавидит любое художественное высказывание; от невежд в сфере музыкальной грамотности, выразителей мелкобуржуазных взглядов, дураков с залепленными воском ушами. Все это не имело значения. Только отдельные их удары достигали цели. Скажем, вопрос относительно меня самого: кто я такой, чего хочу. И еще: утверждение, что подлинное мастерство мне недоступно. – Подлинное мастерство мне недоступно. – Как я мог не поверить, что здесь они проявили проницательность, даже если считал их ордой дураков? Ведь я и сам давно всматривался в гримасу своего чрезвычайного оскудения… Редакция авторитетного издания, «Журнала по музыковедению», один выпуск почти целиком отвела под научную работу, которая называлась: НОВЫЙ КОМПОЗИТОР ГУСТАВ АНИАС ХОРН. АНАЛИЗ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ДОСТУПНЫХ НА ДАННЫЙ МОМЕНТ. – Автор, человек очень начитанный и удостоенный многих титулов, во Введении говорил, что этот высоко ценимый журнал уже в силу своего предназначения не готов выделять место для оценки творчества ныне живущих музыкантов; однако вышеупомянутый композитор благодаря особому характеру и технике своих композиций приобрел в этом смысле исключительные права, как станет ясно по ходу дальнейшего изложения.

Один плагиат – так писал музыкальный критик – в последнее время пользуется неизменным успехом. Большая инвенция, Chanson des oiseaux, снова – как уже было несколько столетий назад – волнует сердца слушателей, приносит почет и… деньги. Деньги, что неизбежно, попадают в карманы тех, кто обладает деловой хваткой, лежащим в могиле они все равно ни к чему; почет же следовало бы оказывать тому, кто его заслужил изначально. Заслужил очень давно и вполне достойными средствами…

Далее автор обзорной статьи начинает выяснять, какие отношения связывают композитора Густава Аниаса Хорна, Франческо да Милано и Клемана Жанекена^{382}, – не упомянув, что в предисловии к своему произведению я сам это обговорил. – Композитор делает вид – так пишет автор обзора, – что не знает оригинала этой композиции, ни по какому-то из доступных в библиотеках изданий (Аттеньяна, Жака Модерна, Тильмана Сузато, Ле Руа и Баллара и др.^{383}), ни по более новому изданию Анри Экспера в «Les maîtres musiciens de la renaissance française»^{384}. Как бы то ни было – этой фразой господин профессор выразил сомнение в моей правдивости, – объективный исследователь в любом случае имеет упомянутые источники под рукой и обязан сравнить партитуры старого мастера и его обработчика. Так вот; тремстам, если округлить, ритмическим фразам оригинала соответствует вдвое большее количество их вариаций у Г.А.Х., не считая крупных включений, в которых звучит флейта Пана, – так выразился музыкальный критик. Не все вариации удачны. Многие дополнения не имеют особого смысла, кое-что непонятно, другое чудовищно, и вообще можно заметить двадцать семь нарушений правил композиции. Что нынешний композитор присовокупил пятый голос и, имитируя первоначальное произведение, вплел его в музыкальную ткань, в самом деле удивительно и свидетельствует о мастерстве нашего современника; но именно поэтому возникают сомнения относительно его добросовестности: ведь нидерландский композитор и сочинитель мадригалов Филипп Верделот^{385} (чьи работы напечатаны в 10-м томе «Собрания песен» Сузато) в свое время уже добавил пятый голос к другой инвенции Жанекена, «Битве»; поэтому напрашивается предположение, что и сама идея увеличения числа голосов была заимствованием и что мы не должны так уж буквально воспринимать слова нашего композитора о его невежестве в вопросах музыковедения. (Что будет продемонстрировано и на дальнейших примерах.) – Воздействие пятого голоса выражается не только в том, что иногда возникает пугающая плотность полифонической мысли, но и в удлинении музыкального текста, что неизбежно влечет за собой серьезные нарушения первоначальной структуры. К программе Жанекена – изобразить звуковую жизнь птиц – Густав Аниас Хорн присовокупляет играющего на многих духовых инструментах Пана; из-за чего третья часть композиции (четвертая у Г.А.Х.), можно сказать, нарушает равновесие – будто пленительный зов леса, порождающий многообразные отзвуки, не был в достаточной мере напоен меланхолией. Жанекен в какой-то момент обрывает пьянящий вечный зов и вновь погружается в фугато, звучавшее в самом начале, – но нынешнему композитору этого мало. Он тоже подхватывает тему фугато; но она как бы расползается у него под пальцами, и, прежде чем слушатель успевает опомниться, начинает звучать флейта Великого Пана (воспроизводимая фаготом и кларнетом): ее звуки исполнены послеполуденного тоскования, словно козлоногий прихрамывающий хозяин Природы, не озабоченной нравственностью, очнулся, разбуженный шумом земных тварей, от своего полуденного сна, о котором говорили древние, и теперь не может собраться с мыслями из-за умиления по поводу собственного бесполезного бытия^{386}. Как если бы композитору внезапно отказало нравственное чутье, он привил к просветленному миру гармонии чувственные влечения – влечения плотского бога, в котором угадывается смерть^{387}… Срединная часть, вероятно, целиком является изобретением младшего композитора; она хорошо проработана и звучит, возможно, тоже неплохо – господин профессор написал тут «возможно», как будто не умеет читать партитуру и потому не способен ее оценить…

Это была только первая часть расправы со мной. Уже по объему журнальной тетрадки я догадался, что мне еще много чего предстоит. Господин профессор выразил мнение, что я, дескать, вообразил себя мастером формы, а потому мое творчество должно быть рассмотрено и с этой стороны. Он сразу же ухватился за вершину моих достижений в области имитационного стиля – Пассакалью для органа. Основательно осветив ее с помощью таких прожекторов, как Бах и Букстехуде, профессор упрекнул меня в том, что я, чтобы создать ряд затейливых кунстштюков, согнул издавна неприкосновенный трехдольный размер, превратив его в четырехдольный, из-за чего музыкальный поток теряет энергию, тема выдержанного баса неоправданно растягивается, и так далее. Сами же эти кунстштюки: чередование канонов и резких фугато, которые, обретая все большую подвижность, проводят свое имитационное вступление через все интервалы, начиная с децимы, не исключая септимы и секунды, и вплоть до звучания в унисон. Иногда, мол, я даже задерживаюсь после особенно удачной, как мне кажется, фразы, повторяю ее и затем прибавляю к и без того богатому набору форм второй – нарушающий правша – канон, который уже никто не может распознать. И все это, утверждает музыкальный критик, вплетено в пышный растительный орнамент, который кажется то старинным, то новым, а взращен был на полях колористов^{388} и их более строгих учителей, таких как Бах и Моцарт. Заканчивается всё фугой, которая лишь на коротких отрезках высвобождается из оков выдержанного баса. Если рассмотреть скелет разбираемого произведения, то нельзя не восхититься создателем такой конструкции; но тебя обдаст холодом, как только ты поймешь, что все это – лишь готовые формы, собранные вместе с целью опорочить Баха и его «Искусство фуги» или же сравняться с ним. Однако и в этой столь строгой композиции обнаруживаются смущающие включения: на протяжении двух-трех минут мчатся друг за другом обрывки музыкальных мыслей, которые, непонятным для слушателя образом, вдруг превращаются в монотонное движение с интервалом в двойную октаву – движение, вовлеченным в которое порой оказывается даже выдержанный бас. Наконец, фуге не хватает ясного мелодического плана. С самого начала на нее наложены оковы basso continue, и на протяжении двухсот тактов она колеблется в неопределенности, представляя собой нечто среднее между реальной и тональной фугой. Вершины, достигаемые благодаря переходам в другие тональности, отшлифованы, но утоплены в потоке выдержанного баса; всякий раз только на протяжении нескольких тактов можно ощутить присутствие чуждой тональности, такие спонтанные вспышки доминанты и субдоминанты производят пугающее впечатление. Модуляционные части не удались, и он, критик, позволит себе, выбрав одно характерное место, предложить свой вариант, чтобы все поняли: пригодный к использованию мелодический материал из-за упрямства композитора или отсутствия у него музыкальных идей был использован неудачно. – И в самом деле, в статье было напечатано предложенное господином профессором улучшение. – Кроме того, я, по его словам, упустил многие художественные возможности. Я будто со страхом избегаю обращения темы в основную (dux) и побочную (comes), тогда как увеличения и уменьшения занимают значительное место; наконец, стретта, похоже – мой конек, и меня не пугает возможность одновременно использовать в ней уменьшение, увеличение и нормальное развитие темы, из-за чего неизбежно возникают серьезные нарушения правил композиции. Правда, промежуточные части украшены контрапунктом, выразительным в ритмическом и мелодическом плане; но тут уже получается перебор: фуга как бы распадается на фрагменты, и слушатель с мучительным сожалением замечает поверхности излома. – Осуждая, с одной стороны, тональное однообразие этого произведения, господин профессор, с другой стороны, злился из-за нарушения всех традиционных правил в Анданте моей уррландской Прощальной фуги. Вступление темы, повторяющееся с промежутком в терцию, гонит эту композицию практически через все тональности. Хотя начальные знаки меняются через каждые пятнадцать или двадцать тактов, нотный стан буквально кишит энгармоническими модуляциями; и только удачное использование богатой мелодики не позволяет назвать всё в целом порождением дома умалишенных…

В качестве следующего объекта анализа мой оппонент выбрал Фантазию, также предназначенную для органа. Он назвал ее нагромождением не вполне созревших фуг и эмбриональных фугато, перемешанных с клочками канонической имитации, которая изначально представляла собой как бы цельную ленту, но по непонятной прихоти композитора была разорвана на куски^{389}. Сбитый с толку образцами времен Окегема^{390}, я, дескать, – как в самом начале истории музыки – просто прибавлял одну часть к другой, не пытаясь музыкально реализовать хотя бы один эпизод соответственно его содержанию^{391}. «Не только мастера нидерландской школы заглядывали ему через плечо, но и оба Габриели, Клаудио Меруло, Свелинк^{392} (наш молодой композитор, несомненно, весьма начитан); однако он будто сомневался, кому из них подать руку. Он стремился к большой форме ричеркара; хотел, наверное, превзойти Свелинка; и этой структуре, которая сама по себе грандиозна, предпослана токката в духе Меруло, с резкими и непривычными отклонениями от избранной тональности, – старинной окраски, постепенно задыхающаяся в своем своенравном беге, напрочь лишенная певучести. Затем следует прыжок в Бездонное. Еще никогда мне, музыкальному критику, не встречалось столько мелодического беспорядка, заключенного в форму, которая, как таковая, упорядочена. Иногда на трех или четырех линейках очередное фугато проводится через все возможности имитации, ограничения, обращения, расширения, сокращения и сведения в стретту; часто еще и по тональности странное, оно в ходе такой гонки загоняется до смерти, чтобы композитор, с прежней неразумной одержимостью, мог побыстрее перейти к следующему, еще более причудливому фрагменту, связь которого с предшествующим музыкальным материалом вряд ли будет выявлена даже при самом тщательном анализе. Внезапные перепрыгивания на уже упоминавшуюся мною „ленту“ канона, которую композитор, казалось бы, оборвал двадцать или тридцать тактов назад, ввергает слушателя в состояние полной потери ориентации, меняющиеся впечатления постепенно приводят его к ощущению одурманенности, с которым композитор и оставляет нас по окончании исполнения Фантазии». – Господин профессор все-таки не захотел или не смог удержаться от замечания, что в этом произведении наличествует изрядное богатство музыкальных идей, которые, будь автор более зрелым человеком, принесли бы благие плоды…