Текст книги "Крушение империи"
Автор книги: Михаил Козаков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 68 страниц)
Михаил Козаков
Крушение империи
Роман в четырех частях
Конст. Федин
МИХАИЛ КОЗАКОВ (1897–1954)
1
Есть писатели, которые при своей жизни оцениваются литературной средой либо неверно, либо далеко не исчерпывающе, даже будучи связанными с ней очень тесными узами. Иногда как раз близость писателя к своему профессиональному кругу, прочная общность интересов его с жизнью сотоварищей по литературе порождают у многих из них впечатление, что он хорошо всеми изучен и оценка достоинств его общеизвестна. Привычное мнение о таком близко знакомом, как бы раз навсегда понятом писателе мешает наблюдению за переменами, им переживаемыми, за ростом его художнических качеств. Критика часто скупится на внимание ко всему разнообразию живых литературных явлений, предпочитая уделять свои труды сложившимся, общепризнанным репутациям. Немало поэтому ценного мы теряем из виду в многоцветном богатстве, создаваемом нашими писателями.
Так сложилась литературная судьба Михаила Козакова: он был на редкость щедро наделен общественным темпераментом, был совершенно «своим» в делах и днях коллективной писательской работы, и слишком многие из его литературных ровесников, дороживших этими его выдающимися качествами общественника, забывали, что самым дорогим в нем всегда оставалось дело его жизни – труд по призванию писателя.
И как ни горько, но надо признать, что Козаков однажды в печати справедливо попрекнул критику невниманием к своей «основной работе» – к роману, который теперь, вполне законченный незадолго до смерти писателя, выходит под названием «Крушение империи». «Хотя первая часть этого романа вышла (начиная с 1929 года) пятью изданиями, все же она прошла при полном молчании критики…» – писал Козаков три года спустя после появления книги.
Но, конечно, не без основания переиздавались отдельные части большого романа Козакова: произведению этому принадлежит свое особое место в нашей художественной литературе, и советский читатель не мог не заметить, что в этой книге изображена существенная полоса революционного развития нашей страны, взят важный момент его истории и раскрыты характерные нравы времени в образе нескольких отлично выписанных фигур.
2
Жизненная дорога Михаила Эммануиловича Козакова напоминает нам знакомые биографии советских писателей старшего поколения, встретившего революцию в юности или на пороге зрелых лет, прошедшего гражданскую войну, взявшегося за перо в разгар борьбы за утверждение рабоче-крестьянской власти.
Козаков родился на Украине, и если не считать раннего детства, часть которого протекала в Крыму, где его отец работал весовщиком в порту, то Украине он обязан всем обилием познаний и представлений о человеке и обществе, приобретаемых на первых шагах жизни. Он учился в Лубенской гимназии, Полтавской губернии, окончил ее с золотой медалью во время войны, в 1916 году; тогда же поступил в Киевский университет и слушал курс сначала на медицинском, потом на юридическом факультетах.
Еще до февральского переворота он участвовал в революционном движении киевского студенчества, и это ему очень скоро отомстилось. Когда в 1918 году, после провозглашения «гетманом» Скоропадского, Козаков приехал из Киева к своей матери в Дубны, за ним устроили погоню офицеры гетманского «куреня» – недавние однокашники по гимназии. Ему удалось бежать, переодевшись.
С этого момента начались для Козакова годы, полные приключений и опасностей, которые бывали так обычны особенно на Украине и выпадали на долю не только профессиональных революционеров, но почти всех, кто им сочувствовал и помогал.
Козаков скрывался по городам и селам Украины. Встречаясь с законспирированными коммунистами летом 1918 года, он был арестован по обвинению в большевизме, в агитации против союзных гетману германских войск и заключен в одиночку лубенской тюрьмы. После революции в Германии его выпустили. Но на смену гетманцам пришли петлюровцы. Козаков снова подвергся аресту «за большевистское настроение и руссофильство».
Он не был членом партии. Однако захват города Лубны большевистским Ревкомом в январе 1919 года застает его на одной из явок большевиков. Его привлекают к работе в Ревкоме, он избирается в Совет рабочих депутатов, в Исполнительный комитет Совета, назначается Комиссаром Труда, становится членом редакции местной газеты и корреспондентом РОСТа.
«В моем архиве остался документ – мандат Совета рабочих депутатов. Любовно храню эту ветхую бумажку, как память о боевом и ярком годе моей жизни», – пишет Козаков в своей автобиографии спустя более трех десятилетий.
В августе 1919 года деникинцы занимают Полтаву. Возникает угроза Лубнам. Козаков входит в штаб обороны города. Его назначают начальником эвакуации рабочих с их семействами. Составляется огромный эшелон эвакуируемых, включающий в себя вагоны из разных городов Украины, и Козаков – комендант эшелона – доводит его сперва до Москвы, затем, до Казани.
Здесь в 1920 году он возобновил занятия в университете и продолжал их до своего переезда в Петроград в 1921 году.
Этому городу, о котором Козаков говорил, как о полюбившемся ему, еще в 1914 году, довелось сыграть решающую роль в биографии писателе Ленинград был ему школой в литературном труде, был источником воодушевления в непрестанной общественной деятельности, тут появилась его первая книга, тут он сложился как писатель и тут прошла без малого вся его жизнь. Не было почти ни одного литературного начинания, в котором он не принял бы участия, после того как выпустил в 1924 году книгу рассказов и стал известен в писательских кругах.
Его инициатива и страсть организатора нашли свое выражение в создании журнала «Литературный современник». За время пятилетнего участия в редактировании журнала ему удалось объединить вокруг этого издания писателей, ранее входивших в различные литературные группировки: здесь печатались Алексей Толстой («Петр I»), Вяч. Шишков («Емельян Пугачев»), Юр. Тынянов, Ник. Тихонов, А. Прокофьев, Ольга Берггольц, В. Каверин, Юрий Герман, Эльмар Грин, поэты Украины – П. Тычина, М. Рыльский и многие другие. Журнал сыграл очень заметную роль, в годы перестройки литературно-художественных организаций после, ликвидации РАПП. Козаков участвовал также в редактировании газеты «Литературный Ленинград», в работе «Издательства писателей в Ленинграде», отдавая им большие силы и всюду проявляя свое ясное сознание ответственности перед литературой. Как редактор журнала и издательства, он впервые опубликовал немало произведений молодых авторов, впоследствии занявших достойное место в рядах советских писателей.
В то же время Козаков непрерывно продолжал писать. За первое пятилетие своей работы беллетриста, в двадцатых годах, он выпустил, восемь книг рассказов и повестей. К началу тридцатых годов были напечатаны четыре тома «Избранных сочинений», куда включена и первая часть его романа.
Но труду над этим романом суждено было занять долгие сроки и сделаться главной задачей всей писательской жизни Козакова. Первоначальный вариант романа (под названием «Девять точек») потребовал целого десятилетия: последняя, четвертая часть вышла в 1939 году. Для самого автора, однако, произведение на этом не было закончено, – годы и годы возвращался он к переработке его глав и частей, пока, наконец, в, 1954 году, многое исключив из романа и многое написав зацово, не счел, свой труд завершенным.
В декабре 1954 года, в Москве, Михаил Козаков умер.
3
Из биографии Козакова видно, что жизнь дала ему богатые приобретения, и кладовая писателя была переполнена, так сказать, материальными запасами.
Но перед каждым писателем в течение всей творческой жизни – в конце ее едва ли с меньшей остротой, чем в начале, – стоит вопрос о средствах художественного выражения приобретенных жизненных познаний. Иметь что сказать в литературе еще не означает уметь сказать. Борьба за искусство выражения – трудная борьба. Чтобы выйти из нее победителем, требуется не одно природное дарование, не только настойчивость, воля, не только обожание литературы – требуется зрелость понимания целей искусства, зрелость, которая дается опытом художника. Ответ на вопрос «как писать» не может быть дан без ответа на вопрос «зачем писать». Нельзя отыскать средства, не зная цели. Мы видим, что поиски ответа на эти вопросы поглощают у писателей длительное время, потому что решаются как всею коллективной практикой, историей литературы, так еще и неизбежно индивидуально.
Козаков пришел к работе писателя с представлениями о литературе, распространенными среди молодежи в канун первой мировой войны, – со своего рода обязательными вкусами законодателей декадентского течения в искусстве. Литература реализма была в глазах этого течения устарелым видом искусства. Если сказать – что являлось общим требованием всевозможных вариантов разветвленного декадентства, то главное было в том, чтобы писать не так, как реалисты.
Отход от традиции классиков литературы привел модных писателей в начале века к пересмотру русской стилистики во всех элементах художественной формы. Это коснулось особенно языка и ритмики и вылилось в необычайную изысканность всего строя речи. Самое отношение к литературе необходимо свелось к отстаиванию декадентами художественной формы как самоцели искусства. Подспорьем их оказались теоретики литературного формализма.
Молодой Козаков в раннюю пору своих поисков очутился в этих унаследованных от дореволюционного времени потемках искусства. Разумеется, он был не одинок. Многие молодые советские писатели в начале двадцатых годов принесли с собою в литературу наскоро нахватанные клочья из последнего модернистского, «эстетического» наследия буржуазной России и с долгими усилиями высвобождались из его плена. Козаков принадлежал к тем из них, кто мучительно изживал влияния прошлого, и его первые книги могут служить примером подобных, довольно распространенных в ту эпоху литературных явлений.
Большое число рассказов и повестей Козакова дают нам картину постепенного продвижения писателя от крайне усложненной и потому «туманной» прозы к ясному языку и реалистическому стилю. Если сравнить книгу, с которой он начал – рассказы «Попугаево счастье», – с тем, что он писал через три-четыре года после нее, например, с повестью «Мещанин Адамейко», то и тогда можно говорить о двух разных его литературных возрастах.
Соблазнительная в те времена «сказовая» форма речи безраздельно господствовала во всей первой, да и не только в первой книге Козакова. Здесь были не то что следы, но даже явные сколки с хитрых изощрений стилизатора Алексея Ремизова и его подмастерьев. Зараза была прилипчива, и Козакову стоило труда превозмогать манеру, которой он поддался, и отучивать себя от напевного, причетнического ритма вперемежку с многозначительно-краткими фразами из одного-двух слов. В книгах, предшествовавших работе над романом, он уже расчистил себе путь к языку и стилю реалиста, значительно освободившись от искусственного построения фразы, надуманности и расточительности в метафорах, от вольного и невольного насилия над собой, неизбежного, когда писатель во что бы то ни стало стремится к тому, что Горький называл «фигурностью письма».
Но дело не только в овладении формой, будь то форма какого угодно художественного стиля. «Форма никогда не существует без содержания», – говорит Гете в наброске схемы своей великой трагедии, касаясь «спора между формой и бесформенностью». Всякое содержание может быть выражено единственно в присущей ему форме, и если так, то форма вызывает в нашем представлении непременно присущее ей содержание. Произвольно разорвать этот двучлен невозможно. И как только писатель, увлекаясь определенной стилистикой, перенимает внешние приемы и средства каких-нибудь художественных произведений, он не может никуда уйти от подсказки, которая ему навевается содержанием – существом и смыслом этих произведений, увлекших его своею стилистикой.
Тут – закон, «его же не прейдеши».
В рассказах и повестях Козакова голоса и отголоски студенческих, юношеских, молодых его литературных божков, естественно, прозвучали и тематикой и образным миром героев. Мы найдем у него не только сказовую ритмику Ремизова или нервическую патетику с возгласами Леонида Андреева, но встретим и андреевский демонизм и его устрашающую символику (о которой, как известно, Лев Толстой отозвался, что, мол, Андреев «пугает, а мне не страшно»), натолкнемся и на мифологически-невероятных, отталкивающих уродствами ремизовских персонажей. Карлики физические и карлики духовные, несчастные, жалкие, пригнетённые люди, или люди наглые, предатели, сластолюбцы, доносчики, воры, истязатели, – мир, где гибнет человек с сердцем и честной мыслью – обычный мир, живописуемый пером молодого Козакова. Его изобразительные силы, литературный дар, само его горячее жизнелюбие и восхищение человеком – все это приносилось в жертву, – чему? Созданию призраков, уже прошедших по книгам модной беллетристики, исчезнувших вместе с модой на нее и оставлявших нового читателя в недоумении.
Козаков чем дальше, тем больше чувствовал безжизненность своих старых пристрастий. К счастью, в мужестве своем и действительно в беззаветной преданности литературе он нашел силы, чтобы сбросить с себя путы, мешавшие росту. Он понял зависимость свою от усвоенного стиля и сломал его. Понял, что выбор того или иного жизненного материала определяет тему произведения, и отказался от своих мелких, книжных персонажей, обратив взгляд к широкому миру борьбы общественных противоречий. Яснее стала цель литературной задачи, определенней ответ на вопрос – зачем я пишу.
Переход от одного качества работы к другому, разумеется, не был волшебным. В новый период были занесены из старого известные навыки и приемы письма, в массе своей уже преодоленные. Козаков превосходно это видел, и потому так сложен был весь процесс труда над романом. Однако новое качество этого труда по сравнению с прошлым было неоспоримо для него, признано было и читателем.
4
Роман «Крушение империи» задуман был сначала как произведение по преимуществу бытовое.
Помню, как на первой стадии работы Козаков увлеченно рассказывал мне замысел будущей своей большой книги. В центре ее должна была стоять история семьи Калмыковых и фигура депутата Государственной думы Карабаева. Жизнь Калмыковых, дедом которых был содержатель почтового двора в глухой провинции, имела для этого замысла стержневое значение, – вокруг испытаний старшего поколения, вокруг судьбы детей и внуков вращалось действие повествования, рисовались нравы переходного от царизма к революции времени. Чувствовалось, что в историю этой семьи Козаков намеревался вложить свои коренные знания уходившей от нас старой эпохи, личный опыт пережитого в годы революции, факты своей биографии. На биографичность юного героя романа – Феди – он сам впоследствии указывал. Карабаев интересовал его в плане психологическом, как личность из иного круга, нежели Калмыковы, и только отчасти как выразитель формации русского буржуазного либерализма.
Историчность эпохи, в которой должны были развертываться сцены семейной жизни, автору казалась тогда лишь дополняющим центральные бытовые картины моментом.
Так думал Козаков и много позже, хотя финал первой части романа, как бы против воли, вытолкнул его из довольно замкнутых семейных отношений, личных коллизий героев и заставил очертить некоторые фигуры, взятые из фактической истории времен первой мировой войны. Работая уже над второй частью, Козаков еще не предугадывал вполне, какой охват примет в будущем его произведение. Он говорил в 1933 году: «Роман мой не исторический в строгом смысле слова, однако события такого порядка, как распутиниада, деятельность оппозиционной буржуазии в военно-промышленных комитетах, кадетская партия и ее думская фракция накануне февральской революции, «работа» охранки, а с другой стороны – подпольная революционная деятельность Петроградского Комитета большевиков – все это требует создания в романе правильного исторического фона».
Важность исторического осмысления событий эпохи для Козакова была очевидной, но если бы ему сказали, что материал истории в сущности, займет главное место в романе, он не поверил бы. Он утверждал, что исторические моменты в его плане «лишены характера самодовлеющей объективной хроники и жестоко подчинены законам развития и показа судьбы отдельных (и главных) героев моего романа». Он считал историю только фоном.
Но история заставила его буквально погрузиться в изучение своих фактов. И когда он перечитал газеты всех направлений за годы 1913–1917; когда засел за труды Ленина, принялся отыскивать по Ленинграду участников свержения самодержавия и взятия Зимнего дворца, прошел по следам подпольщиков-большевиков 1916 года; когда рабочий его кабинет превратился в библиотеку с сотнями книг мемуаров и документов по истории февральского переворота – тогда весь замысел романа был пересмотрен наново и события истории из отдаления общего фона стали выдвигаться на передний план. Изменилась рама картины. Прежнее намерение написать трилогию, действие которой обнимает пятнадцать или больше лет (Козаков предполагал довести его до 1928 и впоследствии даже до 1930 года), было оставлено, – новые границы романа сузились до изображения неполных пяти лет: 1913–1917. Зато содержание романа, уплотнившись, приобрело прочную идейную и композиционную опору: это роман о Феврале.
Является ли он в собственном смысле историческим? Несомненно. Все его основание покоится на подлинно исторических событиях, и весь строй служит изображению великого общественного перевала от России царской к России революции.
Примечательно одно наблюдение, сделанное Козаковым на встречах с читателями первой части романа. Он обнаружил, что историко-общественный материал романа, да и материал бытовой был мало известен аудитории, и больше всего это относилось к молодым читателям, задававшим автору не один «наивный» вопрос. Козаков пришел тогда к выводу, что его книга оказалась написанной для молодого читателя, желавшего основательно знать прошлое, из которого явилась к жизни революционная действительность, окружавшая и воспитывавшая новую, советскую молодежь. Вывод был верен для периода первой пятилетки, тем более верна будет сказать, что теперь, вступая в шестую пятилетку, новое, социалистическое поколение наших читателей воспримет роман Козакова как произведение историческое во всей совокупности материала.
Февраль – это предистория Октября. Даже старшее поколение, слушая в раннем детстве рассказ о Феврале от своих отцов, воспринимало его как давнее прошлое. Для нынешней молодежи свержение царизма – «преданье старины глубокой».
Для Козакова интерес читателей к событиям февральского переворота был сильнейшим толчком к тому, чтобы перевести свой семейно-бытовой роман на рельсы романа исторического. Но Козаков далек был от того, чтобы придавать повествованию характер исторической хроники. Тут он остался верен первоначальной своей установке: роман должен быть подвижным, наполненным происшествиями, столкновениями, неожиданностями. Сюжетность произведения, интрига, смена мест и обстоятельств действия, разнообразие характеров, контрасты положений – это тоже требование читателя, любящего большую, «толстую» книгу и всегда ждущего, чтобы она сама вовлекала его в создаваемую автором жизнь героев.
Такому требованию читателя, и вместе требованию романиста, Козаков ответил хорошо: книгу читаешь с увлечением, сюжет ее непроизвольно развивается из столкновений действующих лиц, фабульные моменты интересны разнообразием интриги, все время возобновляющейся на протяжении романа.
5
«Крушение империи» – роман с очень большим числом действующих лиц. Главные из них до типической яркости выражают существа определенных общественных слоев и классов России первой мировой войны и февральской революции.
Прежде всего это относится к образу Льва Карабаева – одного из лидеров кадетской партии в Государственной думе и затем министра Временного правительства. По меткости обрисовки и раскрытия образа Карабаев пока единственный в советской литературе тип «настоящего конституционалиста-демократа». Он дан полно, со всеми оттенками внутренних противоречий, – либерал-буржуа, добивающийся своей собственной, кадетской революции и носящий в себе свою же собственную законченную контрреволюцию с фразами о «политической совести» и готовностью переуступить ее не только англо-французским союзникам в войне, но кому угодно, если дело идет об интересах своей особы. Уже будучи на министерском посту, он, чтобы сохранить свое реноме, старается замять дело Теплухина, тайного агента царской охранки, служащего на предприятии родного брата Карабаева – Георгия. Кадетский лидер со своей славой «чистой совести лучших слоев общества», по иронии случая еще при царе разделивший эту славу, сам того не зная, с агентом охранки, вынужден спасать его уже после Февраля, в ореоле кадетского господства.
В эпизоде есть нечто символическое, хотя автор романа не думал о символике, а только вел героя по жизни, от одного этапа к другому, всматриваясь в лукавое и злое, иногда драматичное, иногда трусливое приспособление рыцаря российского либерализма к обстоятельствам времени. Фигура получилась весьма рельефной.
Ей под стать рисуется образ Георгия Карабаева. Фабрикант и заводчик делового толка, почитавшегося среди успевающей буржуазии прогрессивным, Георгий Павлович делал все возможное, чтобы наладить предприятия на западный образец, не исключая умеренного заигрывания с рабочими. Избранный им путь должен был вести тоже к свободе – ровно такой, которая облегчала бы быстрое продвижение его к вожделенному миллионерству.
Вокруг братьев Карабаевых вращается плеяда самых разновидных героев, в числе их – молодежь, играющая в романе важную роль. Новое поколение буржуазной интеллигенции с наступлением революции гораздо глубже своих отцов ощущало неизбежность сделать решительный выбор между столкнувшимися социальными лагерями. Инстинкт жизни обострял восприятие: трагедия войны, народное горе, распад правящей верхушки общества – все это тревожило создание и чувства молодежи, понуждало искать разгадку причин несчастья, обрушившегося на родину, толкало к действию. Дочь депутата Карабаева – Ирина – красочный характер, показывающий облик тех чистых, прямых натур юной русской интеллигенции, которые нашли в себе волю порвать с отцами и отдать себя на службу народу. Мне кажется, Козаков верно закончил роман на том, что Ирина рассказывает в письме своему другу ранней юности – Феде Калмыкову – о встрече питерским пролетариатом Ленина, перед Финляндским вокзалом, в апреле 1917 года – картина словно открывает перед молодой Россией дорогу к Октябрю, широкую дорогу к строительству освобожденного от власти карабаевых нового мира.
Не все, конечно, молодые люди, выходцы из мира старого, ступят на эту дорогу. Федя Калмыков (единственный, кстати, из Калмыковых, проходящий через весь роман) пока так и остается на распутье, так и не может выбрать – идти ли ему с большевиками, эсерами или еще с какой-нибудь «самой» революционной партией. От природы увлекающийся, живой, мечтательный, он тоже, как Ирина, ищет правды, горячо вступается за нее, но его стремления не ясны ему самому. Как в начале войны, он продолжает все еще неопределенно думать и гадать о своем «месте в мире» и после крушения царского строя, хотя ему даже довелось стрелять при разгроме типографии черносотенного листка «Двуглавый орел».
Другая группа героев романа располагается вокруг Ваулина – организатора подпольной печати большевиков, члена Петроградского Комитета партии. Его жизнь проходит от ареста к аресту, и Февраль освобождает его из «Крестов». Это профессионал-революционер, опытный пропагандист, ведущий свою работу и в заключении. С его образом связана в романе развернутая картина революционной героики, подготовка переворота, методическое, упорное накапливание тех усилий, которые привели к свержению царизма и организовали боевое руководство народной революцией. Рабочий Громов, инженер Петрушин, солдат Николай Токарев, политкаторжанин Власов – вот соратники Ваулина, партийцы, действующие в особой атмосфере конспиративных явок, печатания, распространения прокламаций, передаточных пунктов литературы, оружия и постоянной, изощренной слежки охранки. Опасны и тяжелы были препятствия на пути к освобождению России; и только цельные, стойкие, испытанные всеми трудностями жизни и самоотверженные характеры в состоянии были их одолеть. Таким характером показывает нам Козаков своего Ваулина.
Два антипода – буржуазная интеллигенция с ее либеральными вождями кадетской партии и люди из авангарда рабочего класса, организующие свою партию пролетариата для предстоящих боев с буржуазией, – стоят на переднем плане всего обширного произведения.
Если Козаков достигает того, что читатель на протяжении семидесяти двух глав с нарастающим интересом следит за сплетениями личных судеб героев и быстро сменяющихся исторических событий, то объяснить это надо раньше всего жизненностью главных фигур романа. Действующие на авансцене, они являются не иносказательными обозначениями тех либо других общественных классов, не ходячими схемами мировоззрений и политических программ. Постепенное раскрытие характеров, будни героев, слабости и привязанности, быт и события, формирующие душевный склад человека, – отсюда набирает писатель черты живого образа, и эти черты будят читательское доверие к истинности рассказа, вовлекают нас в воображаемую жизнь, как в действительную.
В этом смысле Лев Карабаев не вообще какой-то условный лидер кадетской партии, а определенный человек, которого мы знаем и который был кадетским лидером. Он объясняет самим существом своей личности, что такое кадетский лидер. Если бы личность его осталась не раскрытой, то персонажу по имени Карабаев можно было бы приписать любую партийность. Льву Павловичу Карабаеву не припишешь, – он мог принадлежать единственно к кадетской партии и притом непременно к ее «левому» флангу. Он приближается к литературному типу, он – именно формация российского либерала эпохи крушения империи.
Раскрывая образы, каждый писатель неизбежно в той или иной мере дает им заслуженную моральную цену. Это делается иногда малозаметными приемами, вплоть до едва уловимых оттенков стиля. Козаков чаще идет прямым путем, открыто выражая свое отношение к герою, особенно предпочитая авторскую откровенность в характеристике враждебных его чувствам действующих лиц. Однако в собственно литературном понимании герой – всегда «герой», даже если это ничтожный, падший или подлый человек в жизни. Писатель обязан и «отрицательную» личность проанатомировать своими инструментами, аналитически вскрыть ее психику. Злодейство, как всякий поступок, вытекает из личных качеств героя, и они должны убеждать читателя в своей реальности, как бы ни были низки и какого бы осуждения ни заслуживали. Козаков следует этому правилу реалистического изображения и, разоблачая своих отрицательных персонажей с нещадной ненавистью, показывает нам их преступное существо во всей полноте. Так он раскрыл в романе предателя Теплухина, выдавшего тайну киевской подпольной организации охранному отделению и ценой этой купившего себе досрочное освобождение из каторги… Отталкивающий путь былого «политического» заключенного к наемному провокаторству вскрыт и вычерчен автором с убедительной внутренней точностью.
Козаков уделил очень большое место описанию ненавистной народу, царской охранки, этому мерзкому дну абсолютизма с его грязными подонками. Здесь мы сталкиваемся с галереей многоликих мастеров черного дела – от жандармских генералов, своего рода «интеллектуального» класса, до шпиков средней руки с претензией на «психологию». Мог ли обойти автор эту среду в таком романе, как «Крушение империи»? Я убежден, обойти ее было нельзя.
Чем стремительнее к конечному краху катилась российская монархия, тем судорожнее она сопротивлялась угрожающей ей участи. С другой стороны, чем выше поднималась волна народной революции, тем меньше оказывалось у царских властей средств сопротивления. Уже и на армию и на гвардию нельзя было твердо опереться – почва ускользала из-под ног царя и его верных и полуверных слуг. Оставался последний опорный пункт: жандармерия, сыск, «охрана общественной безопасности» с ее тюрьмами, каторгой, убийствами без суда. Чудовища, лихорадочно действовавшие на последнем опорном пункте монархии, спасали не только царя, но и свои шкуры. Им лучше, чем царю, было известно, как быстро нарастает вал революции и насколько он уже высок. И они старались за Царя и за себя.
Козаков вывел в своих картинах эпохи эти мрачные лики из тайников охранки – отребье в мундирах и без мундиров. Это – третья группа персонажей, которая начинает действовать уже в первых главах романа и исчезает с последними: предатель Теплухин, жандармский ротмистр Басанин, сыщик Кандуша, жандармский генерал Глобусов, его правая рука – охранник Губонин. Всех их как бы венчает в канун революции пресловутый министр внутренних дел Протопопов.
Таковы в основном три группы героев, участники которых составляют фундамент всего образного здания романа. Каждую из групп населяет много лиц, и во всех трех выступают на передний план фигуры, органично связанные с темой произведения и представляющие собой выразительные жизненные образы.
6
Можно выделить еще немаловажных героев, чтобы сказать о многосторонности материала, введенного в «Крушение империи», но нельзя перечислить всех действующих лиц второго плана и обширного фона, собранного из огромного числа эпизодов. Лиц этих – десятки, и среди них становятся в особый ряд действительные участники исторических событий, описываемых Козаковым.
Царские министры, царь с царицей и Распутиным, председатель и депутаты Думы – Родзянко, Милюков, Гучков, Керенский, английский посол Бьюкенен и другие – не только входят составной краской в общий колорит исторической картины, но помогают читателю очень зримо уяснить расстановку сил в борьбе за монархию и против нее. О степени необходимости присутствия в картине именно того или другого реального лица истории могут быть споры. Но лица эти были нужны в интересах общего замысла.
Для меня очевидно, что одним из достоинств, с каким замысел осуществился, является правильная расстановка в романе общественных сил, участвовавших в событиях эпохи, и верно представленное стечение обстоятельств февральской революции.
