Текст книги "Реформация (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 83 (всего у книги 104 страниц)

ГЛАВА XXXIV. Музыка 1300–1564

I. ИНСТРУМЕНТЫ

Популярность музыки в эти века исправляет ту мрачную ноту, которую история склонна придавать им; время от времени, сквозь волнение и горечь религиозной революции, мы слышим, как люди поют. «Мне нет дела до удовольствий еды, игр и любви, – писал пылкий печатник Этьен Доле, – одна лишь музыка… берет меня в плен, держит меня, растворяет в экстазе».1 От чистой ноты девичьего голоса или совершенной флейты до полифонического контрапункта Депре или Палестрины – все народы и сословия искупали музыкой коммерцию и теологию эпохи. Не только все пели; Франческо Ландино жаловался, что все сочиняли.2 Между веселыми или заунывными народными песнями в деревне и торжественными мессами в церкви сотни музыкальных форм давали свою гармонию танцам, балетам, банкетам, ухаживаниям, судам, процессиям, представлениям, пьесам и молитвам. Мир пел.

Ежедневно купцов Антверпена на биржу провожал оркестр. Короли изучали музыку не как женскую или механическую прерогативу, а как знак и источник цивилизации. Альфонсо X Испанский усердно и с любовью собирал песни, посвященные Деве-Кантигас де Санта-Мария. Яков IV Шотландский ухаживал за Маргаритой Тюдор с помощью клавикорда и лютни; Карл VIII Французский брал с собой в походы по Италии королевский хор; Людовик XII пел тенором в придворном хоре; Лев X сочинял французские шансоны;3 Генрих VIII и Франциск I ухаживали и бросали друг другу вызов с соперничающими хорами на Поле Золотой Ткани. Луис Милан описывал Португалию в 1540 году как «настоящее море музыки».4 При дворе Матиаша Корвина в Буде был хор, не уступавший папскому, а при Сигизмунде II в Кракове существовала хорошая музыкальная школа. В юности Лютера Германия бурлила песнями. «У нас здесь в Гейдельберге есть певцы, – писал Александр Агрикола в 1484 году, – чей руководитель сочиняет для восьми или двенадцати голосов».55 В Майнце, Нюрнберге, Аугсбурге и других городах мейстерзингеры продолжали украшать популярные песни и библейские отрывки с пышностью педантизма и драгоценностями контрапункта. Немецкие народные песни были, вероятно, лучшими в Европе. Повсюду музыка служила стимулом для благочестия и приманкой для любви.

Хотя почти вся музыка в эту эпоху была вокальной, сопровождающие ее инструменты были столь же разнообразны, как и в современном оркестре. Это были струнные инструменты: гусли, арфы, цимбалы, шаумы, лютни и виолы; духовые инструменты: флейты, гобои, фаготы, трубы, тромбоны, корнеты и волынки; ударные инструменты: барабаны, колокольчики, хлопушки, цимбалы и кастаньеты; клавишные инструменты: органы, клавикорды, клавесины, спинеты, вирджинали; и многие другие; и у многих из них были восхитительные варианты в зависимости от места и времени. В каждом образованном доме имелся один или несколько музыкальных инструментов, а в некоторых домах были специальные шкафы для их хранения. Часто это были произведения искусства, причудливо вырезанные или причудливой формы, и они передавались как сокровища и воспоминания из поколения в поколение. Некоторые органы были оформлены так же искусно, как фасады готических соборов; так, люди, построившие органы для Себальдускирхе и Лоренцкирхе в Нюрнберге, стали «бессмертными» на целое столетие. Орган был главным, но не единственным инструментом, используемым в церквях; флейты, трубы, барабаны, тромбоны и даже литавры могли добавить свои несочетаемые призывы к поклонению.

Излюбленным аккомпанементом для одного голоса была лютня. Как и все струнные инструменты, она имеет азиатское происхождение. В Испанию она попала вместе с маврами и там, как виуэла, возвысилась до уровня сольного инструмента, для которого была написана самая ранняя из известных чисто инструментальных музыкальных произведений. Обычно ее корпус был сделан из дерева и слоновой кости и имел форму груши; брюшко было пронизано отверстиями в виде розы; она имела шесть, иногда двенадцать пар струн, которые перебирались пальцами; ее гриф был разделен латунными ладами на мерную шкалу, а колки были откинуты назад от грифа. Когда красивая девушка держала лютню на коленях, перебирала струны и добавляла к мелодиям свой голос, Купидон мог пустить стрелу. Однако лютню было трудно держать в тонусе, так как постоянное натяжение струн приводило к деформации рамы, и один остроумный человек сказал про старого лютниста, что шестьдесят из восьмидесяти лет его жизни ушли на настройку инструмента.6

Скрипка отличалась от лютни тем, что ее струны были натянуты на мостик, а игра велась смычком, но принцип был тот же – вибрация натянутых струн по коробке, перфорированной для углубления звука. Скрипки были трех размеров: большая басовая виола да гамба, которую держали между ног, как и ее современную замену – виолончель; маленькая теноровая виола да браччо, которую держали на руке; и скрипка для скрипки. В XVI веке виола да браччо превратилась в скрипку, а в XVIII виола вышла из употребления.

Единственным европейским изобретением в области музыкальных инструментов была клавиатура, с помощью которой по струнам наносились непрямые удары, а не прямые щипковые или смычковые. Старейшая из известных форм, клавикорд, дебютировала в XII веке и дожила до «хорошего темперирования» Иоганна Себастьяна Баха; самый старый сохранившийся образец (1537 год) находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. В XV веке появился более прочный вариант – клавесин; он позволял изменять тембр за счет разницы в давлении; иногда вторая клавиатура расширяла диапазон, а стопы и соединители предлагали новые чудеса звучания. Спинет и вирджинал были итальянскими и английскими вариантами клавесина. Эти клавишные инструменты, как альт и лютня, ценились не только за красоту, но и за тон, и служили изящным элементом декора в богатых домах.

По мере того как инструменты совершенствовались в диапазоне и качестве тембра, а также в сложности управления, для успешной игры на них требовалось все больше тренировок и мастерства; росла аудитория для исполнения на одном или нескольких инструментах без голосов, появились виртуозы для органа и лютни. Конрад Пауманн (ум. 1473), слепой органист из Нюрнберга, путешествовал от двора ко двору, давая сольные концерты, за высокие достижения в которых его посвящали в рыцари. Подобное развитие событий стимулировало сочинение музыки только для инструментов. До XV века почти вся инструментальная музыка, очевидно, предназначалась для сопровождения голосов или танцев, но в том же веке на нескольких картинах изображены музыканты, играющие без видимого пения или танца. Самым старым из сохранившихся произведений для одного только инструмента является Fundamentum organisandi (1452) Конрада Пауманна, который был написан в первую очередь как руководство по игре на органе, но содержал также несколько пьес для сольного исполнения. Применение Оттавиано деи Петруччи подвижного металлического шрифта для печати музыки (1501) снизило стоимость издания инструментальных и других композиций. Музыка, написанная для танцев, поддавалась самостоятельному изложению; отсюда влияние танцевальных форм на инструментальную музыку; сюита из «частей», написанная для череды танцев, привела к появлению симфонии и камерного квартета, части которого иногда сохраняли названия танцев. Лютня, альт, орган и клавесин предпочитались для сольного или оркестрового исполнения. Альберто да Рипа достиг такой славы как лютнист при дворе Франциска I и Генриха II, что после его смерти (1551) поэты Франции слагали дирхемы на его останки.

II. ФЛАМАНДСКОЕ ГОСПОДСТВО: 1430–1590 ГГ

Песни и танцы народа были тем неиссякаемым источником, из которого нецерковные формы музыки черпали свои истоки, настроения и темы, и даже мессы могли возникнуть из таких частушек, как Adieu mes amours. Шансоны Франции варьировались от лилейных напевов уличных певцов и баллад трубадуров до сложных полифонических песнопений Гийома де Машо и Жоскена Депре.

Машо (ок. 1300–77) был повелителем того ars nova, который Филипп де Витри изложил в 1325 – музыки, использующей двоичные ритмы в дополнение к троичным, санкционированным ars antiqua и церковью. Машо был поэтом, ученым, музыкантом, каноником Реймсского собора, вероятно, также человеком пылким, поскольку он написал несколько амурных стихотворений, теплота которых еще не остыла. Он преуспел в дюжине музыкальных форм – баллады, хороводы, вирели, мотеты, мессы; ему принадлежит самая древняя полифоническая месса, сочиненная одним человеком. Будучи церковником, он участвовал в движении по секуляризации полифонической музыки, уводя ее от ортодоксальных ритмов мотета и высокой мессы к более свободной и гибкой кантилене светской песни.

В те века англичане были музыкальны. Они не соперничали ни с итальянцами в мелодичности (да и кто соперничал?), ни с фламандцами в полифонии, но их песни то и дело касались нежности и деликатности, равных которым нет только в самых глубоких французских шансонах. Английские певцы были прославлены на Констанцском соборе, а Генрих V, герой Азенкура, сочинил мессу, Gloria и Sanctus которой сохранились до наших дней. Композиции Джона Данстейбла (ок. 1370–1453) исполнялись от Шотландии до Рима и сыграли свою роль в формировании стиля фламандской школы.

Как Фландрия в XV веке задавала темп в живописи, так и музыка пережила здесь, в среде процветающих и любящих искусство дворян и мещан, один из самых бурных периодов своего развития. «Сегодня, – писал Йоханнес Вервер около 1490 года, – у нас расцветает, помимо большого числа знаменитых певцов… почти неограниченное количество композиторов», чьи произведения «отличаются приятным звучанием; я никогда не слышу и не смотрю на их сочинения, не радуясь им».77 Современники, вероятно, поставили бы Дюфаи, Окегема и Депреса в один ряд с Яном ван Эйком, Клаусом Слютером и Рогиром ван дер Вейденом в иерархии гениальности и благодеяний. Здесь, во фламандской полифонии, Западная Европа пережила последнюю фазу готического духа в искусстве – религиозная набожность в сочетании со светским весельем, формы твердые в основе и структуре, хрупкие и нежные в развитии и орнаменте. Даже Италия, столь враждебная готике, присоединилась к Западной Европе, признав превосходство фламандской музыки, и стала искать маэстро из Фландрии для епископских хоров и княжеских дворов. Император Максимилиан I, очарованный брюссельской музыкой, создал в Вене хор по фламандскому образцу. Карл V увез фламандских музыкантов в Испанию, эрцгерцог Фердинанд – в Австрию, Кристиан II – в Данию; «источник музыки, – говорил венецианец Кавалло, – находится в Нидерландах».8 Благодаря этому фламандскому превосходству профессиональная музыка избежала сужающегося национализма эпохи.

Гийом Дюфаи был лидером. Он родился в Хайнауте (ок. 1399 г.), учился как мальчик-хорист в соборе Камбрэ, был призван в Рим, чтобы петь в Сикстинской капелле; затем, вернувшись в Камбрэ, он поднял его хор до международной известности; мессы, которые он там сочинил, пелись во всех музыкальных центрах латинского христианства. Те из них, что сохранились, звучат тяжеловесно и медленно для ушей, привыкших к легкой стремительности современной жизни, но, возможно, они хорошо вписываются в величественные соборы или торжественные папские хоры. Более соответствует нашему настроению полифоническая песня с мягкой меланхолией Le jour s’endort – «День клонится ко сну». Мы представляем себе хор в одеяниях, поющий такую песню в готических залах Камбрэ, Ипра, Брюсселя, Брюгге, Гента или Дижона, и понимаем, что архитектура, живопись, костюмы, музыка и манеры того теплого, красочного и помпезного века составляли гармоничное художественное целое, будучи сами вариациями на одну всеобъемлющую тему.

Методы Дюфаи были разработаны и переданы по Европе самым влиятельным музыкальным педагогом, пожалуй, всех времен. Иоганн Окегем, родившийся во Фландрии (ок. 1430), провел большую часть своих лет, занимаясь музыкой и музыкальным образованием, при дворе Франции. Его особой страстью был «канон» – форма фуги, в которой слова и мелодия, исполняемые первым голосом, повторяются через несколько тактов вторым голосом, затем третьим и так далее, в плавном контрапункте, трудоемкая сложность которого бросает вызов певцам и очаровывает композиторов. К нему сбегались со всех римско-католических земель, чтобы научиться и перенять его мастерство. «Через его учеников, – писал один старый историк, – искусство» контрапунктической и «канонической» полифонии «было перенесено во все страны; и он должен считаться – это можно доказать с помощью [стилистической] генеалогии – основателем всех школ от его собственной до нынешнего века»;9 Но поскольку это было написано в 1833 году, Окегем не может нести ответственность за музыку двадцатого века. После его смерти (1495) музыканты Европы написали мотеты в его память, а Эразм – «Плач». Имена даже «бессмертных» написаны на воде.

Его ученики стали музыкальными лидерами следующего поколения. Жоскен Депре, приехавший из Эно в Париж, несколько лет учился у Окегема, а затем служил маэстро ди капелла – «мастером хора капеллы» – во Флоренции, Милане и Ферраре. Для герцога Эрколе I он написал Miserere, которое вскоре зазвучало по всей Западной Европе. После шести лет работы в хоре Сикстинской капеллы он вернулся в Париж (1494), чтобы служить мэтром капеллы Людовика XII. Одним из самых благородных его произведений стало «Восхваление Жана Окегема», дирг по умершему учителю. Некоторое время он следовал за ним, сочиняя мессы и мотеты в каноническом стиле, нагромождая голос на голос в почти математических проблемах последовательности и гармонии. Когда его мастерство было завершено, а превосходство в «художественной музыке» не вызывало сомнений, он устал от техники и стал писать мотеты, гимны и светские песни в более простом гармоническом стиле, в котором музыка следовала за словами и освещала их, а не мучила их прометеевскими канонами или растягиванием слога в песню. Когда учителя и ученика не стало, стало принято называть Окегема Донателло, а Депре – Микеланджело музыкального искусства.

Французский двор культивировал музыку как лучший цветок богатства и власти. На прекрасном гобелене, датированном примерно 1500 годом и хранящемся в парижском Музее Гобеленов, изображены четыре женщины, три вута и лысый монах, сгруппировавшиеся в саду вокруг фонтана; один юноша играет на лютне, девушка – на виоле, степенная дама – на портативном органе. Французские поэты хотели, чтобы их стихи пели; Академия дворца посвятила себя развитию союза между музыкой и поэзией, и даже сейчас одно без другого кажется неполным. Клеман Жаннекен, ученик Депре, преуспел в создании описательных шансонов; его Chant de l’alouette, или «Песня жаворонка» (1521), до сих пор звучит на нескольких континентах.

Испанская музыка отражала благочестие и галантность народа. Оплодотворенное арабскими, итальянскими, провансальскими, французскими и фламандскими влияниями, это искусство варьировалось от меланхоличных монодий морисков до величественных полифонических месс во фламандском стиле. Один из величайших композиторов XVI века, Кристобаль Моралес, довел полифонию до высокого совершенства и передал свое искусство более известному ученику, Томасу Луису де Виктории. Арабское наследие, напротив, создавало только те штрихи, которые подходили для лютни. Луис де Милан и Мигель де Фуэнльяна сочиняли для виуэлы и исполняли на ней песни, которые по диапазону и силе звучания соперничали с немецкими лидерами.

Завоевание Италии фламандскими музыкантами продолжалось вплоть до возвышения Палестрины. Генрих Йсаак, усвоив во Фландрии контрапунктическое искусство, был привезен Лоренцо Медичи во Флоренцию для обучения детей II Магнификата; он пробыл там четырнадцать лет и сочинял музыку к песням Лоренцо. Потревоженный французским вторжением в Италию, он перешел на службу к Максимилиану I в Инсбруке, где участвовал в создании формы для лидры. В 1502 году он вернулся в Италию, получив пенсию от императора и своего бывшего ученика Льва X. Его мессы, мотеты и песни – прежде всего «Choralis Constantinus», пятьдесят восемь четырехчастных настроений для месс в течение всего религиозного года – были причислены к самой высокой музыке эпохи.

Орландо ди Лассо привел фламандскую школу к кульминации и своей триумфальной карьерой проиллюстрировал географический диапазон и растущий социальный статус музыкантов эпохи Возрождения. Будучи мальчиком-хористом в родной провинции Хайнаут, он настолько очаровал слушателей, что его дважды похищали те, кто надеялся извлечь выгоду из его голоса; наконец, в пятнадцать лет (1545?) его родители позволили Фердинанду Гонзаге увезти его в Италию. В возрасте двадцати трех лет он стал хормейстером в церкви Святого Иоанна Латеранского в Риме. В 1555 году он поселился в Антверпене и опубликовал «Первую книгу итальянских мадригалов» – светскую лирику, облаченную во фламандские контрапункты. В том же году он выпустил сборник вильянелл (песен неаполитанского происхождения), французских шансонов и четырех религиозных мотетов; этот сборник хорошо отражает разумное колебание жизни ди Лассо между светскими удовольствиями и мелодичным покаянием. О его окружении в Антверпене мы можем судить по посвящению одного мотета кардиналу Поле, а другого – кардиналу Гранвелю, министру Филиппа II в Нидерландах. Вероятно, именно Гранвель организовал привлечение молодого композитора к руководству герцогским хором в Мюнхене (1556). Орландо полюбил Баварию не меньше, чем Италию, взял жену из одной страны, как и фамилию из другой, и служил баварским герцогам до самой смерти.

Этот счастливый Моцарт XVI века удвоил 626 композиций своего собрата. Он прошел через всю гамму существующих музыкальных форм и в каждой из них завоевал европейскую славу. Он чувствовал себя одинаково комфортно в мадригалах утонченной любви, шансонах амурного легкомыслия и мессах мистического благочестия. В 1563 году он стал капельмейстером. Теперь он сочинил для Альберта V музыкальную обработку семи покаянных псалмов. Герцогу так понравились эти сочинения, что он поручил художникам переписать их на пергамент, украсить миниатюрами и переплести в красный сафьян в два фолианта, которые сегодня являются одним из самых ценных экспонатов государственной библиотеки в любящем искусство Мюнхене.

Вся Европа стремилась заполучить новую звезду. Когда ди Лассо посетил Париж (1571), Карл IX предложил ему 1200 ливров (30 000 долларов?) в год, чтобы он остался; он отказался, но подарил Карлу и Екатерине де Медичи книгу французских шансонов, самых мелодичных, по словам Брантома, которые когда-либо слышал Париж. Одна из песен воспевала любовь французской столицы к справедливости и миру – за год до резни святого Варфоломея. Вернувшись в Мюнхен, ди Лассо посвятил Фуггерам сборник латинских мотетов, итальянских мадригалов, немецких лир и французских шансонов; этот композитор не был романтическим звездочетом, а был человеком, сведущим в мире. В 1574 году он отправился в Рим за счет герцога Альберта, подарил Григорию XIII томик месс и получил орден Золотой шпоры. Даже Бог оценил посвящения Орландо: когда в день Тела Христова (1584) сильная гроза угрожала отменить обычную религиозную процессию по улицам Мюнхена, дождь прекратился и выглянуло солнце, когда хор Орландо исполнил мотет Gustate et videte – «Вкусите и увидите, как милостив Господь»; и каждый год после этого на Тела Христова исполнялась та же музыка, чтобы обеспечить благоприятное небо.

В 1585 году стареющий и раскаивающийся ди Лассо опубликовал пятую книгу мадригалов, в которой применил форму к духовным темам; это одни из самых трогательных его сочинений. Пять лет спустя его разум начал давать сбои; он перестал узнавать свою жену и не говорил почти ни о чем, кроме смерти, Страшного суда и повышения жалованья. Он получил прибавку и умер триумфальным и безумным (1594).

III. МУЗЫКА И РЕФОРМАЦИЯ

Реформация стала революцией в музыке, а также в теологии, ритуале, этике и искусстве. Католическая литургия была аристократичной, величественной церемонией, укорененной в незыблемых традициях и стоящей откровенно выше народа в языке, облачениях, символах и музыке. В этом духе духовенство определяло себя как Церковь, а народ считало паствой, которую нужно пасти в нравственности и спасении с помощью мифов, легенд, проповедей, драмы и всех видов искусства. В этом духе месса была эзотерическим таинством, чудесным общением священника с Богом, а музыка мессы исполнялась священником и мужским хором, отделенным от богомольцев. Но в эпоху Реформации средние классы заявили о себе: народ стал Церковью, духовенство – его служителями, язык богослужения должен был быть народным, музыка – понятной, а прихожане – играть активную, в конце концов, ведущую роль.

Лютер любил музыку, ценил полифонию и контрапункт и с энтузиазмом писал в 1538 году:

Когда естественная музыка оттачивается и полируется искусством, тогда человек начинает с изумлением видеть великую и совершенную мудрость Божью в Его чудесном музыкальном творчестве, где один голос берет простую партию, а вокруг нее поют три, четыре или пять других голосов, прыгая, пружиня вокруг, чудесно украшая простую партию, как квадратный танец на небесах….. Кто не находит это невыразимым чудом Господним, тот поистине ничтожество и недостоин считаться человеком.10

В то же время он стремился к созданию религиозной музыки, которая бы двигала людьми благодаря слиянию веры и песни. В 1524 году в сотрудничестве с Иоганном Вальтером, капельмейстером курфюрста Фридриха Мудрого, он создал первый протестантский сборник гимнов, который был расширен и улучшен во многих изданиях. Слова были взяты частично из католических гимнов, частично из песен мейстерзингеров, частично из грубого поэтического пера самого Лютера, частично из народных песен, переделанных на религиозные темы; «Дьявол, – говорил Лютер, – не имеет права на все хорошие мелодии».11 Часть музыки была написана Лютером, часть – Вальтером, часть была адаптирована из современных католических произведений. Лютеранские церкви почти столетие продолжали включать полифонические мессы в свой ритуал; но постепенно латынь была заменена на просторечие, роль мессы уменьшилась, пение прихожан расширилось, а песнопения хора отошли от контрапункта к более простой гармонической форме, в которой музыка стремилась следовать за словами и интерпретировать их. Из хоровой музыки, сочиненной Лютером и его помощниками для сопровождения чтения евангельских повествований, возникла благородная протестантская церковная музыка XVIII века, кульминацией которой стали оратории Генделя и мессы, оратории и хоралы Иоганна Себастьяна Баха.

Не все основатели протестантизма были так благосклонны к музыке, как Лютер. Цвингли, хотя сам был музыкантом, полностью исключил музыку из религиозной службы, а Кальвин запретил любую церковную музыку, кроме унисонного пения прихожан. Однако он допускал многоголосное пение в доме; его последователи-гугеноты во Франции черпали силы и мужество в семейном пении гимнов и псалмов, переложенных на музыку для нескольких голосов. Когда Клеман Маро перевел Псалтирь на французский язык, Кальвину так понравился результат, что он одобрил полифонические обработки, сделанные Клодом Гудимелем, а тот факт, что этот протестантский композитор был убит во время Варфоломеевской резни, сделал его Псалтирь вдвойне священной книгой. Спустя столетие после Маро один католический епископ выразил зависть к той роли, которую эти переводы и переложения сыграли во французской Реформации. «Знание этих псалмов наизусть является среди гугенотов признаком общности, к которой они принадлежат; и в городах, где их больше всего, можно услышать, как они звучат из уст ремесленников, а в сельской местности – из уст землепашцев».12 Демократизация религиозной музыки ознаменовала собой земли Реформации, покрыв тьму вероучения освобождающей радостью песни.