Текст книги "Реформация (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 104 страниц)

IV. СТАНОВЛЕНИЕ НЕМЕЦКОГО ИСКУССТВА

Это совершеннолетие впервые проявилось в искусстве. Возможно, в это трудно поверить, но это правда, что в самый расцвет итальянского Возрождения – от рождения Леонардо (1452) до смерти Рафаэля (1520) – немецкие художники пользовались спросом во всей Европе благодаря своему мастерству в любом ремесле: дерево, железо, медь, бронза, серебро, золото, гравюра, живопись, скульптура, архитектура. Возможно, больше из патриотизма, чем из беспристрастности, Фелиг Фабри из Ульма писал в 1484 году: «Когда кто-то хочет иметь первоклассное произведение из бронзы, камня или дерева, он нанимает немецкого мастера. Я видел, как немецкие ювелиры, золотых дел мастера, камнерезы и каретники делали замечательные вещи у сарацин; они превзошли в искусстве даже греков и итальянцев».4 °Cпустя пятьдесят лет итальянец обнаружил, что это все еще верно: «Немцы, – писал Паоло Джовио, – в искусстве уносят с собой все, и мы, нерасторопные итальянцы, должны отправляться в Германию за хорошими мастерами». 41 Немецкие архитекторы были привлечены Флоренцией, Ассизи, Орвието, Сиеной, Барселоной и Бургосом, а также были призваны завершить дуомо в Милане. Вейт Штосс покорил Краков, Дюрер удостоился почестей в Венеции, а Гольбейн Младший захватил Англию.

В церковной архитектуре зенит, конечно же, пришелся на XIII и XIV века. Тем не менее, не одно поколение мюнхенцев возвело в поздней готике свою Фрауэнкирхе (1468–88), или церковь Богоматери, и Альтес Ратхаус (1470–88), или Старую ратушу; в первые два десятилетия XVI века Фрайбург в Саксонии достроил свой хор, Аугсбург – капеллу Фуггер, Страсбургский собор – капеллу Лоуренса, а к пасторату Себальдускирхе в Нюрнберге было добавлено прекрасное Шерлейн, или восточное окно. В этот период в домашней архитектуре строились очаровательные коттеджи с красными черепичными крышами, деревянными верхними этажами, балконами, украшенными цветами, и просторными карнизами, защищающими окна от солнца и снега; так в суровом климате Миттенвальда невозмутимые немцы противопоставляли возвышенность Баварских Альп простой и бережной красоте своих домов.

Скульптура была славой эпохи. В мире было множество мелких резчиков, которые в менее яркой галактике сияли бы как крупные звезды: Николаус Герхарт, Симон Лейнбергер, Тильман Рименшнайдер, Ганс Бэкоффен….. Один только Нюрнберг за одно поколение произвел на свет трио мастеров, равных которым не сыскать ни в одном городе Италии. Карьера Вейта Штосса – это история двух городов Воспитанный в Нюрнберге и получивший известность как инженер, мостостроитель, архитектор, гравер, скульптор и художник, он в тридцать лет отправился в Краков и создал там свои лучшие работы в ярком позднеготическом стиле, который хорошо выражал как благочестие, так и возбудимость поляков. Он вернулся в Нюрнберг (1496) с достаточными средствами, чтобы купить новый дом и жениться на второй жене, которая родила ему пятерых детей в дополнение к восьми детям ее предшественницы. На пике своего изобилия Вейт был арестован за участие, возможно, невольное, в подделке; его заклеймили, выжгли обе щеки, и запретили когда-либо покидать Нюрнберг. Император Максимилиан помиловал его и восстановил в гражданских правах (1506), но Штосс оставался изгоем до конца своей мучительно долгой жизни. В 1517 году он вырезал большую группу, изображающую Благовещение или Ангельское приветствие; он заключил две фигуры – одни из самых совершенных во всей деревянной скульптуре – в гирлянду из роз, окружил их четками, прикрепил семь медальонов, изображающих радости Девы Марии, и увенчал все это – все из липы – непритязательным изображением Бога Отца. Хрупкая композиция была подвешена к своду хора в Лоренцкирхе, где она висит до сих пор как сокровенная реликвия времен расцвета великого города. Для Себальдускирхе Штосс вырезал из дерева Распятие, никогда не превзойденное в своем роде (1520). В том же году его сын Андреас, настоятель нюрнбергских кармелитов, добился для Штосса заказа на создание алтаря для церкви в Бамберге. Пока художник трудился над этим заданием, в Нюрнберге началась Реформация; Андреаса сменили на посту настоятеля, поскольку он оставался католиком; сам Вейт остался верен красочной вере, вдохновлявшей его творчество; выплаты за заказ алтаря были прекращены, и работа осталась незавершенной. Последние десять лет жизни Штосс провел в слепоте, одиночестве и запустении, уйдя из жизни после смерти жены, покинутый детьми и отвергнутый эпохой, слишком поглощенной теологией, чтобы осознать, что в девяносто три года (1533) она теряет величайшего резчика по дереву в истории.42

В том же городе и в то же время жил бронзовщик, не менее выдающийся в своем деле, но ведущий более спокойную и счастливую жизнь. Питер Вишер Старший изобразил себя в нише своего самого знаменитого изделия как честного, простого рабочего, невысокого роста, коренастого, полнобородого, в кожаном фартуке вокруг талии, с молотком и зубилом в руках. Одиннадцать лет (1508–19) он и его пятеро сыновей посвятили своему шеф-повару – Себальдусграбу, или Гробнице Себальда, святого покровителя Нюрнберга. Предприятие было дорогостоящим; средства закончились, и работа стояла незавершенной, когда Антон Тухер призвал горожан внести требуемые 800 гульденов (20 000 долларов?). На первый взгляд, этот шедевр не впечатляет: он не может соперничать со скинией Орканьи (1348) во Флоренции, а улитки и дельфины, на спинах которых покоится сооружение, не самые подходящие носители столь огромного груза. Но при ближайшем рассмотрении обнаруживается поразительное совершенство деталей. Центральный саркофаг из серебра украшен четырьмя рельефами, изображающими чудеса святого. Вокруг него возвышаются бронзовые столбы готического балдахина, тонко вырезанные с орнаментом эпохи Возрождения и соединенные в верхней части прекрасным металлическим лакеем. На столбах, вокруг основания, в цоколях, в нишах венчающего балдахина художники разместили настоящее скопление языческих, древнееврейских или христианских фигур – тритонов, кентавров, нереид, сирен, муз, фавнов, Геркулеса, Тесея, Самсона, пророков, Иисуса, апостолов, ангелов, играющих музыку или играющих со львами или собаками. Некоторые из этих чучел еще грубы, многие выполнены с точностью Донателло или Гиберти; все они вносят яркую лепту в разнообразное восприятие жизни. Статуи Петра, Павла, Матфея и Иоанна соперничают с четырьмя апостолами, которых Дюрер написал семь лет спустя в том же Нюрнберге.

Говорят, что в первые десятилетия XVI века ни один принц или правитель не приезжал в Нюрнберг, не посетив литейную мастерскую Петера Вишера, и многие обращались к нему за услугами. В десятках церквей можно увидеть его изделия, от огромного латунного канделябра в Лоренцкирхе до гробницы Максимилиана I в Инсбруке. Пять его сыновей последовали за ним в скульптуре, но двое опередили его в смерти. Герман Вишер Младший, умерший в тридцать один год (1517), отлил красивый бронзовый рельеф для гробницы кардинала Казимира в соборе Кракова.

Как Вишеры преуспели в бронзе, а Вейт Штосс – в дереве, так и Адам Крафт лидировал среди всех своих современников в скульптуре из камня. Немецкие летописцы изображали его, а также Петера Вишера Старшего и Себастьяна Линденаста (создавшего эскиз покорных курфюрстов на часах Фрауэнкирхе) как преданных художников и друзей. «Они были как братья. Каждую пятницу, даже в преклонном возрасте, они встречались и учились вместе, как подмастерья, о чем свидетельствуют эскизы, которые они выполняли на своих встречах. Затем они расходились, совсем забыв о еде и питье».43 Родившийся, вероятно, в тот же год, что и Петр (1460?), Адам походил на него простотой, честностью, набожностью и любовью к автопортретам. В 1492 году он вырезал для Себальдускирхе гробницу Себальдуса Шрайера с рельефами Страстей и Воскресения. Вдохновленный их совершенством, купеческий князь Ганс Имхофф заказал Крафту проект кивория для хранения хлеба и вина Евхаристии в Лоренцкирхе. Адам сделал этот Сакраментаус – высокий и стройный табернакль в стиле поздней готики, чудо каменной филиграни, поднимающееся ступенька за ступенькой на высоту шестидесяти четырех футов и сужающееся до изящного изгиба посоха; колонны оживлены святыми, двери «Дома» охраняют ангелы, квадратные поверхности рельефно украшены сценами из жизни Христа, и все это воздушное сооружение аномально покоится на трех скрюченных фигурах – Адама Крафта и двух его помощников. В автопортрете нет никаких комплиментов: одежда поношена и порвана от труда, руки грубы, борода неухожена, широкое, поднятое вверх лицо сосредоточено на замысле и исполнении работы. Когда этот захватывающий шедевр был закончен, Крафт вернулся к своей любимой теме, вырезав семь колонн из песчаника со сценами из Страстей; шесть из них сейчас находятся в Немецком музее; одна из них, «Погребение», является типичной для тевтонского искусства – смелый реализм, который не нуждается в идеализации, чтобы передать искреннее благочестие и веру.

В малом искусстве сохранялись те же средневековые настроения и темы. Миниатюристы по-прежнему пользовались достаточным спросом, чтобы содержать процветающие гильдии. Крупные художники, такие как Дюрер и Гольбейн, рисовали эскизы для витражей; это искусство, пришедшее в упадок во Франции и Англии, теперь достигло своего апогея в Германии; Лоренцкирхе, соборы Ульма и Кельна получили в этот период всемирно известные окна. Не только церкви, но и гильдии, замки, даже частные дома имели витражные окна. Такие города, как Нюрнберг, Аугсбург, Регенсбург, Кельн и Майнц, гордились своими мастерами-художниками: металлистами, прославившими факелы, люстры, тазы, эверы, замки, подносы; ювелирами, чьи изделия, от ложек до алтарей, ценились по всей Европе; текстильщиками, ткавшими прекрасные ковры, гобелены, церковные облачения и нарядные одежды патрициев; набожными женщинами, изнурявшими свои пальцы и глаза, чтобы покрыть алтари и священников вышивками и шелком. Резчики по дереву никогда не были лучше. Михаэль Вольгемут, кроме того, что расписал два великолепных окна для Лоренцкирхе, вырезал из дерева дюжину алтарных шедевров, а затем научил Дюрера превзойти его.

Гравировка путем вырезания рисунка на дереве или меди превратилась в пятнадцатом веке в зрелое искусство, уважаемое наравне с живописью. Величайшие художники культивировали ее. Мартин Шонгауэр довел ее до конца; некоторые из его гравюр – «Бичевание Христа», «Несение креста», «Святой Иоанн на Патмосе», «Искушение святого Антония» – являются одними из величайших гравюр всех времен.44 Иллюстрирование книг гравюрами стало удобным и популярным и быстро вытеснило иллюминирование. Самые известные картины того времени были размножены в гравюрах, которые охотно продавались в книжных лавках, на ярмарках и фестивалях. Лукас ван Лейден проявил поразительное мастерство в этой области: он гравировал своего «Магомета» в четырнадцать лет, «Ecce Homo» – в шестнадцать (1510), а в гравюре на меди «Максимилиан» достиг совершенства.45 Гравировка сухим острием, когда заостренный инструмент отбрасывает заусенец или гребень вырезанного металла вдоль линий рисунка, использовалась анонимным «Мастером домовой книги» в 1480 году. Травление, когда металлическую поверхность покрывают воском, вырезают рисунок на воске и позволяют кислоте разъедать (нем. ätzen) открытые линии, выросло из украшения доспехов в разрезание металлических пластин, с которых можно было печатать офорты; Даниэль Хопфер, оружейник, кажется, сделал первый зарегистрированный офорт в 1504 году. Бургкмайр и Дюрер практиковались в новом искусстве неумело; Лукас ван Лейден, вероятно, научился ему у Дюрера, но вскоре превзошел его в мастерстве.

В живописи это был величайший век Германии. Под влиянием голландской и итальянской школ, а также своего собственного эмигранта Мемлинга, немецкие живописцы второй половины XV века перешли от готической интенсивности и неуклюжести к более изящным линиям и фигурам, которые двигались с легкостью в естественных сценах, отражающих домашнюю жизнь торжествующей буржуазии. Сюжеты оставались преимущественно священными, но светские темы продвигались вперед; алтарные образы уступили место панно, а богатые дарители, которых больше не устраивало стоять на коленях в углу религиозной группы, требовали портретов, в которых они были бы все вместе. Сами художники вышли из средневековой анонимности в самостоятельные личности, подписывая свои работы именами, как попытку обрести бессмертие. По-прежнему безымянным остается «Мастер жизни Девы», работавший в Кельне в 1470 году, оставивший Деву и Святого Бернарда с очень немецкой Девой, выжимающей молоко из груди для Младенца, перед набожным монахом, который едва ли похож на небесную гончую, преследовавшую Абеляра. Михаэль Пахер – один из первых, кто передал как свое имя, так и свое творчество. В приходской церкви Святого Вольфганга в Зальцкаммергуте до сих пор сохранился массивный алтарный образ длиной тридцать шесть футов, который он вырезал и расписал для нее в 1479–81 годах; изучение перспективы в этих панелях послужило основой для образования немецкого искусства. Мартин Шонгауэр привнес в свою живопись тонкость искусного гравера и нежные чувства Рогира ван дер Вейдена. Шонгауэр родился в Аугсбурге (ок. 1445 г.), поселился в Кольмаре и создал там школу гравюры и живописи, которая сыграла важную роль в воплощении этих искусств в Дюрере и Гольбейне.

Год за годом процветающие города юга отбирали лидерство в немецком искусстве у Кельна и севера. В Аугсбурге, центре торговли с Италией, Ганс Бургкмайр привнес в свои картины итальянские декоративные штрихи, а Ганс Гольбейн Старший соединил итальянский орнамент с высокой серьезностью готического стиля. Ганс передал свое искусство сыновьям Амброзу и Гансу, которых он с любовью изображал на своих картинах. Амброз исчез из истории, а вот Ганс Младший стал одним из прославленных художников Германии, Швейцарии и Англии.

Величайшим из предшественников Дюрера был Маттиас Готхардт Нейхардт, который по ошибке ученых стал известен потомкам как Маттиас Грюневальд. В рамках бессмертной социальной наследственности искусства он научился магии живописца у Шонгауэра в Кольмаре, добавил свою собственную жажду славы и совершенства, терпеливо практиковался в Генте, Шпейере и Франкфурте и выбрал Страсбург в качестве своего дома (1479). Вероятно, там он написал свое первое мастерское произведение – двойной портрет Филиппа II из Ханау-Лихтенберга и его жены; сам Дюрер никогда не превзойдет его по глубине проникновения и изяществу исполнения.46 Странствуя, Грюневальд некоторое время работал с Дюрером в Базеле – там он написал «Мужской портрет», хранящийся сейчас в Нью-Йорке, – и снова с Дюрером делал гравюры на дереве в Нюрнберге. В 1503 году он поселился в Селигенштадте, где окончательно сформировался его собственный зрелый и характерный стиль – графическое изображение библейских сцен со страстным чувством и трагической силой. Архиепископ Альбрехт сделал его придворным художником в Майнце (1509), но уволил его, когда Грюневальд продолжал аплодировать Лютеру (1526). Он неудачно женился и удалился в меланхоличное одиночество, которое, возможно, придало несколько мрачных оттенков кьяроскуро его искусства.

Его шедевром – возможно, величайшей немецкой картиной – является сложный полиптих, созданный для монастыря в Изене в 1513 году. На центральной панели изображены Дева Мария и ее Младенец в почти тернеровском сиянии золотого цвета на фоне далеких морей. Но самая выдающаяся и незабываемая панель – это жуткое Распятие: Христос в последней агонии, тело покрыто ранами и кровавым потом, конечности искажены болью; Мария, падающая в обморок на руках святого Иоанна; Магдалина в истерике от гневного и недоверчивого горя, Другие панели могли бы быть крупными картинами сами по себе: концерт ангелов в готическом архитектурном окружении блестящих красных и коричневых цветов; макабрическое Искушение св. Антония; тот же святой и его товарищ по анчоусу в странном лесу из гниющих деревьев; босхианский кошмар, очевидно, символизирующий сны Антония. В преобладании цвета, света и чувства над линией, формой и изображением этот почти театральный всплеск живописной мощи является кульминацией немецкой готической живописи накануне триумфа линии и логики в творчестве Дюрера, который, уходя корнями в мистицизм средневековой Германии, протягивал руки тоски к гуманизму и искусству итальянского Возрождения.

V. АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР: 1471–1528 ГГ

Ни одна нация не выбрала так единодушно одного из своих сыновей в качестве представителя искусства, как Германия – протестанты и католики, северяне и южане – выбрала Дюрера. 6 апреля 1928 года, в четырехсотую годовщину его смерти, рейхстаг в Берлине и городской совет в Нюрнберге отложили в сторону политику и догмы, чтобы почтить память художника, которого Германия любит больше всего. Тем временем знатоки тщетно предлагали 1 000 000 долларов за картину «Пир с гирляндами роз», за которую сам Дюрер не получил ни одного гульдена (2750 долларов?).47

Его отец-венгр был золотых дел мастером, обосновавшимся в Нюрнберге. Альбрехт был третьим из восемнадцати детей, большинство из которых умерли в младенчестве. В родительской мастерской мальчик научился рисовать карандашом, углем и пером, гравировать резцом; он приучил себя к микроскопическому наблюдению и неутомимому изображению предметов и объектов, так что на некоторых его портретах почти каждый волосок, кажется, получил свой отдельный мазок кисти. Отец надеялся, что его сын станет еще одним ювелиром, но уступил желанию юноши расширить свое искусство и отправил его в ученики к Вольгемуту (1486). Альбрехт развивался медленно; его гений заключался в честолюбии, настойчивости, терпении. «Бог одолжил мне промышленность, – говорил он, – так что я хорошо учился; но мне приходилось терпеть много досады от его помощников». 48 Не имея возможности изучать обнаженную натуру, он часто посещал общественные бани и рисовал тех Аполлонов, которых мог там найти. В те годы он и сам был чем-то вроде Аполлона. Один из друзей описывал его с нежностью:

Тело, выдающееся по телосложению и росту, и недостойное благородного ума, который в нем заключался… лицо умное, глаза горят… длинная шея, широкая грудь, узкая талия, мощные бедра, крепкие ноги. Что касается его рук, то вы бы сказали, что никогда не видели ничего более изящного. А в его речи было столько сладости, что хотелось, чтобы она никогда не кончалась.49

Привлеченный гравюрами Шонгауэра, он отправился в Кольмар (1492), но обнаружил, что этот мастер уже умер. Он научился всему, что мог, у братьев Шонгауэра, а затем отправился в Базель, где перенял у Грюневальда тайну интенсивного религиозного искусства. Он уже был искусным рисовальщиком; издание писем святого Иеронима, напечатанное в Базеле в 1492 году, имело на титульном листе портрет святого работы Дюрера, и это издание было настолько признано, что несколько издателей боролись за его будущие работы. Однако отец убеждал его вернуться домой и жениться; за время его отсутствия ему была выбрана жена. Он вернулся в Нюрнберг и вступил в супружескую жизнь с Агнес Фрей (1494).

За год до этого он изобразил себя юношей, одетым и причесанным почти как женщина, гордым и в то же время сдержанным, не доверяющим миру и бросающим ему вызов. В 1498 году, все еще тщеславный своими чертами, а теперь еще и бородой, он написал свой портрет молодого патриция, богато одетого, в шапке с кистями и длинными каштановыми локонами; это один из величайших автопортретов всех времен. В 1500 году он снова изобразил себя в более простом костюме, лицо вытянуто между массами волос, спадающих на плечи, проницательные глаза мистически устремлены; Дюрер, кажется, намеренно представил себя в воображаемом подобии Христа, не в нечестивой браваде, но, предположительно, в соответствии со своим часто высказываемым мнением, что великий художник является вдохновенным глашатаем Бога.50 Тщеславие было опорой его творчества. Он не только множил автопортреты, но и находил место для себя на многих своих картинах. Временами он мог быть скромным и с грустью осознавал свою ограниченность. «Когда нас хвалят, – говорил он Пиркхаймеру, – мы задираем нос и верим всему этому; но, возможно, за нашей спиной над нами смеется мастер-насмешник». 51 В остальном он был добродушным, благочестивым, преданным, щедрым и счастливым настолько, насколько позволяли обстоятельства.

Он не мог быть влюблен в свою жену, поскольку вскоре после свадьбы отправился в Италию, оставив ее там. Он слышал о том, что он называл «возрождением» искусства в Италии «после того, как оно скрывалось в течение тысячелетия»;52 И хотя он никогда близко не принимал участия в том воскрешении классической литературы, философии и искусства, которое сопровождало эпоху Возрождения, ему очень хотелось воочию увидеть, что именно дало итальянцам их превосходство в живописи и скульптуре, в прозе и поэзии. Он останавливался в основном в Венеции, где Ренессанс еще не достиг полного расцвета; но когда он вернулся в Нюрнберг (1495), он каким-то образом получил стимул, который послужил толчком для бурной продуктивности его последующих десяти лет. В 1507 году, взяв в долг у Пиркхаймера сто флоринов (2500 долларов?), он снова отправился в Италию и на этот раз задержался там на полтора года. Он изучал работы Мантеньи и Скварчоне в Падуе, скромно копировал рисунки и вскоре был признан Беллини и другими венецианцами как искусный рисовальщик. Картина «Праздник розовых гирлянд», которую он написал для немецкой церкви в Венеции, получила похвалу даже от итальянцев, которые по-прежнему считали большинство немцев варварами. Венецианский синьор предложил ему постоянную должность, если он поселится там, но жена и друзья уговаривали его вернуться в Нюрнберг. Он отметил, что в Италии художники занимали гораздо более высокое положение в обществе, чем в Германии, и решил потребовать такого же статуса по возвращении. «Здесь, – писал он, – я прекрасный джентльмен; дома я паразит», то есть не приносящий материальных благ.53

Его восхищало оживление искусства в Италии, количество и конфликты художников, ученые и страстные дискуссии о теориях искусства. Когда Якопо де Барбари изложил ему принципы Пьеро делла Франческа и других итальянцев о математических пропорциях идеального человеческого тела, Дюрер заметил, что он «предпочел бы, чтобы ему это объяснили, чем получить новое королевство». 54 В Италии он привык к обнаженной натуре в искусстве, хотя бы благодаря изучению классической скульптуры. Хотя его собственная работа оставалась полностью тевтонской и христианской, он с энтузиазмом воспринял итальянское восхищение языческим искусством и в длинной череде трудов стремился научить своих соотечественников итальянским секретам перспективы, пропорций и колорита. Эти две поездки Дюрера в Италию положили конец готическому стилю в немецкой живописи, и то же немецкое поколение, которое отвергло Рим в религии, приняло Италию в искусстве.

Сам Дюрер оставался в творческом, но запутанном напряжении между Средневековьем и Ренессансом, между немецким мистицизмом и итальянской мирскостью; и радость жизни, которую он увидел в Италии, так и не смогла преодолеть в его душе средневековую медитацию на смерть. За исключением портретов, его сюжеты оставались почти полностью религиозными, а многие – мистическими. Тем не менее его настоящей религией было искусство. Он поклонялся совершенной линии больше, чем подражанию Христу. Даже в своих религиозных произведениях он проявлял живой интерес художника ко всем предметам даже самого обычного повседневного опыта. Как и Леонардо, он рисовал почти все, что видел: камни, ручьи, деревья, лошадей, собак, свиней, уродливые лица и фигуры, а также воображаемых существ чудесной или ужасной формы. Он нарисовал свою левую ногу в разных положениях, а подушку разбил на семь разных фигур, чтобы ее изучало его неутомимое перо. Он наполнял свои работы настоящим зверинцем животных, а иногда рисовал целый город в качестве фона для картины. Он со смаком и юмором иллюстрировал жизнь и поступки деревенских жителей. Он любил немцев, без протеста рисовал их огромные головы и рубиновые черты лица, вводил их в самую неприглядную обстановку, всегда богато одетых, как зажиточные мещане, и закутанных и укутанных, даже в Риме или Палестине, от немецкого холода. Его рисунки – это этнография Нюрнберга. Его главными покровителями были купеческие князья, которых он спасал от смерти своими портретами, но он также получал заказы от герцогов и императорских курфюрстов, и, наконец, от самого Максимилиана. Как Тициан больше всего любил изображать дворян и королевских особ, Дюрер больше всего чувствовал себя в среднем классе, и его гравюра на дереве императора сделала его похожим на того, кого Людовик XII называл «бургомистром Аугсбурга». Лишь однажды Дюрер добился благородства в портрете – воображаемом изображении Карла Великого.

Тридцать шесть портретов – его самые приятные работы, ведь они просты, чувственны, земны, полны характера. Вот Иероним Хольцшухер, нюрнбергский сенатор: мощная голова, суровое лицо, редеющие волосы на массивном лбу, борода, подстриженная с безупречной симметрией, острые глаза, как будто наблюдающие за политиками, но с зачатками блеска в них; вот человек с добрым сердцем, хорошим настроением, хорошим аппетитом. Или возьмем самого близкого друга Дюрера, Виллибальда Пиркгеймера: голова быка, скрывающая душу ученого и наводящая на мысль о желудочных потребностях Гаргантюа. И кто бы мог догадаться, что за измятыми и сплющенными чертами лица скрывается огромный Фридрих Мудрый Саксонский, курфюрст, бросивший вызов папе, чтобы защитить Лютера? Почти все портреты восхитительны: Освольт Крель, чья серьезная сосредоточенность видна даже на венах его рук; или Бернхард фон Рестен, с нежно-голубой блузкой, величественно надвинутой шляпой, медитативными глазами поглощенного художника; или Якоб Муффель, бургомистр Нюрнберга, коричневое исследование искренней преданности, проливающее некоторый свет на величие и процветание города; Или два портрета отца Дюрера, изможденные трудом в 1490 году и совершенно изможденные в 1497 году; или «Портрет джентльмена в Прадо» – воплощение девственности, запятнанное жестокостью и жадностью; или «Элизабет Тухер», держащая обручальное кольцо и неуверенно смотрящая на брак; или «Портрет венецианской дамы» – Дюреру пришлось отправиться в Италию, чтобы найти красоту, а также силу. В его мужских портретах редко встречается утонченность, нет элегантности, только сила характера. «Что не полезно в человеке, – говорил он, – то не красиво». 55 Его интересовала реальность и ее достоверное воспроизведение, а не красота черт или формы. Он отмечал, что художник может нарисовать или написать красивую картину уродливого предмета или неприятного объекта. Он был тевтоном, весь в промышленности, долге, верности; красоту и изящество он оставил дамам, а сам сосредоточился на власти.

Живопись не была его сильной стороной и не пришлась ему по вкусу. Но поездки в Италию пробудили в нем стремление к цвету и линии. Для Фридриха Саксонского и его замковой церкви в Виттенберге он написал триптих, позже известный как Дрезденский алтарь; здесь итальянские пропорции и перспектива обрамляют фигуры решительно немецкие: фрау в роли Богородицы, профессор в роли святого Антония, немецкий аколит в роли святого Себастьяна; результат не может быть неотразимым. Прекраснее – алтарь Паумгертнера в Мюнхене: великолепный Святой Иосиф и Мария на архитектурном фоне римских руин; но передний план завален нелепыми манекенами Поклонение волхвов в Уффици – триумф цвета в голубом одеянии Богородицы и роскошных одеяниях восточных царей. На картине «Христос среди врачей» изображен симпатичный Иисус с девичьими кудрями в окружении бородатых и морщинистых пандитов – один из них представляет собой ужасную карикатуру с носом и зубами. Картина «Праздник гирлянд из роз» соперничает с величайшими итальянскими картинами того времени по искусно выстроенной композиции, прелести Матери и Младенца, общему великолепию красок; это величайшая картина Дюрера, но чтобы увидеть ее, нужно проделать путь до Праги. В Вене и Берлине есть привлекательные дюреровские мадонны, а нью-йоркская «Мадонна с младенцем и святой Анной» представляет нежную немецкую девушку в роли Девы Марии и темнокожую семитку в роли ее матери. Превосходны панели Прадо с изображением Адама и Евы; здесь немецкий художник на мгновение передал красоту здоровой обнаженной женщины.

Удрученный недостаточным вознаграждением за труд живописи и, возможно, вынужденный повторять старые религиозные сюжеты, Дюрер все чаще обращался к более доходной и оригинальной работе ксилографии и гравюры; ведь там одна пластина могла сделать тысячу копий, легко доставляемых на любой рынок Европы, и послужить такой же иллюстрацией для тысячи печатных томов. Линия была сильной стороной Дюрера, рисунок – его царством, в котором его не превзошел ни один из живших тогда людей; даже гордые итальянцы дивились его изяществу. Эразм сравнивал его, как рисовальщика, с древним мастером линии:

Апеллесу помогал цвет…. Но Дюрер, хотя он восхитителен и в других отношениях – чего он не выражает в монохроме… пропорции, гармонии? Нет, он изображает даже то, что не может быть изображено – огонь, лучи света, гром…. молнии… все ощущения и эмоции, в общем, весь разум человека, как он отражается в поведении тела, и почти сам голос. Все это он помещает перед глазами в самые уместные линии – черные, но такие, что если бы вы нанесли на них пигмент, то повредили бы работу. И разве не прекраснее без прикрас достичь того, чего Апеллес добился с их помощью? 56

В ответ на комплимент Дюрер гравирует портрет Эразма (1526), но не с живого натурщика, а с картины Массиса. Этот портрет не сравнится ни с тем, ни с другим, ни с портретом Гольбейна, но, несмотря на это, он является шедевром прорисовки складок и теней плаща, морщин на лице и руках, взъерошенных листов раскрытой книги.

Дюрер оставил нам более тысячи рисунков, большинство из которых – чудеса реализма, благочестия или причудливой фантазии. Некоторые из них – явные карикатуры; один – возраст и мудрость, нарисованные на волосах.57 Иногда предметом рисунка становится неживая природа, как на «Стане для волочения проволоки», или обычная растительность, как на «Куске газона», или животное, как на «Голове моржа». Обычно растения и звери окружают живых людей, как в сложной «Мадонне с множеством животных». Религиозные сюжеты наименее удачны, но мы должны признать и почитать замечательные «Руки молящегося апостола». И, наконец, есть прекрасные исследования классической мифологии, такие как Аполлон или Орфей.