Текст книги "Реформация (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 89 (всего у книги 104 страниц)

Жан Гужон унаследовал, по крайней мере, классическое изящество. Впервые мы слышим о нем в 1540 году, когда он упоминается как «каменотес и каменщик» в Руане. Там он вырезал колонны, поддерживающие орган в церкви Сен-Маклу, и вырезал статуи для гробниц кардиналов и, возможно, для гробницы Брезе. Он украсил палисадник в церкви Сен-Жермен-л’Осерруа скульптурами, частично сохранившимися в Лувре и напоминающими эллинистические рельефы ритмичным изяществом линий. Характерное для Гужона качество женской грации достигло совершенства в «Нимфах», которые он создал для «Фонтана невинных» по проекту Леско (1547); Бернини считал эти фигуры самыми красивыми произведениями искусства в Париже. Мы уже отмечали «Диану и оленя» Гужона в Анете и его скульптуры в Лувре. Его языческие божества и идеализация женской формы означают для Франции триумф Ренессанса над Реформацией, классики над готикой, женщины над ее средневековыми противниками. Однако традиция описывает Гужона как гугенота. Около 1542 года в качестве наказания за посещение лютеранской проповеди он был приговорен пройти по улицам Парижа в рубашке и стать свидетелем сожжения протестантского проповедника.11 Ближе к 1562 году он уехал из Франции в Италию. Он умер в Болонье до 1568 года, в безвестности, едва ли заслуженной человеком, который привел к кульминации искусство Возрождения во Франции.

III. ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ: 1520–69 ГГ

За исключением Брейгеля и гобеленов, это был период застоя в искусстве Лоуленда. Живопись колебалась между подражанием итальянцам – изысканная техника, богатый колорит, классическая мифология, обнаженные женщины и римские архитектурные фоны – и собственным стремлением к реалистичному изображению выдающихся людей и обычных вещей. Покровительство исходило не только от двора, церкви и аристократии, но все чаще от богатых купцов, которые предлагали свои крепкие формы и полные щеки для восхищения потомков и любили видеть отражение в живописи бытовых сцен и сельских пейзажей своей реальной жизни. Чувство юмора, иногда гротескного, пришло на смену возвышенному настроению итальянских мастеров. Микеланджело критиковал то, что казалось ему недостатком дискриминации и благородства во фламандском искусстве: «Во Фландрии рисуют только для того, чтобы обмануть внешний взгляд, вещи, которые радуют вас… трава полей, тени деревьев, мосты и реки…. и маленькие предметы тут и там…. без тщательного отбора и отбраковки».12 Для Микеланджело искусство было отбором значимых вещей для иллюстрации благородства, а не беспорядочным отображением действительности; его торжественная натура, заключенная в неподъемные сапоги и мизантропическую замкнутость, была невосприимчива к великолепию зеленых полей и ласке очага.

Со своей стороны, мы делаем благодарный поклон Иоахиму Патиниру, хотя бы за леонардовский пейзаж в его «Святом Иерониме»; Йоосу ван Клеве за прекрасный портрет Элеоноры Португальской; Бернарту ван Орли за его Святое семейство в Прадо, гобелены и витражи в брюссельской церкви Св. Гудуле; Лукасу ван Лейдену за то, что в свои тридцать девять лет он собрал столько великолепных гравюр и ксилографий; Яну ван Скорелю за Магдалину, лелеющую вазу с миро, из которой она омывала ноги Христа; Антонису Мору за его сильные портреты Алвы, кардинала Гранвелла, Филиппа II, Марии Тюдор и, не в последнюю очередь, его самого.

Обратите внимание, что ремесло живописца в Нидерландах передавалось по наследству. Йос ван Клив передал часть своего мастерства сыну Корнелису, который написал несколько прекрасных портретов, прежде чем сошел с ума. Ян Массис, унаследовав мастерскую своего отца Квентина, писал по преимуществу обнаженных Юдифь, Сюзанну и старцев; его сын Квентин Массис II продолжил это ремесло, а его брат Корнелис увез свое искусство в Англию и написал Генриха VIII в преклонном возрасте, раздувшегося и отвратительного. Питер Пурбус и его сын Франс писали в Брюгге портреты и патиссоны, а сын Франса Франс Пурбус II – портреты в Париже и Мантуе. А еще были Питер «Дролл» Брейгель, его жена-художница, его теща-художница, его сыновья Питер «Ад» Брейгель и Ян «Бархат» Брейгель, его внуки-художники, его правнуки-художники……

Питер Брейгель Старший, чья слава относится к неизбывной моде нашего времени, возможно, получил свое имя от одной из двух деревень Брейгеля в Брабанте; одна из них находилась недалеко от Хертогенбоса, где родился Иероним Босх, и в церквях которого Питер мог видеть несколько картин человека, повлиявшего на его творчество не больше, чем сама природа. В двадцать пять лет (ок. 1545 г.) он переехал в Антверпен и поступил в ученики к Питеру Коеке, чьи пейзажные ксилографии, возможно, помогли сформировать у молодого художника интерес к полям, лесам, водам и небу. У этого младшего Питера родилась дочь Мария, которую Брейгель в детстве носил на руках и которую позже сделал своей женой. В 1552 году он последовал обычаю своего ремесла и отправился учиться живописи в Италию. Он вернулся в Антверпен с этюдником, испещренным итальянскими пейзажами, но без видимого итальянского влияния на свою технику; до конца он практически игнорировал тонкую моделировку, кьяроскуро и колоратуру южных мастеров. Вернувшись в Антверпен, он жил с экономкой-наложницей, на которой обещал жениться, когда она перестанет лгать; он записывал ее ложь зарубками на палочке; не имея палочки для собственных грехов, он отказался от нее, когда зарубки переполнились. В возрасте сорока лет (1563) он женился на Марии Коеке, которой было уже семнадцать, и повиновался ее призыву переехать в Брюссель. Ему оставалось всего шесть лет жизни.

Хотя за его картины его прозвали «крестьянином Брейгелем», он был культурным человеком, читал Гомера, Вергилия, Горация, Овидия, Рабле, возможно, Эразма.13 Карел Мандер, голландский Вазари, описывал его как «спокойного и уравновешенного, мало говорящего, но забавного в компании, с удовольствием наводящего ужас на людей…. рассказами о призраках и баньши»;14 Отсюда, возможно, и другой его прозвище, «Тролль Брейгель». Его чувство юмора склонялось к сатире, но он умерял его сочувствием. На современной гравюре он изображен сильно заросшим бородой, с лицом, на котором запечатлены черты серьезного раздумья.15 Временами он вслед за Босхом воспринимал жизнь как беспечную спешку большинства душ в ад. В «Дулле Грит» он изобразил ад так же отвратительно и путано, как и сам Босх; а в «Триумфе смерти» он представлял смерть не как естественный сон измученных форм, а как жуткое отсечение конечностей и жизни – скелеты, на которые нападают короли, кардиналы, рыцари и крестьяне со стрелами, топорами, камнями и косами – преступники, обезглавленные, повешенные или привязанные к колесу – черепа и трупы, едущие в телеге; вот еще один вариант этого: «Пляска смерти», промелькнувшая в искусстве этого мрачного века.

Религиозные картины Брейгеля продолжают серьезное настроение. В них нет ни величия, ни легкого изящества итальянских картин; они просто переосмысливают библейский сюжет в терминах фламандского климата, физиономий и одежды. В них редко проявляется религиозное чувство; большинство из них – оправдание для рисования толпы. Даже лица на них не выражают никаких чувств; люди, которые толкаются друг с другом, чтобы увидеть, как Христос несет свой крест, кажется, не обращают внимания на Его страдания, а лишь стремятся получить хороший вид. Некоторые картины представляют собой библейские притчи, как, например, «Сеятель»; другие, вслед за Босхом, берут за основу притчи. В «Слепых, ведущих слепых» показана череда тупоглазых крестьян, жестоко уродливых, следующих друг за другом в канаву; а «Нидерландские пословицы» иллюстрируют на одной огромной картине около сотни старых пил, включая некоторые из них с раблезианским ароматом.

Основной интерес Брейгеля вызывали крестьянские толпы, а также пейзажи, освещающие своей безразличной благотворностью или злотворностью тщетную, простительную деятельность людей. Возможно, он считал, что в толпе безопасно; там не нужно индивидуализировать лица или моделировать плоть. Он отказывался изображать людей, позирующих для искусства или истории; он предпочитал показывать мужчин, женщин и детей, идущих, бегущих, прыгающих, танцующих, играющих в игры, во всем многообразии оживления и естественности жизни. Он вспоминал сцены своего детства и с удовольствием созерцал, присоединялся к веселью и пиршествам, музыке и спариванию крестьян. Несколько раз они с другом переодевались в крестьян, посещали деревенские ярмарки и свадьбы и, притворяясь родственниками, приносили подарки жениху и невесте.16 Несомненно, во время таких вылазок Питер брал с собой этюдник, ведь среди сохранившихся рисунков много деревенских фигур и событий. У него не было ни вкуса, ни заказов от аристократов, которых так выгодно изображали Мор и Тициан; он рисовал только простых людей, и даже его собаки были дворняжками, которых можно было встретить в любом городском переулке или сельской хижине. Он знал горькую сторону крестьянской жизни и иногда представлял ее как многоликую путаницу дураков. Но он любил рисовать игры деревенских детей, танцы их старших, буйство их свадеб. В «Земле Кокейна» крестьяне, измученные трудом, любовью или выпивкой, растянулись на траве, мечтая об Утопии. Именно крестьянин, кажется, говорит Брейгель, знает, как играть и спать, а также как работать, спариваться и умирать.

Против смерти он видел только одно утешение: она – неотъемлемая часть той Природы, которую он принял во всех ее формах красоты и ужаса, роста, упадка и обновления. Пейзаж искупает человека; нелепость части прощается величием целого. До этого – за исключением Альтдорфера – пейзажи писались как фон и придаток к человеческим фигурам и событиям: Брейгель сделал сам пейзаж картиной, а людей на нем – просто происшествиями. В «Падении Икара» небо, океан, горы и солнце поглотили все внимание художника и участников картины; Икар на двух незаметных ногах нелепо погружается в море; а в «Буре» человек едва заметен, потерян и беспомощен в войне и силе стихий.

Искусство и философия Брейгеля достигают кульминации в пяти картинах, оставшихся от серии, которая должна была иллюстрировать настроения года. В «Жатве пшеницы» схематично изображены срезание и укладка снопов, работники обедают или дремлют под видимым зноем и неподвижностью летнего воздуха. В «Сенокосе» девушки и юноши несут осенние плоды полей в корзинах на головах, фермер точит косу, крепкие женщины сгребают сено, мужчины укладывают его на верхушку повозки, лошади в перерывах между работой лакомятся едой. Возвращение стада предвещает зиму – небо темнеет, скот возвращается в свои стойла. Лучшая из серий – «Охотники на снегу»: крыши и земля белы; дома в удивительной перспективе раскинулись по равнинам и холмам; мужчины катаются на коньках, играют в хоккей, падают на лед; охотники с собаками отправляются за едой; деревья голые, но птицы в ветвях обещают весну. Мрачный день – это зима, которая хмурится на прощание. В этих картинах Брейгель достиг своего пика и создал прецедент для снежных пейзажей будущего искусства Лоуленда.

Только художник или знаток может судить об этих картинах по их художественному качеству и технике. Брейгель, кажется, доволен тем, что придает своим фигурам два измерения, не утруждает себя смешением тени с их сущностью; он позволяет нашему воображению, если оно должно, добавить третье измерение к двум. Его слишком интересуют толпы, чтобы заботиться об отдельных людях; почти все его крестьяне похожи друг на друга, нескладные куски плоти. Он не претендует на роль реалиста, разве что в грубой форме. Он помещает в одну картину так много людей или эпизодов, что единство кажется принесенным в жертву; но он улавливает бессознательное единство деревни, толпы, волны жизни.

Что он хочет сказать? Шутит ли он, смеясь над человеком как над гротескной «редькой с вилкой», а над жизнью – как над глупым шагом к разложению? Он наслаждался буйным размахом крестьянской пляски, сочувствовал их труду и со снисходительным юмором смотрел на их пьяный сон. Но от Босха он так и не оправился. Подобно тому не святому Иерониму, он получал сардоническое удовольствие от изображения горькой стороны человеческой комедии – калек и преступников, побежденных и непристойных, неумолимой победы смерти. Кажется, он искал уродливых крестьян; он карикатурно изображает их, никогда не позволяет им улыбаться или смеяться; если он и придает их грубым лицам какое-либо выражение, то это выражение тупого безразличия, чувствительности, выбитой ударами жизни.17 Его поражало и задевало равнодушие, с которым счастливцы переносят страдания несчастных, поспешность и облегчение, с которыми живые забывают мертвых. Его угнетала огромная перспектива природы – та необъятность неба, под которым все человеческие события кажутся утонувшими в ничтожестве, а добродетель и порок, рост и упадок, благородство и бесчестье – потерянными в огромной и беспорядочной тщете, а человек – поглощенным пейзажем мира.

Мы не знаем, была ли это настоящая философия Брейгеля или просто игривость его искусства. Мы также не знаем, почему он так рано отказался от борьбы, умерев в сорок девять лет (1569); возможно, больше лет смягчили бы его гнев. Он завещал жене двусмысленную картину «Веселый путь на виселицу» – мастерскую композицию в свежей зелени и далеких голубых тонах: крестьяне танцуют у деревенской виселицы, а на ней сидит сорока, эмблема болтливого языка.

IV. КРАНАХ И НЕМЦЫ

Во время Реформации немецкая церковная архитектура находилась в подполье. Ни одна новая церковь не была возведена в ранг искусства и благочестия; многие церкви остались недостроенными; многие были снесены, а из их камней сложили княжеские замки. Протестантские церкви посвятили себя суровой простоте, а католические, как бы наперекор, устремились к чрезмерной декоративности, в то время как Ренессанс перешел в барокко.

Гражданская и дворцовая архитектура пришла на смену соборам, когда герцоги сменили епископов, а государство поглотило церковь. Некоторые живописные гражданские сооружения этого периода стали жертвами Второй мировой войны: Альтхаус в Брунсвике, Дом гильдии мясников в Хильдесхайме, Ратхаус или ратуша в Нимегене в стиле ренессанс. Самой претенциозной архитектурой этой и следующей эпохи стали огромные замки для территориальных князей: Дрезденский замок, который обошелся народу в 100 000 флоринов (2 500 000 долларов?); дворец герцога Кристофера в Штутгарте, настолько роскошный по обстановке и мебели, что городские магистраты предупредили герцога, что роскошь его двора скандально контрастирует с бедностью его народа; и огромный Гейдельбергский замок, начатый в XIII веке, перестроенный в стиле Ренессанса в 1556–63 годах и частично разрушенный во время Второй мировой войны.

Художественные ремесла сохранили свое превосходство на службе у князей, дворян, купцов и финансистов. Кабинетные мастера, резчики по дереву, резчики по слоновой кости, граверы, миниатюристы, текстильщики, железообработчики, гончары, золотых дел мастера, оружейники, ювелиры – все они владели старыми средневековыми навыками, хотя и были склонны жертвовать вкусом и формой в пользу сложности орнамента. Многие художники рисовали эскизы для гравюр на дереве так же тщательно, как если бы они делали портреты королей; а такие гравёры, как Ганс Лютцебургер из Базеля, работали с преданностью Дюрера. Ювелиры Нюрнберга, Мюнхена и Вены были на высоте; Венцель Ямницер мог бы бросить вызов Челлини. Около 1547 года немецкие художники начали расписывать стекло эмалевыми красками; таким образом, сосуды и окна приобретали грубый, но богатый рисунок, и преуспевающий буржуа мог вписать свое изображение в оконные стекла своего дома.

Немецкие скульпторы продолжали отдавать предпочтение металлическим статуям и рельефам. Сыновья Петера Визе продолжили его ремесло: Петер Младший отлил бронзовую доску Орфея и Эвридики; Ганс спроектировал красивый фонтан Аполлона для двора ратуши Нюрнберга; Паулю обычно приписывают симпатичную фигуру из дерева, известную как Нюрнбергская мадонна. Петер Флотнер из Нюрнберга отлил превосходные рельефы Зависти, Справедливости, Сатурна и Музы танца. Один из самых восхитительных предметов в Лувре – бюст Отто Генриха, графа Палатина, работы Иоахима Дешлера, шесть с половиной дюймов в высоту и почти столько же в ширину, с лицом, сформированным годами приятного аппетита; это немецкий юмор в самом широком его проявлении.

Слава немецкого искусства по-прежнему принадлежала живописи. Гольбейн сравнялся с Дюрером, Кранах следовал за ними по пятам, а Бальдунг Гриен, Альтдорфер и Амбергер составили достойную вторую линию. Ганс Бальдунг Гриен прославился алтарной картиной для собора Фрайбург-им-Брайсгау; но более привлекательна «Мадонна с попугаем» – красавица-тевтонка с золотыми волосами и попугаем, клюющим ее щеки. Кристофер Амбергер написал несколько элегантных портретов; в Лилльском музее есть его Карл V, искренний, умный, зарождающийся фанатик; в Чикагском институте искусств есть «Мужской портрет» – тонко выточенное, нежное лицо. Альбрехт Альтдорфер выделяется в этой небольшой группе богатством своих пейзажей. В его «Святом Георгии» рыцарь и дракон почти не видны в окружении толпящихся деревьев; даже «Битва при Арбеле» теряет воюющих в изобилии башен, гор, вод, облаков и солнца. Эти картины, а также «Отдых во время бегства в Египет» – одни из первых настоящих пейзажей в современной живописи.

Лукас Кранах Старший получил свое имя от родного города Кронах в Верхней Франконии. Мы почти ничего не знаем о нем до его назначения в возрасте тридцати двух лет придворным художником курфюрста Фридриха Мудрого в Виттенберге (1504). Он сохранял свою должность при саксонском дворе, там или в Веймаре, в течение почти пятидесяти лет. Он познакомился с Лютером, понравился ему, изображал его снова и снова и иллюстрировал некоторые труды реформатора карикатурами на римских пап; впрочем, он делал портреты и таких знатных католиков, как герцог Альва и архиепископ Альбрехт Майнцский. У него была хорошая деловая голова, он превратил свою студию в фабрику портретов и религиозных картин, продавал книги и лекарства на стороне, стал бургомистром Виттенберга в 1565 году и умер, пресыщенный деньгами и годами.

Итальянское влияние к этому времени достигло Виттенберга. Оно проявляется в изяществе религиозных картин Кранаха, более заметно в его мифологиях и наиболее заметно в его обнаженной натуре. Теперь, как и в Италии, языческий пантеон конкурирует с Марией, Христом и святыми, но немецкий юмор оживляет традицию, высмеивая благополучно умерших богов. На «Суде Париса» Кранаха троянский соблазнитель засыпает, а дрожащие красавицы ждут, когда он проснется и будет судить. На картине «Венера и Купидон» богиня любви изображена в своей обычной наготе, за исключением огромной шляпы – как будто Кранах лукаво намекает, что желание настолько сформировано обычаем, что его можно заглушить ненужным аксессуаром. Тем не менее, Венера оказалась популярной, и Кранах, с его помощью, выпустил ее в дюжине форм, чтобы она блистала во Франкфурте, Ленинграде, галерее Боргезе, музее Метрополитен….. Во Франкфурте она откровенно прячет свои прелести за дюжиной нитей; они же служат для берлинской Лукреции, которая весело готовится отвоевать свою честь с обнаженной гирей. Эта же дама позировала для «Нимфы весны» (Нью-Йорк), лежа на ложе из зеленых листьев у бассейна. В Женевском музее она становится Юдифью, уже не обнаженной, а одетой для убийства, держащей меч над отрубленной головой Олоферна, который шутливо подмигивает над своим несчастьем. Наконец, вновь обнаженная дама становится Евой в венской «Парадизе», в «Адаме и Еве» в Дрездене, в «Еве и змее» в Чикаго, где к ее партии присоединяется красавец олень и дает ей имя. Почти все эти обнаженные фигуры обладают каким-то качеством, которое спасает их от эротизма – озорной юмор, теплота цвета, итальянская тонкость линий или непатриотичная стройность женских фигур; здесь была предпринята смелая попытка уменьшить Frau.

Портреты, вышедшие из-под руки Кранаха или его помощников, интереснее, чем его стереотипные обнаженные натуры, а некоторые из них соперничают с портретами Гольбейна. Анна Куспиниан – это реализм, сдобренный деликатностью, роскошные одежды и шляпа-шар; муж, Иоганн Куспиниан, сел за еще более тонкий портрет – весь идеализм молодого гуманиста отражается в задумчивых глазах и символизируется в книге, которую он с любовью сжимает в руках. Сотня высокопоставленных лиц была запечатлена красками или мелом в этом популярном ателье, но ни один из них не заслуживает такого выживания, как ребенок, принц Саксонский (Вашингтон), вся невинность, нежность и золотые кудри. На другой стороне жизни – портрет доктора Иоганнеса Шёнера, ужасный по чертам, благородный по артистизму. То тут, то там в работах Кранаха встречаются великолепные животные, все породистые, а олени настолько естественны, что, по словам одного из друзей, «собаки лаяли, когда видели их».18

Кранах мог бы стать великим, если бы не добился успеха так быстро и хорошо. Множество покровителей разделили его гений; он не успевал отдавать всего себя какому-то одному делу. Неизбежно, когда ему исполнился восемьдесят один год, он устал и ослабел; рисунок, некогда такой же прекрасный, как у Дюрера, стал небрежным, детали были упущены, одни и те же лица, обнаженные фигуры и деревья повторялись до безжизненности. В конце концов мы вынуждены согласиться с суждением стареющего Дюрера о раннем Кранахе: Лукас мог изобразить черты лица, но не душу.19

В 1550 году, когда ему было семьдесят восемь лет, он написал свой собственный портрет: крепкий советник и купец, а не художник и гравер, с мощной квадратной головой, величественной белой бородой, широким носом, глазами, полными гордости и характера. Через три года он отдал свою плоть времени. После себя он оставил трех сыновей, все художники: Джон Лукас, Ганс и Лукас Младший, чей «Спящий Геркулес» передал тему от Рабле к Свифту, показав великана, мирно игнорирующего дротики, которыми окружающие его пигмеи едва протыкают его эктодерму. Возможно, Лукас Старший так же спокойно игнорировал уколы тех, кто осуждал его за буржуазные идеалы и бессовестную поспешность; и под надгробием с двусмысленным комплиментом Celerrimus pictor – самый быстрый художник – он спит спокойно.

Вместе с ним ушла великая эпоха немецкой живописи. Основной причиной упадка, скорее всего, была интенсивность религиозных споров, а не протестантское отречение от религиозных образов. Возможно, моральный упадок огрубил немецкую живопись после 1520 года; обнаженная натура стала играть ведущую роль, и даже в библейских картинах художники обращались к таким темам, как Сюзанна и старцы, жена Потифара, соблазняющая Иосифа, или Вирсавия в своей ванне. На два столетия после смерти Кранаха немецкое искусство отступило на задворки теологии и войны.