Текст книги "Реформация (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 88 (всего у книги 104 страниц)

ГЛАВА XXXVI. Искусство в эпоху Гольбейна 1517–64

I. ИСКУССТВО, РЕФОРМАЦИЯ И РЕНЕССАНС

АРТ должна была пострадать от Реформации хотя бы потому, что протестантизм верил в Десять заповедей. Разве не сказал Господь Бог: «Не делай себе никакого изображения и никакого подобия того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли»? (Исход 20:4) Как после этого всеобъемлющего запрета стало возможным репрезентативное искусство? Евреи подчинились и прошли мимо искусства. Мусульмане почти подчинились, их искусство было декоративным, в основном абстрактным, часто изображающим вещи, редко людей и никогда Бога. Протестантизм, заново открыв Ветхий Завет, пошел по семитской линии. Католицизм, чье греко-римское наследие затмило его иудейское происхождение, все больше и больше игнорировал вето: Готическая скульптура создавала святых и богов в камне, итальянская живопись изображала библейские сюжеты, а эпоха Возрождения совсем забыла о Второй заповеди в буйстве репрезентативного искусства. Возможно, тот старый интердикт был призван запретить изображение в магических целях, и у покровителей искусства в Италии эпохи Возрождения хватило здравого смысла отменить примитивное и теперь уже бессмысленное табу.

Церковь, величайший покровитель всех людей, использовала искусство для формирования безбуквенных догм и легенд веры. Церковному государственному деятелю, считавшему, что мифы жизненно важны для нравственности, такое использование искусства казалось разумным. Но когда мифы, например о чистилище, стали использоваться для финансирования экстравагантностей и злоупотреблений церкви, реформаторы простительно восстали против живописи и скульптуры, которые прививали эти мифы. В этом вопросе Лютер был умерен, даже если ему пришлось пересмотреть Заповеди. «Я не считаю, что Евангелие должно уничтожить все искусства, как полагают некоторые суеверные люди. Напротив, я хотел бы, чтобы все искусства…. служили Тому, Кто их создал и дал нам. Закон Моисея запрещал только изображение Бога».1 В 1526 году он призвал своих приверженцев «напасть на… идолопоклонников римского антихриста с помощью живописи».2 Даже Кальвин, чьи последователи были самыми ярыми иконоборцами, давал ограниченное одобрение изображениям. «Я не настолько щепетилен, чтобы утверждать, что не следует терпеть никаких изображений… но, видя, что искусство рисования и вырезания…. исходит от Бога, я требую, чтобы занятия искусством были чистыми и законными. Поэтому люди не должны рисовать и вырезать ничего, кроме того, что можно увидеть глазом».3 Реформаторы, менее человечные, чем Лютер, менее осторожные, чем Кальвин, предпочитали полностью объявить религиозную живопись и скульптуру вне закона и очистить свои церкви от всех украшений; «истина» изгоняла красоту как неверную. В Англии, Шотландии, Швейцарии и северной Германии разрушения были массовыми и беспорядочными; во Франции гугеноты переплавляли реликварии, святыни и другие сосуды, найденные в церквях, попавших в их руки. Мы должны были бы пережить пыл людей, рисковавших жизнью ради реформы религии, прежде чем смогли бы понять гневную страсть, которая в моменты победы уничтожала изображения, способствовавшие их порабощению. Разрушение было жестоким и варварским, но вину за него должно разделить учреждение, которое веками препятствовало своей собственной реформе.

Готическое искусство закончилось в этот период, но Реформация была лишь одной из причин его гибели. Реакция против средневековой церкви принесла с собой отвращение к стилям архитектуры и орнамента, долгое время ассоциировавшимся с ней. И все же готика умирала еще до выступления Лютера. Она не удалась как в католической Франции, так и в мятежных Германии и Англии; она была поглощена собственной вычурностью. И Ренессанс, так же как и Реформация, стал роковым для готики. Ведь Ренессанс пришел из Италии, которая никогда не любила готику и, даже приняв ее, пародировала; а Ренессанс распространился в основном среди образованных людей, чей вежливый скептицизм не мог понять восторженную веру времен крестовых походов и готики. По мере развития Реформации сама церковь, нашедшая в готической архитектуре свое высшее художественное выражение, слишком обеднела из-за потери Британии, Германии и Скандинавии и ущемления ее доходов католическими королями, чтобы финансировать искусство так же щедро, как раньше, или определять вкус и стиль. День за днем секуляризирующийся, языческий Ренессанс утверждал свои классические пристрастия над священными традициями средневековой веры и формы. Люди нечестиво потянулись через благочестивые и страшные века, чтобы вновь ухватиться за приземленные, любящие удовольствия страсти античности. Готике была объявлена война как искусству варваров, разрушивших императорский Рим. Покоренные римляне ожили, отстроили свои храмы, эксгумировали статуи своих богов и приказали сначала Италии, а затем Франции и Англии возобновить искусство, воплотившее в себе славу Греции и величие Рима. Ренессанс победил готику, а во Франции – Реформацию.

II. ИСКУССТВО ФРАНЦУЗСКОГО РЕНЕССАНСА

1. «Строительная болезнь»

Во французской церковной архитектуре готика успешно боролась за передышку. Некоторые старые соборы добавляли новые элементы, обязательно готические; так, Сен-Пьер в Кане завершил свой знаменитый хор; Бове построил южный трансепт; и готика сделала почти последнее усилие, когда Жан Васт поднял над трансептом шпиль высотой 500 футов (1553). Когда в 1573 году, в День Вознесения, эта возвышающаяся дерзость рухнула на разрушенный хор, катастрофа символизировала конец самого благородного стиля в истории архитектуры.

В этот период меньшее готическое великолепие возвысилось в Понтуазе, Кутансе и десятке других городов Франции. В Париже, где каждый взгляд обнаруживает какое-нибудь чудо из верующего прошлого, появились две прекрасные готические церкви: Сент-Этьен-дю-Мон (1492–1626) и Сент-Эсташ (1532–1654). Но в них появились черты Ренессанса: в Сент-Этьенне – великолепный каменный экран, перекрывающий хор; в Сент-Эсташе – составные пилястры и квазикоринфские капители.

Замена церковной готики светской архитектурой Ренессанса отражала вкус Франциска I и гуманистический акцент на земных удовольствиях, а не на небесных надеждах. Экономическая выгода, аристократическое покровительство, языческий гедонизм, питавшие огонь искусства в Италии эпохи Возрождения, теперь питали преданность архитекторов, живописцев, скульпторов, гончаров и ювелиров во Франции. Итальянские художники были привлечены, чтобы соединить свое мастерство и декоративные мотивы с сохранившимися готическими формами. Не только в Париже, но и в Фонтенбло, Мулене, Туре, Бурже, Анжере, Лионе, Дижоне, Авиньоне и Экс-ан-Провансе блеск итальянского дизайна, реализм фламандской живописи, вкус и бисексуальное изящество французской аристократии объединились, чтобы создать во Франции искусство, которое бросило вызов итальянскому превосходству и унаследовало его.

Во главе движения стоял король, который любил искусство беззаветно и вместе с тем сдержанно. Легкомысленный, улыбчивый дух Франциска I вписал себя в архитектуру царствования. Osez! – говорил он своим художникам – «Смелее!».4 – и позволял им экспериментировать так, как не позволяла даже Италия. Он признал силу фламандцев в портретной живописи, оставил Жана Клуэ своим придворным художником, заказал портреты себя и своей свиты Йоосу ван Клеве. Но во всех искусствах изысканности и украшения его вдохновляла Италия. После победы при Мариньяно (1515) он посетил Милан, Павию, Болонью и другие итальянские города и с завистью изучал их архитектуру, живопись и мелкие искусства. Челлини цитирует его слова: «Я хорошо помню, как осматривал все лучшие работы, выполненные величайшими мастерами, во всей Италии»;5 Вероятно, преувеличение принадлежит пылкому Челлини. Вазари в десятке случаев отмечает покупку Франциском I произведений итальянского искусства через агентов в Риме, Флоренции, Венеции, Милане. Благодаря этим усилиям «Мона Лиза» Леонардо, «Леда» Микеланджело, «Венера с Купидоном» Бронзино, «Магдалина» Тициана и тысячи ваз, медалей, рисунков, статуэток, картин и гобеленов пересекли Альпы, чтобы закончить свое путешествие в Лувре.

Восторженный монарх, будь его воля, ввез бы всех лучших художников Италии. Деньги должны были быть щедрыми и заманчивыми. «Я задушу тебя золотом», – пообещал он Челлини. Бенвенуто приехал и пробыл здесь с перерывами (1541–45) достаточно долго, чтобы утвердить французское ювелирное дело в традициях изысканного дизайна и техники. Доменико Бернабеи «Боккадоро» приехал во Францию при Карле VIII; Франциск нанял его для разработки проекта нового отеля де Виль для Парижа (1532); прошло почти столетие, прежде чем он был закончен; Коммуна 1871 года сожгла его; он был перестроен по плану Боккадоро. Леонардо приехал в преклонном возрасте (1516); весь мир французского искусства и родословной поклонялся ему, но мы не знаем ни одной его работы во Франции. Андреа дель Сарто приехал (1518) и вскоре скрылся. Джованни Баттиста «II Россо» был переманен из Флоренции (1530) и оставался во Франции до своего самоубийства. Джулио Романо получил срочные приглашения, но был очарован Мантуей; однако он прислал своего самого блестящего помощника, Франческо Приматиччо (1532). Приехали Франческо Пеллегрино, Джакомо да Виньола, Никколо делл’Аббате, Себастьяно Серлио и, возможно, еще дюжина других. В то же время французских художников поощряли ехать в Италию и изучать дворцы Флоренции, Феррары и Милана, а также новый собор Святого Петра в Риме. Со времен завоевания Древнего Рима греческим искусством и мыслью не было такого обильного переливания культурной крови.

Туземные и фламандские художники возмущались итальянским соблазном, и в течение полувека (1498–1545) история французской архитектуры была королевской битвой между готическим стилем, прочно укоренившимся в почве, и итальянскими модами, просочившимися во Францию вслед за завоевателями. Эта борьба воплотилась в камне в замках Луары. Там готика все еще одерживала верх, и галльские мастера-мастера доминировали в проектировании: феодальный замок в защитном рву, с крепостными башнями, возвышающимися по углам в величественной вертикали; просторные многоугольные окна, чтобы приглашать солнце, и покатые крыши, чтобы сбрасывать снег, и мансардные окна, выглядывающие с крыш, как монокли. Но итальянским захватчикам было позволено опустить остроконечную арку обратно в более древнюю округлую форму, расположить фасады в виде ярусов прямоугольных окон, подкрепленных пилястрами и увенчанных фронтонами, и украсить интерьеры классическими колоннами, капителями, фризами, молдингами, кругляшами, арабесками и скульптурными роговыми изображениями растений, цветов, животных, фруктов, императорских бюстов и мифических божеств. Теоретически эти два стиля, готический и классический, были несочетаемы; их слияние в гармоничную красоту, достигнутое французской дискриминацией и вкусом, позволило Франции стать Элладой современного мира.

Строительная лихорадка – так назвал ее один удивительный генерал – «maladie de batir».6 – теперь охватила Францию, или Франциска. К старому замку в Блуа он пристроил (1515–19) для королевы Клод северное крыло, архитектором которого был француз Жак Сурдо, но стиль которого был вполне ренессансным. Посчитав неудобным строить лестницу внутри пристройки, Сурдо спроектировал одно из архитектурных синопсисов эпохи – внешнюю винтовую лестницу, поднимающуюся в восьмиугольной башне по трем ступеням к элегантной галерее, выступающей из крыши, каждая ступень которой богато украшена скульптурным балконом.

После смерти обремененной заботами королевы Франциск обратил свой архитектурный пыл на Шамбор – в трех милях к югу от Луары, в десяти к северо-востоку от Блуа. Там герцоги Орлеанские построили охотничий домик; Франциск заменил его (1526–44) преимущественно готическим замком, таким огромным, с 440 комнатами и конюшнями на 1200 лошадей, что на его строительство в течение двенадцати лет потребовалось 1800 рабочих. Французские дизайнеры сделали северный фасад восхитительным, но запутанным лабиринтом башен, «фонарей», пинаклей и скульптурных украшений, а интерьер выделили винтовой лестницей, уникальной по своему великолепию – двойной проход разделял подъем и спуск. Франциск любил Шамбор как счастливое место для охоты; здесь любил собираться его двор со всеми его атрибутами, и здесь он провел последние годы своей жизни. Большая часть внутреннего убранства была уничтожена революционерами в 1793 году в качестве запоздалой мести за королевскую экстравагантность. Другой дворец Франциска – Мадридский замок в Булонском лесу – был украшен майоликовым фасадом работы Джироламо делла Роббиа и полностью разрушен во время революции.

Экстравагантность была присуща не только королю. Многие его помощники обзавелись дворцами, которые до сих пор кажутся импортом из какого-то сказочного царства. Один из самых совершенных – Азе-ле-Ридо, на острове в Индре; Жиль Бертело, построивший его (1521), не зря был казначеем Франции. Томас Буайе, генеральный сборщик налогов в Нормандии, построил Шенонсо (1513 г.); Жан Коттеро, министр финансов, перестроил замок Ментенон; Гийом де Монморанси возвел роскошный дворец в Шантильи (1530 г.) – еще одна жертва революции. Его сын Анн де Монморанси, констебль Франции, возвел замок Экуэн (1531–40 гг.) близ Сен-Дени. Замок Вилландри был восстановлен Жаном ле Бретоном, государственным секретарем; Уссе был достроен Шарлем д’Эспине. Добавьте к этому дворцы Валансея, Семблансея в Туре, Эсковиля в Кане, Бернуи в Тулузе, Лаллемона в Бурже, Бур-терольда в Руане и сотню других – все продукты этого безрассудного правления, и мы сможем судить о процветании владык и бедности народа.

Чувствуя нехватку жилья, Франциск решил перестроить замок, который Людовик VII и Людовик IX возвели в Фонтенбло, поскольку это, по словам Челлини, было то место в его королевстве, которое король любил больше всего». Донжон и часовня были восстановлены, остальное снесено, а на месте замка Жиль де Бретон и Пьер Шамбиг возвели в стиле ренессанса скопление дворцов, соединенных изящной галереей Франсуа Премьера. Внешний вид здания не был привлекательным; возможно, король, подобно флорентийским князьям-купцам, считал, что вычурный фасад, расположенный так близко к городу, может привлечь дурной глаз жителей. Он сохранил свое эстетическое чутье для интерьера; там он опирался на итальянцев, воспитанных в декоративных традициях Рафаэля и Джулио Романо.

В течение десяти лет (1531–41) II Россо – так его прозвали за румяное лицо – работал над украшением галереи Франциска I. Вазари описывает художника, которому тогда было тридцать семь лет, как человека «с прекрасной внешностью, серьезной и любезной речью, искусного музыканта, искушенного философа» и «превосходного архитектора», а также скульптора и живописца;7 Такими были безраздельные люди той экспансивной эпохи. Россо разделил стены на пятнадцать панелей, каждая из которых была украшена в стиле Высокого Возрождения: основа из резного и инкрустированного орехового плинтуса; фреска со сценами из классической мифологии или истории; богатое окружение лепных украшений из статуй, раковин, оружия, медальонов, фигур животных или людей, гирлянд из фруктов или цветов; потолок из дерева с глубокими кессонами завершал эффект теплого цвета, чувственной красоты и беспечного восторга. Все это пришлось по вкусу королю. Он подарил Россо дом в Париже и пенсию в 1400 ливров (35 000 долларов?) в год. Художник, по словам Вазари, «жил как лорд, со своими слугами и лошадьми, давая банкеты для своих друзей». 8 Он собрал у себя полдюжины итальянских и несколько французских живописцев и скульпторов, которые составили основу и ядро «Школы Фонтенбло». На пике успеха и великолепия его итальянский нрав положил конец его карьере. Он обвинил одного из своих помощников, Франческо Пеллегрино, в том, что тот ограбил его; Пеллегрино, после долгих пыток, был признан невиновным; Россо, испытывая стыд и раскаяние, проглотил яд и умер в муках в возрасте сорока шести лет (1541).

Франциск оплакивал его, но в лице Приматиччо он уже нашел художника, способного продолжить дело Россо в том же стиле сладострастного воображения. Приматиччо был красивым молодым человеком двадцати семи лет, когда он приехал во Францию в 1532 году. Король вскоре признал его разносторонние способности архитектора, скульптора и живописца; он дал ему штат помощников, хорошее жалованье, а позже и доходы аббатства; так пожертвования верующих были превращены в искусство, которое, возможно, потрясло бы монахов. Приматиччо создал эскизы для королевских гобеленов, вырезал искусный дымоход для комнаты королевы Элеоноры в Фонтенбло и отплатил герцогине д’Этамп за ее покровительство и защиту, украсив ее комнату в замке картинами и лепными статуями. Картины неоднократно погибали от реставраций, но статуи сохранились в своем великолепии; одна лепная дама, воздевающая руки к карнизу, входит в число самых прекрасных фигур французского искусства. Как мог король, обожающий такое скромное бесстыдство, принять суровый кальвинизм вместо церкви, которая терпимо улыбалась этим очаровательным обнаженным девушкам?

Уход королевского сатира и воцарение сурового Генриха II не повредили статусу Приматиччо и не приглушили его стиль. Теперь (1551–56), при содействии Филибера Делорма и Никколо дельи Аббате, он спроектировал, расписал, вырезал и иным образом украсил галерею Генриха II в Фонтенбло. Здесь картины тоже разрушены, но изящество женских статуй манит, а торцевая стена представляет собой величественное великолепие классических элементов. Еще прекраснее, как нам говорят (ведь она была разрушена в 1738 году), была Галерея Улисса, которую Приматиччо и его компания украсили 161 сюжетом из Одиссеи.

Замок Фонтенбло ознаменовал триумф классического стиля во Франции. Франциск заполнил его залы скульптурами и предметами искусства, купленными для него в Италии и усиливающими классический посыл своим совершенством. Тем временем Себастьяно Серлио, некоторое время работавший в Фонтенбло, опубликовал свою «Opere di architettura» (1548), проповедующую витрувианский классицизм своего учителя Бальдассаре Петруцци; она была сразу же переведена на французский язык Жаном Мартеном, который также перевел Витрувия (1547). Из школы Фонтенбло французские художники, обучавшиеся у Россо или Приматиччо, распространили классические нормы и идеалы по Франции; они оставались господствующими там в течение столетий, вместе с соответствующими классическими литературными формами, открытыми Плеядой. Вдохновленные Серлио и Витрувием, французские художники, такие как Жак А. дю Серсо, Жан Буллан и Делорм, отправились в Италию, чтобы изучить остатки римской архитектуры, и, вернувшись, написали трактаты, формулирующие классические идеи. Подобно Ронсару и Дю Белле, они осуждали средневековые стили как варварские и стремились преобразовать материю в форму. Благодаря этим людям, их работам и книгам архитектор стал художником, отличным от мастера-каменщика и занимающим высокое место в социальной шкале. Итальянские художники больше не были нужны во французском строительстве, потому что Франция теперь отправилась за архитектурным вдохновением не в Италию, а в сам Древний Рим, и осуществила великолепный синтез классических ордеров с традициями и климатом Франции.

В этой атмосфере мысли и искусства формировалось самое благородное гражданское здание Франции. Если сегодня посмотреть на Лувр с левого берега Сены, или постоять в его величественных дворах, или день за днем бродить по этой сокровищнице мира, дух замирает от благоговения перед необъятностью памятника. Если бы при всеобщем опустошении можно было спасти только одно здание, мы бы выбрали это. Филипп Август возвел его первую форму около 1191 года как крепость-замок для защиты Парижа от вторжения по Сене. Карл V добавил два новых крыла (1357), внешнюю лестницу, которая, возможно, напоминает драгоценный камень в Блуа. Посчитав это средневековое строение, наполовину дворец, наполовину тюрьму, неподходящим для проживания и развлечений, Франциск снес его и поручил Пьеру Леско (1546) возвести на его месте замок, подобающий французскому королю эпохи Возрождения. Когда через год Франциск умер, Генрих II приказал продолжить строительство.

Леско был дворянином и священником, сеньором де Кланьи, аббатом Клермона, каноником Нотр-Дам, художником, скульптором, архитектором. Именно он спроектировал чердак церкви Сен-Жермен-л’Осерруа (разрушена в 1745 году) и дворец, который сейчас является отелем Карнавале. В обоих случаях он привлек к помощи своего друга Жана Гужона для создания декоративной скульптуры, а когда работа над новым Лувром немного продвинулась, он попросил Гужона приехать и украсить его. В 1548 году Леско возвел западное крыло дворцов, которые теперь окружают Корре, или Квадратный двор Лувра. Стиль итальянского Возрождения диктовал фасад от земли до крыши – исключительно, как сказал бы Рабле: три яруса прямоугольных окон, ярусы разделены мраморными карнизами, окна – классическими колоннами; три портика, поддерживаемые элегантными классическими колоннами; только покатая крыша была французской, и там лепнина тоже была классической. Общий вид был бы слишком суров, если бы Гужон не вставил статуи в ниши портиков, не вырезал изысканные рельефы на фронтонах и под карнизами, а также не увенчал центральный выступ эмблемой Генриха и Дианы. В крыле Леско Гужон построил Зал Кариатид – четыре величественные женщины, поддерживающие галерею для музыкантов; и снова Гужон украсил свод большой лестницы, ведущей в королевские покои, где спали короли Франции от Генриха IV до Людовика XIV. Работы над Лувром продолжались при Карле IX, Генрихе IV, Людовике XIII и XIV, Наполеоне I и III, всегда верные стилю, заданному Леско и Гужоном, и до сегодняшнего дня раскинувшееся здание представляет собой конгломерат 350 лет цивилизации, превратившей труд народа в великолепие искусства. Был бы Лувр возможен, если бы аристократия была справедливой?

Для Генриха II и Дианы де Пуатье Филибер Делорм создал архитектурные эдемы. В юности Филиберт изучал и измерял остатки классического Рима; он любил их, но, вернувшись во Францию, объявил, что отныне французская архитектура должна быть французской. Его дух классического идолопоклонства и французского патриотизма как раз и был программой Плеяды. Он спроектировал подковообразную лестницу в Дворе приемов в Фонтенбло, камин и кессонный потолок в Галерее Генриха II. Для Дианы он построил в Анете (1548–53) настоящий город дворцов и формальных садов; Челлини поместил на фронтоне свою Нимфу из Фонтенбло, а Гужон превзошел флорентийца своей группой Дианы с оленем. Большая часть этого дорогостоящего рая была разрушена; во дворе парижской Школы изящных искусств сохранились невыразительные ворота. Для той же триумфальной хозяйки Делорм достроил Шенонсо – небольшой подарок от очарованного короля; именно Филипп придумал расширить дворец за Шер. Когда Екатерина де Медичи отобрала замок у Дианы, Делорм продолжал трудиться в нем, пока шедевр не был завершен. На некоторое время его слишком математический стиль перестал нравиться, и он ушел на покой, чтобы написать энциклопедический «Трактат об архитектуре». В преклонном возрасте он был вновь призван к работе Екатериной и спроектировал для нее новый дворец Тюильри (1564–70), который был разрушен Коммуной 1871 года. От всех своих покровителей он получал богатые вознаграждения. Он стал священником и занимал несколько плодотворных постов. Он умер (1570) каноником Нотр-Дама и в своем завещании обеспечил двух незаконнорожденных детей.9

Жан Буллан завершил блестящее трио архитекторов, украшавших Францию во времена правления мужа и сыновей Екатерины. В тридцать лет в Экуэне он прославился, спроектировав для Анны де Монморанси замок, совершенно совершенный в своих классических линиях. В шестидесятилетнем возрасте он сменил Делорма на строительстве Тюильри и продолжал работать до самой смерти – de jour en jour en apprenant mourant, как он говорил – «изо дня в день, учась умирать».

Сейчас модно сожалеть об импорте итальянских стилей во французское строительство и предполагать, что родная готика, оставшись без этого влияния, могла бы превратиться в гражданскую архитектуру, более подходящую для французского изящества, чем относительно строгие линии классических ордеров. Но готика умирала от старости, возможно, от старческого маразма и фламбированных старых кружев; она исчерпала себя. Греческий акцент на сдержанности, простоте, стабильности и четких структурных линиях хорошо подходил для того, чтобы умерить французскую пылкость до дисциплинированной зрелости. Некоторая средневековая причудливость была принесена в жертву, но и она уже отжила свой век и кажется живописной именно потому, что умерла. По мере того как французская архитектура эпохи Возрождения вырабатывала свой национальный характер, сочетая мансардные окна и покатые крыши с колоннами, капителями и фронтонами, она на три столетия дала Франции стиль зданий, которому завидовала Западная Европа; и теперь, когда он тоже уходит в прошлое, мы понимаем, что он был прекрасен.

2. Вспомогательные искусства

Тысячи художников-ремесленников украшали французскую жизнь в этот яркий век Франсуа Премьера и Анри Дё. Деревообработчики украшали резьбой хоровые кассы Бове, Амьена, Ауша и Бру, осмеливались украшать готические постройки ренессансной игрой фавнов, сивилл, вакханок, сатиров, даже, время от времени, Венеры, Купидона, Ганимеда. Или они делали – для нашей безумной погони – столы, стулья, рамы, придиры, подставки и шкафы, украшая их, возможно, множеством орнаментов, а иногда инкрустируя металлом, слоновой костью или драгоценными камнями. Мастера по металлу, достигшие теперь вершины своего мастерства, прославляли утварь и оружие дамаскировкой или гравировкой, создавали решетки – поэмы в железной ажурности – для капелл, святилищ, садов и гробниц или делали такие петли, как на западных дверях Нотр-Дама, столь прекрасные, что благочестие приписывало их ангельским рукам. Челлини, у которого после удовлетворения собственных потребностей оставалось мало похвал для других, признавался, что в изготовлении церковных тарелок или таких домашних тарелок, какие Жан Дюре гравировал для Генриха II, французские ювелиры «достигли такой степени совершенства, какой больше нигде не встретишь».10 Витражи в капелле Маргариты Австрийской в Бру, в Сент-Этьенне в Бове или в Сент-Этьенн-дю-Мон в Париже возвещали о еще не ушедшей славе. В Фонтенбло Франциск основал фабрику, на которой гобелены ткались одним куском, а не делались, как раньше, отдельными секциями, а затем сшивались вместе; золотые и серебряные нити пышно смешивались с крашеным шелком и шерстью. После 1530 года узоры и сюжеты французских гобеленов перестали быть готическими и рыцарскими, а стали повторять итальянские образцы и темы эпохи Возрождения.

В керамике майолики Лиона, фаянса юга Франции, эмали Лиможа преобладали ренессансные мотивы. Леонард Лимузен и другие расписывали блестящей плавкой эмалью изящные формы растений и животных, богов и людей на медных тазах, вазах, фужерах, чашках, солонках и другой скромной утвари, возведенной в ранг произведений искусства. Франциск и здесь взял верх, назначил Леонарда главой королевской мануфактуры эмалей в Лиможе и увенчал его титулом камердинера короля. Леонард специализировался на написании портретов в эмали на медных пластинах; прекрасный образец, изображающий самого Франциска, хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке; многие другие находятся в галерее Аполлона в Лувре, тихо свидетельствуя о золотом дне.

Портрет был полностью развитым искусством во Франции до прихода итальянцев. Кто из итальянцев во Франции мог бы превзойти портрет Гийома де Монморанси, написанный анонимным мастером около 1520 года и хранящийся сейчас в Лионском музее? Voilà un homme! – это не живописный комплимент, это человек. Россо, Приматиччо, дель’Аббате и другие представители школы Фонтенбло привезли во Францию то, чему научились у Рафаэля, Перино дель Вага, Джованни да Удине или Джулио Романо, украсив пилястры, карнизы, потолки… «гротесками» или игривыми фигурами херувимов, детей, спиралями, арабесками и растениями. Неназванный представитель этой школы написал Диану де Пуатье, которая сейчас находится в музее Вустера, штат Массачусетс, – сидящую за своим туалетом, одетую в диадему. После 1545 года многие фламандские художники, включая Брейгеля Старшего, приехали во Францию, чтобы изучить работы в Фонтенбло. Но их собственный стиль был слишком глубоко укоренен, чтобы поддаться итальянскому влиянию; реалистическая сила их портретов возобладала над женственным изяществом наследников Рафаэля.

Одна фламандская семья во Франции почти представляла собой самостоятельную школу. Жан (Жан, Жаннет, Жане) Клуэ был приписан ко двору Франциска в Туре и Париже; весь мир знает портрет короля, написанный им около 1525 года и хранящийся сейчас в Лувре: гордый, тщеславный, счастливый королевский род перед самым падением. Сын Жана, Франсуа Клуэ, сменил его на посту придворного художника и запечатлел сановников четырех царствований мелом или маслом. Его Генрих II превосходит Франциска I его отца: мы поражены, видя пропасть между галантным и мрачным сыном; мы можем понять, как этот человек мог санкционировать chambre ardente для преследования ереси, хотя мы не видим в почти боргианском лице ни намека на его неизменную преданность Диане. Некоторое время Корнель де Лион, работавший в конкурирующем ателье, бросал вызов Клуэ в таких портретах, как портрет Марешаля Бонниве, любовника Маргариты. Но ни один современник во Франции не смог сравниться с галереей портретов, которые Франсуа Клуэ сделал для Екатерины Медичи, Франциска II, Марии Шотландской, Елизаветы Валуа, Филиппа II, Маргариты, будущей жены Генриха IV, и Карла IX в юности – слишком прекрасного, чтобы предсказать испуганному королю резню. Фламандский реализм и правдивость в этих портретах сменяются французской деликатностью, точностью и живостью; тон приглушен, линия точна и уверенна, элементы сложного характера уловлены и объединены; только Англия Гольбейна могла наслаждаться таким колоритным историком.

Скульптура была служанкой архитектуры, и все же именно скульпторы делали архитектуру блестящей. Теперь, действительно, французская скульптура изливала шедевры, не уступающие тем, что Микеланджело и другие вырезали из Каррары. Были смоделированы гробницы властителей: Людовика XII и Анны Бретанской работы Джованни ди Джусто Бетти (Сен-Дени); двух кардиналов Амбуазских работы Ролана Леру и Жана Гужона (Руан); и Луи де Брезе, мужа Дианы, в том же соборе, неопределенного авторства. Руанские гробницы кажутся слишком богато украшенными, чтобы соответствовать смертности, но кардиналы почти ожили в образе неидеализированных сильных администраторов, для которых религия была одним из аспектов государственного управления. Франциск I, его жена Клод и дочь Шарлотта были похоронены в Сен-Дени в усыпальнице в стиле ренессанс по проекту Делорма с великолепными скульптурами Пьера Бонтемпса. Рядом находится небольшое шедевр Бонтемпса – погребальная урна для сердца короля. Французские скульпторы больше не нуждались в итальянской опеке, чтобы унаследовать классическое искусство Рима.