Текст книги "Кабинет фей"

Автор книги: Мари-Катрин д’Онуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 65 (всего у книги 72 страниц)

Есть и еще одна интересная деталь, характерная именно для сказок мадам д’Онуа: как правило, в них весьма активны героини, а герои, наоборот, довольно пассивны или же откровенно слабы. На пассивность и нерешительность мужских персонажей в ее сказках многократно обращали внимание исследователи (см.: Jasmin 2002; Defrance 1998). Сказок, где главную роль явно играет мужчина, у писательницы весьма немного, и почти все они сконцентрированы в первом из ее сборников – «Сказки фей». Это такие тексты, как «Остров Отрады», «Златовласка», «Принц-Дух» и «Желтый Карлик», причем две из них («Остров Отрады» и «Желтый Карлик») заканчиваются трагической гибелью героя. В остальных героини столь же или более активны, чем герои. В тех сказках, где фигурируют злые мачехи героинь («Прелестница и Персинет» и «Синяя птица»), отцы-короли преступно пассивны и мягкотелы: они позволяют своим женам любые жестокости по отношению к дочерям. В «Барашке» и «Дельфине» короли-отцы пытаются погубить своих дочерей из-за беспочвенного подозрения. Наконец, в сказках «Голубь и Голубка» и «Принц Вепрь» отцы просто устраняются от решения проблем, предоставляя действовать своим женам. Поскольку эта любопытная деталь характерна именно для мадам д’Онуа, то тенденция к подобному изображению мужчин в сказках, очевидно, имеет автобиографические корни: мы практически ничего не знаем об отце писательницы, которого она, очевидно, рано лишилась, так как к моменту ее весьма раннего замужества ее мать успела овдоветь; но о муже ее известно, что он был пьяницей и неверным супругом (в последнем, впрочем, ему не уступала и сама Мари-Катрин).

Нарочитая детскость в сочетании с галантностью; небрежность столь частая, что кажется последовательной и возведенной в творческий принцип; насмешка и над собственным предметом – сказками, и над теми, кто их слушает и рассказывает: тут нельзя не заметить иронии и самоиронии. Ирония в отношении самых разных явлений окружающего мира – как самых личных и частных поведенческих реакций разных людей, так и громких политических событий – еще одна отличительная черта сказок мадам д’Онуа. Во многих сказках, казалось бы далеких от сатирического жанра, мы встречаем иронические выпады в адрес человеческих пороков. Так, в «Зеленом Змее» китайских болванчиков, путешествующих по разным странам, населенным людьми, так распирает от смеха при виде слабостей последних, что они заболевают водянкой:

У некоторых болванчиков живот был так выпячен, а щеки так надуты, что просто диво дивное. Она (королева. – М. Г.) спросила, почему это, и они отвечали так:

– Нам при выходах в свет запрещается смеяться и разговаривать, мы же только и видим там что дела самые смехотворные и глупости самые непростительные – вот нам и хочется смеяться до того, что нас от этого раздувает. Это такая смеховая водянка, от которой здесь мы, впрочем, быстро излечиваемся.

(с. 375 наст. изд.)

В сказке «Принц Вепрь» трагические события оказываются мнимыми; они – не то, что видели герои наяву, а морок, наведенный феями. Речь, казалось бы, идет о чуде, но этому чуду тут же дается самая реалистичная и в своем реализме ироничная аналогия:

Такое часто случается в наши дни. Кому-то примерещится ни с того ни с сего на балу собственная жена – а она в это время в неведении спокойно спит дома. Иному вдруг представится, что он держит в объятиях красивейшую любовницу, а на самом деле это жалкая мартышка. Третий же возомнит, будто отважно сразил врага, а тот на поверку живет да здравствует в своих далеких краях.

(с. 736 наст. изд.)

Иронический выпад направлен против иллюзий вообще – но не только: ирония привносит в волшебную сказку элемент социальной сатиры. При этом сатира, которая вообще исходно чужда жанру волшебной сказки, привносит в этот жанр элемент пародии. Вскоре, в начале XVIII века, подобное сознательное смешение жанров войдет в норму и оформится в отдельные поджанры. С одной стороны, социальная сатира станет облекаться в относительно безобидную форму восточной сказки, с другой – сатира и ирония станут неотъемлемыми элементами пародийных или же непристойных, либертенских сказок (см.: Robert 1987). Заметим, что сам счастливый финал данной сказки – радостная весть о том, что гибель троих персонажей на глазах у принца была лишь обманом зрения, – выглядит весьма натянуто и непоследовательно даже для волшебной сказки. В обоих других сказочных сборниках, где фигурирует подобный сюжетный тип (у Страпаролы и позднее у графини де Мюра), подобный эпизод с появлением мнимых покойников отсутствует.

Совсем иного рода иронию мы встречаем в тех редких случаях, когда в сказках Мари-Катрин д’Онуа появляется политический намек. В «Синей птице» разгорается мятеж против злой королевы, гонительницы героини:

Разгневанная королева думала все превозмочь своей гордостью. Она взошла на балкон и пригрозила мятежникам. Тут возмущение стало уже всеобщим – двери в королевские апартаменты выломали, а королеву схватили и насмерть забили камнями.

(с. 59 наст. изд.)

Толпа, восставшая против непопулярного правителя, камни в качестве действенного оружия – все это заставляет вспомнить события Фронды (1648–1753 гг.) – мятеж против Мазарини получил свое название от пращи (фр. la fronde), поскольку во время городских бунтов в ход активно пускались камни мостовой.

Наконец, проявление иронии Жан Мениль предлагает видеть в самой интертекстуальности многих сказок мадам д’Онуа: это и самоцитирование, то есть использование различных сюжетных ходов собственного романа «История Ипполита, графа Дугласа» в новеллах и сказках, и аллюзии на сказки современников, как мы это видели в случае с «Вострушкой-Золянкой». Действительно, интертекстуальная сказка рассчитана на узнавание, предполагая, что читатель, отслеживая заимствования в тексте, включится в игру, навязанную автором. Там, где речь идет о самоцитировании, можно говорить и о самоиронии. Так или иначе мы видим, что во втором сборнике сказок Мари-Катрин д’Онуа, где аллюзий как на собственные произведения, так и на произведения современников и современниц больше, чем в первом, сильнее выражен не только элемент пародийности, но и элемент иронии.

Сказки Мари-Катрин д’Онуа
и жанр литературной сказки во Франции и за ее пределами

По творчеству Мари-Катрин д’Онуа легко проследить основные тенденции развития жанра – как непосредственно в момент создания «Сказок фей» и «Новых сказок…», так и в последующую эпоху.

Мадам д’Онуа и ее современницы закладывают основы той традиции, которая будет прослеживаться на протяжении всей эпохи Просвещения: именно в последнее десятилетие XVII века намечаются основные пути развития жанра, и именно прециозные сказочницы вводят в литературную сказку темы, которым суждена будет долгая жизнь внутри жанра.

Одна из наиболее продуктивных тем, привнесенных во французскую литературную сказку именно мадам д’Онуа, – это тема Амура и Психеи / Красавицы и чудовища, то есть сказки типов 425 А, В и С по указателю Аарне – Томпсона (см.: АТ), а также близких к ним типов 432 и 433 (см. Таблицу, с. 957 наст. изд.).

Сюжетный тип 425 – первый устный сказочный тип, зафиксированный европейской литературой. Сказка об Амуре и Психее впервые встречается в романе Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел» (II в. н. э.). Наиболее распространены в фольклоре и наиболее близки к версии Апулея следующие варианты народного сюжета: 425 А – «Чудовище (животное) в роли жениха // Купидон и Психея», 425 В – «Расколдованный муж: задачи колдуньи» и 425 С – «Красавица и Зверь».

Позволим себе кратко напомнить сюжет сказки об Амуре и Психее.

У некоего царя три дочери. Все три красавицы, но младшая, Психея, затмевает красотой не только сестер, но и саму богиню Венеру. Психее поклоняются как богине, в то время как храмы Венеры пустеют. Разъяренная богиня призывает своего сына Амура отомстить девушке. С этих пор Психея оставлена поклонниками. Царь вопрошает оракула о дальнейшей судьбе дочери и узнает, что Психею надлежит отвести на высокую гору, где она станет добычей кровожадного чудовища, которому предназначена в жены. Предначертание оракула выполняется. Зефиры подхватывают девушку на скале и приносят в великолепный дворец, где многочисленные слуги выполняют каждую ее прихоть. По ночам, под покровом темноты, к Психее является хозяин дворца, ее супруг. Видеть его Психее запрещено. При этом Психея счастлива, но она скучает по сестрам. Однажды сестры являются к ней во дворец – их приносят услужливые ветры. Сестры завидуют счастью и богатству Психеи и уговаривают ее узнать, кто же достался ей в супруги и не чудовище ли это, предсказанное оракулом. Психея соглашается. Ночью она подкрадывается к ложу супруга с горящей лампой и с мечом и видит Амура. В то время как она зачарованно любуется на прекрасного супруга, из лампы выливается капля кипящего масла и обжигает его. Он просыпается и, увидев в руках у супруги меч, в гневе покидает ее. Безутешная Психея отправляется на поиски супруга. Ее преследует гневная Венера, задает ей невыполнимые задачи, чтобы погубить или обезобразить ее. Последнее ей удается. Когда силы Психеи уже на исходе, ее находит простивший ее супруг (который предварительно отомстил ее завистливым сестрам), Юпитер дарует ей бессмертие, Венера прощает ее и возвращает ей красоту. Психея рожает дочь, которую называют Наслаждение, Услада, Сладострастие и т. п.

Сказки, сюжетно близкие к этому топосу, встречаются у мадам д’Онуа очень часто. Объяснение тут – самое естественное: история Амура и Психеи незадолго до того входит в моду во Франции благодаря произведению Жана де Лафонтена (1621–1695) «Любовь Психеи и Купидона» – прозиметрической сказке, а также чрезвычайно популярному балету Жан-Батиста Люлли (1632–1687) «Психея» на либретто Пьера Корнеля, Мольера и Филиппа Кино, впервые поставленному в Тюильри 17 января 1671 года. (Об этом подробнее см.: Осокин 2011: 392.) Отсюда и прямые отсылки, которые мы встречаем в «Сказках фей». Вот Персинет предлагает Прелестнице спектакль:

Ей, хотя и весьма утомленной, предложили послушать оперу в гостиной, сиявшей золотом и украшенной картинами. Это была «Любовь Психеи и Купидона», с танцами и песенками.

(с. 20 наст. изд.)

В сказке «Зеленый Змей» королева Дурнушка, которая, подобно Психее, живет в волшебном дворце у невидимого супруга, ждет в гости сестру:

Всем китайским болванчикам не терпелось порадовать чем-нибудь свою новую королеву, и вот один принес ей историю Психеи, которую некий писатель из самых модных недавно изложил приятным языком. Она нашла в книжке много сходства с собственной историей, и ей так страстно захотелось увидеть отца и мать, сестру и зятя, что, как ни отговаривал ее король, ничто не могло заставить ее отказаться от этого каприза.

– Книга, которую вы читаете, – прибавил он, – расскажет вам, в какую беду попала Психея. Ах, умоляю вас, извлеките же из нее урок, дабы избежать подобной участи!

Она без конца клялась ему, что будет осторожна.

(с. 378 наст. изд.)

Героиня сравнивает свою судьбу с судьбой Психеи. Злокозненная сестра противоречит ей:

«Ах, несчастная! – воскликнула королева. – И ведь до чего грубо тебя обманули-то! Как ты можешь так наивно верить всем этим сказкам! Не иначе как твой муж – какое-нибудь чудовище, ведь и все эти болванчики, над которыми он царствует, – мартышки мартышками.

– А я, напротив, думаю, что это сам Амур, бог любви.

– Что за вздор! – воскликнула королева Красотка. – Это Психее сказали, что ее муж – чудовище, а он оказался Амуром; вы же вбили себе в голову, что ваш супруг – Амур, тогда как это, несомненно, какое-нибудь чудовище; разрешите хотя бы свои сомнения, узнайте истину».

(с. 379 наст. изд.)

Правы оказываются героиня и ее супруг: их судьба во многом повторяет судьбу Амура и Психеи.

Если в этом сюжете повествуется о любви героини к таинственному супругу, которого запрещено видеть (или, как в сказке «Прелестница и Персинет», чьи душевные качества вызывают у принцессы сомнения, впрочем, не вполне обоснованные), то в сказках о Красавице и Чудовище героине приходится полюбить супруга с безобразной внешностью и добрым сердцем, причем ни то, ни другое не является для нее секретом. К этому последнему типу принадлежит «Барашек», одна из двух сказок мадам д’Онуа с трагическим концом – заколдованный король в образе барана умирает от любви. Полюбить своего супруга безобразным удается только героине «Зеленого Змея», но и сама она также оказывается любима им, невзирая на собственное уродство. Любопытно, что в сказках мадам д’Онуа встречаются положительные герои с безобразной внешностью: таковы герой и героиня «Золотой Ветви» в начале сказки, таков Алидор, герой сказки «Дельфин», таков принц Вепрь. Однако всем им либо суждено похорошеть еще до вступления в брак («Золотая Ветвь»), либо их семейное счастье начинается лишь в тот момент, когда герой обретает красоту («Дельфин» и «Принц Вепрь»). Герои могут быть столь же прекрасны душой, сколь уродливы внешне («Золотая Ветвь»), но для того, чтобы снискать любовь, им, как правило, приходится обрести привлекательную наружность. Это касается не только мужских, но и женских персонажей (в сказках «Побрякушка» и «Белая Кошка» принцессы в обличии животных, невзирая на небывалый ум и доброе сердце, обретают любовь принцев, лишь вернув себе человеческий облик и красоту). Чаще же физическое безобразие соответствует жестокости души: безобразны злые мачехи, злые феи и волшебники, жестокосердые претенденты на руку героини («Принц-Дух», «Принцесса Карпийон», «Мышка-Добрушка», «Желтый Карлик»), людоеды («Златовласка», «Вострушка-Золянка», «Апельсиновое дерево и Пчела», «Голубь и Голубка»). Сказка о необыкновенном супруге решительно входит в моду уже в эпоху Просвещения, причем тут наиболее часто эксплуатируется именно вариант С, где героине приходится полюбить супруга, невзирая на его чудовищную внешность (см.: Гистер 2009). Таким образом авторы подчеркивают приоритет добродетели перед телесной красотой и даже перед умом. Это общее место сказок о Красавице и Звере пришло из одноименной сказки мадам Лепренс де Бомон (1756), опубликованной в дидактическом издании «Детское училище» (Le magasin des Enfants): там герой имеет не только облик, но и разум животного, а из человеческих качеств наделен лишь одним: добрым сердцем. Прекрасной иллюстрацией этому позднее станет фильм Жана Кокто «Красавица и Чудовище» (1946). Между Лепренс де Бомон и Кокто – множество литературных версий сказки данного типа (см.: Betteleheim 1976). В русской литературе это – «Аленький цветочек» Сергея Аксакова (1858), появившийся в виде приложения к роману «Детские годы Багрова-внука» с подзаголовком «Сказка ключницы Пелагеи». Сам Аксаков в качестве прототипов своей сказки указывает, с одной стороны, на русскую народную сказку, якобы услышанную от ключницы, а с другой – на сказку Лепренс де Бомон и на оперу Гретри «Земира и Азор» (1771), либретто Мармонтеля (1723–1799), написанную по мотивам сказки из «Детского училища» (см.: Гистер 2009).

Мари-Катрин д’Онуа и Габриэль-Сюзанн де Вильнёв:
волшебная сказка как сентиментальный роман

Выше уже говорилось о генетической связи сказок мадам д’Онуа и ее современниц с романом середины XVII века. Заметим, что во всех рамочных повествованиях, будь то «История Ипполита…», «испанские» новеллы «Дон Фернан…» или «Дон Габриэль…» или же «мольеровская» «Новый дворянин…», в качестве главных героев и героинь выступают молодые люди и девицы, влюбленные и находящиеся на пороге вступления в брак. При этом только в одной из обрамленных сказок («Вострушка-Золянка» внутри новеллы «Дон Габриэль…») любовь не играет важной роли, повествование строится как контаминация сюжетов о Мальчике с пальчик и о Золушке; впрочем, и тут в финале героиню ждет счастливый брак, как и подобает волшебным сказкам устного происхождения. В остальных же обрамленных сказках любовная тема играет важную, а зачастую основную роль (как в «Барашке», «Зеленом Змее», «Голубе и Голубке» или «Истории принцессы Ясной Звездочки и принца Милона»). Заметим, что и в романе, и в обрамляющих новеллах все персонажи, рассказывающие сказки, влюблены – даже старая и безобразная донья Хуана («Дон Габриэль…»), из чьих уст читатель узнает историю «Вострушки-Золянки», и та без ума от юного графа Агиляра, чем постоянно смешит и своих племянниц, и влюбленных в них молодых людей (то есть заодно и сам предмет своей страсти). Она с восторгом слушает сказку «Барашек», так и не поняв, что история злой и безобразной феи Чурбанны, влюбленной в молодого короля, – намек на нее саму. Получается, что сказка полностью созвучна тем чувствам, какие испытывают герои обрамляющей новеллы, то есть именно любовная тема сближает рамочное повествование и обрамленную сказку, – и это важная отличительная черта творчества Мари-Катрин д’Онуа. Нечто подобное будет прослеживаться в романах-сказках Габриэль-Сюзанн де Вильнёв уже полвека спустя.

В XVIII веке появляется все больше сборников сказок в обрамлении. Особенно частой такая форма становится после выхода в свет «Тысячи и одной ночи» в переводе Галлана (законченный в 1704 году, он публиковался с 1704 по 1717-й). Появляются многочисленные подражания, сборники «персидских», «татарских», «китайских», «перуанских», «монгольских» и проч. сказок, самые известные из которых – «Тысяча и одна четверть часа, татарские сказки» (Les Mille et un Quarts-d’heure, contes tartares; 1715) Томаса Симона Гёлета и его же «Тысяча и один час» – перуанские сказки (Les Mille et une Heures, contes péruviens; 1733), «Тысяча и один день» (Les Mille et un jours; 1710–1712) Франсуа Пети де ла Круа и его же «История персидской султанши и визирей» (Histoire de la sultane de Perse et des vizirs; 1707). Последнее собрание замечательно тем, что в нем султанша и ее визири, по очереди рассказывая друг другу сказки, используют их как аргументы во взаимной полемике. Однако столь прагматичное использование волшебных сюжетов в жанре не приживается; впрочем, рассказывание сказок с заданной тематикой встречалось уже и у Базиле и Страпаролы.

Бесспорно классическим примером сказок как «вставных новелл» в романное повествование в XVIII веке могут послужить произведения Габриэль-Сюзанн де Вильнёв (1695–1755), писательницы круга Кребийона-сына (1707–1777). В двух ее романах, «Юная Американка, или Морские сказки» (La Jeune Américaine et les contes marins; 1740) и «Одинокие красавицы» (Les Belles solitaires; 1745) рассказано шесть сказок, одна из которых, «Король-Святой» (Roi Santon), коротка и волшебной может называться лишь с некоторой долей условности, остальные же весьма длинны. Особенно характерны три – входящие в роман «Юная Американка, или Морские сказки»; и по объему, и по сложности сюжета каждая из этих сказочных историй вполне могла бы сама называться романом. Это «Красавица и Зверь» (тип 425 С), «Наяды» (тип 480) и «Время и терпение» (нет соответствия какому-либо фольклорному типу). Для героев «Юной Американки» сказки – способ скоротать время путешествия из Франции в Северную Америку (в Канаду), – туда юная мадемуазель Роберкур со своей гувернанткой отправляются, чтобы повидать больную мать барышни; их сопровождают ее нареченный – молодой и любезный Дорианкур – и еще несколько спутников. Вот они-то и рассказывают барышне сказки, где всегда речь о юной девице, которой приходится преодолевать самые разнообразные трудности, чтобы наконец вступить в брак. В «Красавице и Звере» препятствием служит не только безобразная внешность претендента, но и любовь к таинственному незнакомцу, который является Красавице во сне и в конце концов оказывается не кем иным, как самим Зверем до рокового превращения. В «Наядах» принцесса питает склонность к влюбленному в нее молодому охотнику, но неравенство положения (как выяснится впоследствии, мнимое) представляется ей непреодолимой преградой и нарушением дочернего долга. Наконец, героине сказки «Время и терпение» добродетель долгое время мешает отвечать взаимностью влюбленному в нее кузену. Во всех трех случаях решение в пользу любви оказывается единственно верным, что созвучно рамочному повествованию, где юной и неискушенной героине предстоит усвоить уроки нежности, которой и учат ее сказки. На это с достаточной ясностью указывается непосредственно в тексте романа.

Можно было бы подумать, что беседа поклонника, пользующегося взаимностью, могла избавить мадемуазель де Шон от необходимости рассказывать сказки, которые были вовсе не интересны и скорее могли показаться безвкусными, но мадемуазель де Роберкур, с юных лет изнеженная, почти вовсе не интересовалась нежными чувствами. Все время ее воспитания ее заботливо ограждали от соблазнительных ловушек любви. Никто не отваживался вести с ней нежных речей, и язык любовников был еще для нее языком неизвестным.

(Villeneuve 1740: 91)

Галантный роман, на который мадам д’Онуа так часто ориентируется в своих сказках и новеллах, продолжает пользоваться популярностью и в эпоху мадам де Вильнёв; он по-прежнему активно читается юными барышнями, но уже начинает восприниматься как нечто старомодное и вызывать улыбку. Одна из героинь «Одиноких Красавиц» рассказывает другой о своей первой (и постоянной) любви и упоминает роман Мадлен де Скюдери «Артамен, или Великий Кир»:

Во времена Кира я употребила бы все часы моего одиночества, чтобы вопрошать себя, что это со мной; но, милая моя, в наши дни так больше не поступают и семнадцатилетняя девушка уже не столь невинна.

(Villeneuve 1740: 80)

В этом же романе есть одна сцена, почти зеркально повторяющая эпизод признания дона Габриэля из одноименной новеллы мадам д’Онуа. Как дон Габриэль, так и героиня романа Габриэль-Сюзанн де Вильнёв долго не решаются рассказать о своей страсти, так как сами отдают себе отчет в ее странности и даже абсурдности: и первый, и вторая незнакомы с предметом своей любви. Романтичный и склонный к меланхолии дон Габриэль открывается веселому и насмешливому графу де Агиляру в следующих выражениях:

Впрочем, – продолжал он, помолчав немного, – <…> если что и мешало мне поведать вам мой секрет, то лить стремление сохранить ваше уважение.

Увы! Сможете ли вы впредь принимать меня всерьез, расскажи я вам о моих чудачествах? Да, я влюблен, признаюсь, и моя страсть тем опаснее, что я даже не знаю еще, достойна ли особа, возмутившая мой покой, тех страданий, что я ради нее испытываю.

(с. 196 наст. изд.)

Чуть позже он вспоминает и напевает песню Клелии, созвучную его нежному чувству.

Сцена полностью соответствует поэтике галантного романа, который в ней и цитируется: напев продолжает мысль, только что выраженную в прозе.

А вот признание, которое печальная Графиня делает веселой Маркизе.

– Я вовсе не опасаюсь, что вы нарушите мою тайну, – сказала Графиня, – но, повторяю вам, среди моих приключений есть вещи настолько странные, что, хоть я тут и невинна, мне так же неловко о них рассказывать, как если бы это были сплошные преступления; право, как же мне решиться наконец рассказать вам, что я обожаю видение, идею, призрак, который основан, возможно, единственно только на моем умопомешательстве. Признайтесь, – продолжала она, видя, в какое изумление повергли ее слова Маркизу, – что все это – хорошее продолжение для Фарамона или Клелии и что мадемуазель де Скюдери или господину де Ла Кальпренеду было бы из чего создать чудесное произведение, с такой-то необычайной основой.

(Villeneuve 1740: 42–43)

Там, где речь заходит о первой любви, героине мадам де Вильнёв, как и героям мадам д’Онуа, вспоминаются романы мадемуазель де Скюдери, – однако уже у д’Онуа, а тем более у Вильнёв упоминание Клелии сопряжено с легкой иронией или, точнее, самоиронией.

Обработкой сюжета о «необыкновенном супруге» являются три из шести сказок мадам де Вильнёв, включенных в романы, а также двух, публиковавшихся отдельно и приписывавшихся (не без участия самой писательницы) графу де Келюсу. Это «Красавица и Зверь» из «Юной Американки…», «Папá-Пригож» (в оригинале «Papa Joli»; так зовут собачку, в которую превращен молодой король, влюбленный в героиню) и «Мирлитон» (кличка, которую принцесса дает волку, тоже заколдованному королю, влюбленному в нее) из «Одиноких Красавиц». Если цель всех трех сказок в первом романе – поведать юной слушательнице о радостях любви, то во втором авторами сказочных историй выступают уже сами «одинокие красавицы», причем некоторые из сказочных аллегорий применимы к их собственным судьбам. Вспомним, что графиня Лирли влюблена в прекрасного незнакомца, с которым только и успела что обменяться несколькими взглядами – то есть возлюбленный для нее в какой-то мере таинственен и чужд, как заколдованные герои сказок. Маркиза не раскрывает своей истории, но намекает, что и она познала любовное томление. Обе они – молодые вдовы, еще не успевшие вкусить радостей любви. Таким образом, сказки о необыкновенном супруге весьма созвучны как пережитому ими, так и ожидаемому, таинственному для них будущему. Создавая эти три вариации на близкую тему, мадам де Вильнёв в качестве основного образца могла ориентироваться на сказки мадам д’Онуа, в чьем творчестве эта тема также играет немаловажную роль. За время, разделяющее «Новые сказки…» Мари-Катрин д’Онуа и «Юную Американку» Габриэль-Сюзанн де Вильнёв, выходит только одна сказка типа 425 А – это «История принцессы Зейнаб и короля Леопарда» (l’Histoire de la princesse Zeineb et du roi léopard) аббата Биньона, вошедшая в его сборник «восточных» сказок «Приключения Абдала, сына Ханифа» (Les aventures d’Abdalla, fils d’Hanif; 1714) – то есть к моменту создания «Красавицы и Зверя» у мадам де Вильнёв был лить этот, единственный образец для подражания… если только не считать сказок мадам д’Онуа. Зато после выхода в свет «Юной Американки» сказки о Красавице и Звере входят в моду, сначала во Франции (см.: LBLB 2002), а затем и за ее пределами (см.: Bettelheim 1976: 303–310). И хотя наибольшей известностью до сих пор пользуется одноименная сказка Жанны-Мари Лепренс де Бомон (1711–1780), написанная 16 лет спустя после сказки Вильнёв, – можно смело говорить о том, что этот модный сказочный сюжет входит во французскую литературу благодаря Мари-Катрин д’Онуа и Габриэль-Сюзанн де Вильнёв.