Текст книги "Кабинет фей"

Автор книги: Мари-Катрин д’Онуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 64 (всего у книги 72 страниц)

Особенности поэтики сказок Мари-Катрин д’Онуа

Рассмотрим более подробно первую сказку Мари-Катрин д’Онуа. Характерно, что она не только является вставной новеллой в большом романе, но и символично перекликается с собственным обрамлением: герою «Истории Ипполита, графа Дугласа», сумевшему проникнуть в монастырь, где скрывается его возлюбленная, предложено развлечь аббатису – и именно рассказанная им сказка служит ему «пропуском» к любимой Юлии. Таким образом, рассказчик и сам оказывается в положении героя волшебной сказки, который должен выполнить задание дарителя, чтобы получить от него искомое. К моменту создания романа введение в основное повествование краткого вставного рассказа становится приемом, характерным для галантного романа, однако именно в «Ипполите» впервые во французской литературе вставка оказывается волшебной сказкой.

Если в классических сборниках новелл рамочная история служит лишь связующей нитью, а основной текст составляют сами новеллы, то в романах, напротив, текст-вставка может играть вспомогательную роль в общем сюжете. Таковы вставные рассказы в талантом романе – зачастую это истории тех или иных персонажей. Бывает и иначе: как мы только что видели, сказка «Остров Отрады» важна в «Истории Ипполита» не столько увлекательным сюжетом, сколько в качестве «пропуска» героя в монастырь. Однако иную картину мы встречаем в т. 3–4 «Сказок фей» и т. 2–4 «Новых сказок…»: здесь, наоборот, собственно сказки «заключены» в целых три рамочных повествования: «Дон Габриэль Понсе де Леон, испанская новелла», «Дон Фернан Толедский, испанская новелла» и «Новый дворянин от мещанства». Причем каждое из них само по себе является увлекательной историей, близкой по своей поэтике к «Истории Ипполита…» или сборнику «Испанских новелл», написанных мадам д’Онуа практически в то же самое время (1690–1691). Тематическую их связь с другими произведениями автора проследить нетрудно: так, персонаж второй «рамочной» истории, дон Фернан Толедский, встречается и в «Рассказе о путешествии в Испанию» (см.: Aulnoy 2005) – и хотя там этот молодой племянник герцога Альба и не занимается романтическими похищениями девиц, зато именно из его уст чужестранка-повествовательница слышит историю столь захватывающую, что «Рассказ о путешествии…» становится похож на откровенно вымышленные автором «Испанские новеллы».

«Испанские» же истории в качестве обрамления сказок идеально соответствуют литературной моде своего времени. Вспомним, что незадолго до публикации третьего и четвертого томов «Сказок фей» выходит в свет «Инесса Кордовская», «испанская новелла» Катрин Бернар, обрамляющая две ее сказки – «Принц Розовый куст» (Le Prince Rosier) и «Рике с хохолком» (Riquet à la Houppe). Действие новеллы Катрин Бернар происходит при испанском дворе; герои рамочных новелл Мари-Катрин д’Онуа также принадлежат к испанскому высшему обществу. Тематика «испанских» новелл д’Онуа не могла не напомнить читателю того времени галантные романы середины века: в обеих новеллах встречаются и переодевания, столь частые в романах Мадлен де Скюдери, Оноре д’Юрфе и Ла Кальпренеда, и похищения, также считавшиеся важным атрибутом галантного романа. Так, в «Доне Габриэле Понсе де Леон» герои переодеваются пилигримами, чтобы проникнуть в дом своих возлюбленных, а в «Доне Фернане Толедском» молодые люди, преследуя ту же цель, переодеваются вельможами из Марокко. В первой из новелл дон Луис увозит свою возлюбленную Люсиль, с согласия последней, но против воли ее семьи, а затем ее же, уже у самого дона Луиса, пытается похитить его соперник. Двух героинь – Исидору и Мелани – тоже в некотором смысле похищает их тетка, чтобы против воли отправить девушек в монастырь, разлучив тем самым с возлюбленными. Во второй новелле молодые герои похищают своих возлюбленных, с согласия последних (как в случае дона Луиса и Люсиль в первой из новелл), а затем все четверо оказываются похищены корсарами. Попадание в плен к корсарам – еще один модный мотив литературы XVII века: вспомним, например, романы г-жи де Скюдери «Альмахида, или Королева-рабыня» (Almahide, ou L’Esclave reine; 1661–1663) и «Прогулка в Версале» (La Promenade de Versailles; 1669), а также комедии Мольера «Скупой» (L’Avare; 1668) и «Шалый, или Все невпопад» (L’Étourdi ou les Contretemps; 1653). Все это пишется в эпоху многочисленных морских экспедиций и Великих географических открытий (на рубеже XVI–XVII веков были открыты, в частности, Полинезия и Меланезия, а в середине XVII века активно исследовалось побережье Австралии). В то же время никакие конкретные экспедиции не упоминаются ни в сказках, ни даже в новеллах мадам д’Онуа. С географическими названиями писательница обращается очень вольно (см. ниже, о городе Лима, который в новелле «Дон Габриэль Понсе де Леон» оказывается столицей Мексики), хотя и проявляет некоторый интерес к открытиям в Новом Свете: заглавный герой новеллы «Дон Габриэль Понсе де Леон», очевидно, является потомком Хуана Понсе де Леона (1460–1521), основателя первого европейского поселения в Пуэрто-Рико, в 1513 году открывшего Флориду, а донья Хуана из той же новеллы хвастается своим наследством в Мексике (по ее представлению, в Лиме). Еще одна важная деталь: похищения и переодевания в новеллах д’Онуа являются аллюзиями не только на модную в ее время литературу, но и на ее собственные произведения. Так, в романе «История Ипполита, графа Дугласа» герой Ипполит переодевается сначала торговцем, чтобы проникнуть в дом своей возлюбленной Юлии, обманув ее мужа, а затем – помощником художника, чтобы проникнуть в монастырь, где против воли содержится Юлия. Сама героиня, спасаясь от похищения, которое готовит ее муж, переодевается юным паломником Сильвио (вспомним паломников в первой новелле). Отец ее, граф Варвик, которого долго считают погибшим, на самом деле оказывается похищен корсарами. Саму Юлию дважды похищает ее ненавистный муж. Подобные же мотивы есть и в других произведениях мадам д’Онуа: в «Рассказе о путешествии в Испанию» одна из попутчиц героини рассказывает о том, как ее возлюбленный был взят в плен корсарами и как она выкупила его, оставшись вместо него заложницей морских разбойников (эта история заставляет вспомнить «Прогулку в Версале» Мадлен де Скюдери). Ниже мы скажем несколько слов об аллюзиях на собственный роман и на «Рассказ о путешествии в Испанию» в сказках мадам д’Онуа, как обрамленных, так и самостоятельных.

У обеих обрамляющих «испанских» новелл, в свою очередь, есть небольшое рамочное повествование первого порядка – короткий рассказ с большой стихотворной вставкой, который в издании Жасмен и в настоящем издании условно озаглавлен «Сен-Клу». Напомним: Сен-Клу – предместье Парижа и резиденция герцогов Орлеанских. Именно супруге Филиппа Французского, герцога Орлеанского, «Мадам», отдельным прозаическим посвящением которой открывается первый том «Сказок фей», посвящены и сам рассказ «Сен-Клу», и обе «испанские» новеллы, им обрамленные, и сказки, в свою очередь обрамленные этими новеллами. Сам рассказ производит впечатление незаконченного: он служит «рамкой» для первой «испанской» новеллы и косвенно вводит вторую, однако после «Дона Фернана Толедского», вопреки ожиданию читателей, отсутствует завершающий фрагмент. Тема предместья Сен-Клу и сопутствующая ей образность вновь возникает в стихотворном «Послании» все к той же «Мадам», принцессе Пфальцской, предваряющем и второй том «Новых сказок…»: там также упоминаются нимфы и сильваны; очевидно, подразумеваются не только сами сверхъестественные существа, и, в частности, нимфа, явившаяся повествовательнице в первой части рассказа «Сен-Клу», но также и их скульптурные изображения в парке. Обрамляется же второй том – как и два последующих, коими завершается все собрание сказок, – новеллой «Новый дворянин от мещанства». Таким образом, можно сказать, что у всех сказок мадам д’Онуа и у трех больших обрамляющих новелл есть еще одна общая рамка из посвящений принцессе, и в том числе в виде двух маленьких произведений о Сен-Клу. Кроме того, две первые обрамляющие новеллы сближает «испанская» тематика; ниже мы увидим, что третья – «Новый дворянин от мещанства» – примыкает ко второй – «Дону Фернану» – благодаря мольеровским коннотациям.

Заметим, наконец, что прогулка в дворцовом парке, которую мы видим в рассказе о Сен-Клу, – ситуация, к концу века ставшая довольно традиционной для рамочного повествования. Так, у Лафонтена историю Психеи и Купидона Арист рассказывает своим друзьям во время прогулки в парке Версаля. Местом для диалогов о «древних» и «новых» в «Параллели» Перро также служит Версаль, куда Аббат (сам Перро), Председатель и Шевалье отправляются на прогулку. Подобно тому, как в прозиметрической сказке Лафонтена красоты Версаля соответствуют тем, которые описывает Арист, рассказывая о парке и дворце Купидона, а в «Параллели…» Перро тот же Версаль, помимо красивого фона, оказывается иллюстрацией к словам Аббата, предпочитающего новую архитектуру древней, – так и парк Сен-Клу, населенный нимфами и фавнами, вполне соответствует историям о феях, которые рассказчица читает своим спутникам, и в этом смысле оказывается своего рода иллюстрацией к сказкам д’Онуа.

Жан Лафон пишет о том, что в конце XVII века новелла – жанр, уже успевший прочно укорениться в литературе, – в определенной степени «легитимизирует» сказку, позволяя ей также обрести статус литературного произведения (см.: Lafond 1997). Анн Дефранс указывает на «двойную игру» в новеллах: если на уровне жанра обрамляющая новелла становится поводом для рассказывания сказки, то на уровне фабулы, наоборот, сказка нередко оказывается для героя-рассказчика предлогом добиться желаемого в не самой благоприятной для него ситуации (дон Габриэль и граф де Агиляр под видом музыкантов и сказочников проникают в дом, где держат взаперти их возлюбленных; в той же новелле донья Хуана пользуется сказками как предлогом вопреки светским приличиям подольше побыть рядом с возлюбленным) (см.: Defrance 1998: 65–69). Снова напомним об «Истории Ипполита», где герой проникает к предмету своей страсти именно с помощью сказки.

Мольеровский комизм также очень важен для мадам д’Онуа. В «Новом дворянине…» по-мольеровски обыгрывается положение мещанина, купившего дворянский титул и поместье, коротышки-выскочки, смешного и своим характером, и манерами, и физическим обликом. Возможно, отчасти мишенью этих насмешек являлся бывший муж писательницы, Франсуа де ла Мот, купивший баронство д’Онуа, но предпочитавший именоваться графом (впрочем, титул графини, кажется, не претил и самой Мари-Катрин). Герой новеллы, мещанин, взявший себе «громкую» фамилию «де Ла Дандинардьер», метит выше и, купив баронство, частенько сам называет себя маркизом (вспомним, что маркизой предпочитала зваться и матушка писательницы, мадам де Гюдан). При этом несомненно, что в самом имени Ла Дандинардьер, как и отчасти в дальнейшей истории его сватовства и женитьбы, недвусмысленно прочитывается родство с именем героя комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (George Dandin ou le Mari confondu), поставленной с музыкой Жан-Батиста Люлли в Пале-Рояле в ноябре 1668 года. Воплощенный тогда самим Мольером образ Дандена – крестьянина, захотевшего стать аристократом и взявшего более благородно звучащее имя Ла Дандиньер – стал нарицательным для обозначения самодовольного простака. Само слово «dandin», согласно словарям Фюретьера и Литтре, обозначает неуклюжего простака и быстро становится именем нарицательным. Еще до мольеровского героя, в басне Лафонтена «Устрица и двое прохожих» (L’Huître et les Plaideurs; 1678) появляется Перрен Данден (в русском переводе – «Миротвор»), алчный судья, не упускающий своей выгоды. Как простота, так и алчность свойственны «дворянину от мещанства» Ла Дандинардьеру. Так что имя заглавного персонажа новеллы Мари-Катрин д’Онуа – почти прямое заимствование из комедии Мольера и шире – из сатирической литературы середины века.

«Новый дворянин…» – не единственная новелла Мари-Катрин д’Онуа с мольеровскими аллюзиями. В «Доне Фернане…» есть эпизод, напрямую заимствованный из «Мещанина во дворянстве»: чтобы обмануть бдительного родителя (в данном случае – не претенциозного и нелепого в своих причудах отца, а суровую и чванливую матушку), молодые дон Фернан и дон Хайме выдают себя за восточных вельмож (правда, не турецких, как у Мольера, а марокканских), получая, таким образом, возможность переговорить с возлюбленными. Еще один важный мотив в новелле – соперничество отца с сыном (в данном случае маркиза Толедского с доном Фернаном) – отсылает к комедии «Скупой», где Гарпагон хочет жениться на возлюбленной своего сына Клеанта, юной Марианне. Так «Дон Фернан…», вторая из испанских новелл, служит своего рода мостом к совсем уже «мольеровскому» «Новому дворянину…».

Но перекличка с Мольером у д’Онуа улавливается и в куда более широком смысле: с одной стороны, все творчество писательницы соответствует традициям прециозной культуры, чьи крайние проявления Мольер высмеивает в «Смешных жеманницах» (Les Précieuses ridicules; 1659) и в «Ученых женщинах» (Les Femmes savantes; 1672); с другой же – в «мольеровской» новелле мадам д’Онуа и сама пародирует вычурную манеру говорить, принятую в прециозных салонах:

– Прошу прощения, милостивые государыни, что осмелился пригласить вас сюда. Вы имеете все основания заявить, что ожидали пения соловья, а услышали лишь уханье филина.

– Не такие уж мы тут простофилины, – возразила госпожа де Сен-Тома, которой нравилось изобретать да перекраивать слова и говорить чуднó. – И потом, мы знаем, что ваше Соловейшество держится молодцом.

(с. 599 наст. изд.)

Здесь же она высмеивает как традицию заменять настоящие имена романными или условно античными, так и вообще любовь прециозниц к романам и сказкам: две юные героини – Мари и Марта – заменяют свои слишком «обыкновенные» имена на более романтичные «Виржиния» и «Мартонида», подобно тому, как мольеровские жеманницы Като и Мадлон предпочитают звучащие на античный и пасторальный лад «Аминта» и «Поликсена». Объектом насмешки становится и показное игнорирование барышнями повседневного быта, которое нередко отличает прециозниц или, как это слово часто переводят на русский язык, причудниц:

Барышни поужинали с никого не удивившей умеренностью, ибо все знали, что потребность в еде они расценивали как природный изъян и пытались исправить его путем настойчивого ему сопротивления. Из-за этого они весьма часто падали в обморок.

(с. 599 наст. изд.)

Матушка обеих барышень, которая также стремится прослыть ученой дамой, напоминает Филаминту из «Ученых женщин» Мольера.

Наряду с мольеровскими в сказках мадам д’Онуа нередки аллюзии на галантную и пасторальную литературу. Ими изобилуют такие сказки, как «Золотая Ветвь» и «Принцесса Карпийон». Главные герои обеих сказок – принцы и принцессы (хотя герой последней узнает о своем венценосном происхождении лишь в финале), которые живут среди пастухов, пасут барашков и овец и носят пастушеский наряд. Они преданно любят друг друга, хотя героини до последнего скрывают свою ответную нежность от возлюбленного. Подобно Астрее и Селадону, герои и героини сказок д’Онуа ведут любовный диалог-спор стихами, выцарапывая их на коре деревьев. Наконец, сам их наряд, изящные посохи, цветочные гирлянды и кружева – все это напоминает живописные изображения Астреи и Селадона (см. ил. 204, 202). Вот как выглядят «пастух» и «пастушка» в сказке «Золотая Ветвь»:

Но поскольку Брильянта по-прежнему упорно избегала Идеала, однажды он решил поговорить с ней и, чтобы изобрести предлог, не рискуя ее ничем оскорбить, взял маленького ягненка, украсив его лентами и цветами; надел на него ожерелье из раскрашенной соломы, сделанное так искусно, что это был поистине шедевр <…> Он нашел Брильянту сидящей на берегу ручья, который неторопливо струился в густых зарослях; ее барашки бродили вокруг.

(с. 143–144 наст. изд.)

Начало следующего пассажа из сказки «Принцесса Карпийон» почти повторяет только что процитированный. Кроме того, общим местом галантных романов, повторенным в сказках, является и недоумение героев перед лицом зарождающегося (и еще не знакомого им) взаимного нежного чувства.

Каждое утро отыскивал он самые красивые цветы, плел из них гирлянды для Карпийон, украшал свой посох разноцветными лентами, следил, чтобы девушка не слишком долго оставалась на солнце. Когда она выводила стада на берег реки или в лес, он, согнув густолиственные ветви дерев и сплетая их между собою, устраивал укромные беседки, а мурава служила им тогда креслами, созданными самой природою. На всех стволах красовались их вензеля, а на древесной коре он вырезал стихи, воспевавшие лишь одно – красоту Карпийон. Принцесса же следила за проявлениями любви пастуха то с удовольствием, а то и с беспокойством; еще не понимая, что уже любит его, она не решалась признаться в этом самой себе, боясь, что не сумеет сдержать нежных чувств. Но не указывает ли сей страх сам на свою истинную причину?

(с. 430–431 наст. изд.)

В сказке «Принц Вепрь» также есть аллюзия на роман д’Юрфе, но вводится она с иронией. Юная героиня вспоминает роман «Астрея» и сравнивает себя и своего нареченного с его героями:

А она не знала, на что решиться. Будь Вепрь столь же красив, сколь он был безобразен, – они любили бы друг друга так же сильно, как Астрея и Селадон, и тогда какой счастливой показалась бы ей даже и самая уединенная жизнь вдали от людей! Но как же далеко было Вепрю до прекрасного Селадона! И все-таки она ведь до сих пор не была помолвлена. Никто до сего времени не удостоился ее внимания, и она решилась соединить свою судьбу с принцем, если тот пожелает вернуться домой.

(с. 730 наст. изд.)

О некоторых других аллюзиях на галантную литературу в произведениях мадам д’Онуа говорилось выше.

Наконец, нельзя не отметить у д’Онуа и множество реминисценций из басен Жана де Лафонтена (1621–1695), собрание которых появилось еще в 1668 году и снискало огромный успех. Вот лишь один пример – описание собрания портретов в сказке «Белая Кошка»:

<…> вот Салоед, повешенный за ноги на совете Крыс, вот Кот в сапогах, маркиз де Карабас, вот Ученый Кот, вот Кошка, превращенная в женщину, и Колдуны, превращенные в котов, а вот и шабаш со всеми его церемониями – словом, самые что ни на есть замечательные картины.

(с. 523 наст. изд.)

Салоед или, в оригинале, Родилардус – герой басни Лафонтена «Совет Крыс», а «Кошка, превращенная в женщину» – заглавная героиня другой его басни. Об остальных реминисценциях из басен Лафонтена см. в Примечаниях к этому изданию, а о столь же нередких обращениях д’Онуа к его же повести-сказке «Любовь Психеи и Купидона» (Les amours de Psyché et de Cupidon; 1661) и к трагедии-балету Жан-Батиста Люлли «Психея» – ниже в данной статье. Пока скажем лишь, что такие обращения есть во всех сказках, чей сюжет соответствует сказочному типу 425 А, В и С – «Амур и Психея» или «Красавица и Зверь»: обоим этим мотивам суждена будет необыкновенная популярность позже – в XVIII и XIX веках, причем как во Франции, так и за ее пределами (см.: Bettelheim 1976: 303–310), однако именно мадам д’Онуа вводит эти сюжеты в репертуар литературной сказки.

Тексты эпохи, самые известные и резонансные, служившие источниками для сказок мадам д’Онуа, отличались и по жанрам, и по степени серьезности: «Освобожденный Иерусалим» Тассо и сказки Страпаролы, рыцарские романы и комедии Мольера, итальянские пасторальные поэмы и басни Лафонтена. Все эти произведения тоже будут широко цитироваться и позднее, в литературных сказках эпохи Просвещения.

На стадии становления жанра авторы используют две основные стилистические стратегии (см.: Robert 1991): это, во-первых, «народность» – «народная речь», интерес к народному быту, внимание к реальным или, чаще, мнимым нравам «простого народа». Таким путем идет, в частности, Шарль Перро. Во-вторых, «инфантилизация» – употребление «детских» словечек, нарочито инфантильная речь персонажей. Этим, вторым, приемом часто пользуется мадам д’Онуа. Одна из самых «инфантильных» ее сказок – «Принцесса Розетта». У юных принцев подрастает в башне красавица сестра. Один из них (по имени Большой Принц) говорит отцу:

– Папенька, сестрица уже совсем большая, на выданье – не пора ли нам и свадьбу сыграть?

Маленький Принц заговорил о том же с королевой. Их Величества отвлекли их, ничего не ответив на этот вопрос.

(с. 117 наст. изд.)

Взрослый принц не только изъясняется как дитя – его, как маленького ребенка, очень легко отвлечь от интересной ему, но неудобной родителям темы. Но вот родители умирают, и Большой Принц, сделавшись королем, освобождает сестру из башни, утешая взрослую девушку следующим образом.

Карманы у него были набиты драже. Он вынул горстку и протянул Розетте.

– Ну же, – сказал он ей, – покинем эту ужасную башню; король скоро выдаст тебя замуж, печалиться больше нечего.

(с. 117–118 наст. изд.)

Следует заметить, что конфеты фигурируют в качестве утешения для взрослых барышень и в других сказках мадам д’Онуа: например, в «Принце-Духе» герой в шапке-невидимке пытается успокоить девицу, которую только что спас от похищения:

Принц уж хотел положить ей в рот лучшие в мире драже – ведь ими всегда были полны его карманы, – но она даже зубов разжать не смогла, так ей было страшно.

(с. 79 наст. изд.)

Апогеем инфантильности выглядит следующий пассаж из сказки «Принцесса Розетта»: героиню везут на корабле к ее жениху, Королю Павлинов; нянька выбрасывает ее за борт вместе с кроваткой, чтобы подменить принцессу своей безобразной дочерью:

Но, к счастью, ее перина была сделана из перьев птицы-феникса, весьма редких и имеющих свойство не тонуть в воде, так что принцесса плавала на постели, точно в лодке; однако вода мало-помалу намочила перину, затем подушку. Тут Розетта испугалась, что описалась в кроватку и ее будут за это бранить.

(с. 121 наст. изд.)

Так рассуждает девица незадолго до вступления в брак.

Похожие пассажи есть и в других сказках. Так, в «Вострушке-Золянке» злые старшие принцессы узнают от доброй младшей, что обедневшие родители собираются завести их в лес и оставить там (подобно Мальчику с пальчик и его братьям). Они уговаривают сестру спасти их: «Они залились слезами и принялись умолять ее взять их с собой, обещая, что отдадут ей своих самых красивых кукол, серебряный кукольный домик, другие игрушки и сладости». В этой же сказке героиня обращается к прекрасному испанскому скакуну: «Милая лошадка!»

М. Мансон напоминает, что именно мадам д’Онуа французский язык обязан таким ходовым и практически незаменимым в детской речи словечком, как «joujou» (диминутив от «jouet», «игрушка»). В той же статье (см.: Manson 1998: 43–156) подробно говорится о многочисленных упоминаниях игрушек и, в частности, одушевленных кукол в сказках мадам д’Онуа. Правда, происхождение слова «joujou» непосредственно из сказки д’Онуа ставит под сомнение Жан Мениль (Mainil 2001: 222), но это не меняет главного: «Сказки фей» и «Новые сказки…» действительно изобилуют детскими словечками, при том, что эта детскость не выходит за рамки салонной игры. При этом обилие «детских» деталей у мадам д’Онуа отнюдь не означает, что ее тексты обращены к читателю-ребенку или предназначены для чтения детям. Полагать так было бы неверно, хотя бы потому, что ни в одной из этих сказок дети не являются главными героями. Все предисловия и посвящения в сказочных сборниках мадам д’Онуа также лишены размышлений о воспитании детей; сказки ни в каком смысле не обращены к детской аудитории. Более «детским» писателем в этом смысле можно считать Шарля Перро, с его «Красной шапочкой» и «Мальчиком с пальчик», но прежде всего – с его предисловием к «Историям и сказкам былых времен», где автор упоминает о высокой нравственности и воспитательном значении народных сказок. Хотя и здесь не обходится без игры в детскость: посвящение сборника Мадемуазель сделано, как мы помним, от имени «ребенка», сына Шарля Перро, Пьера д’Арманкура, которого назвать ребенком можно было только с большой натяжкой (Пьеру восемнадцать лет – весьма двойственный возраст: с одной стороны, согласно предписанию, изданному Генрихом III в Блуа в 1579 году и действовавшему вплоть до 1792 года, гражданского совершеннолетия человек достигал лить в 25-летнем возрасте, с другой стороны – восемнадцатилетние юноши нередко вступали в брак с согласия родителей, а еще чаще участвовали в военных действиях). Тем более Пьер д’Арманкур не был автором сказок.

Применительно к сказкам Мари-Катрин д’Онуа можно говорить лишь об условной детскости, игре в детскость. Но некоторые «сказочники» той эпохи уже задаются вопросом о месте сказки в воспитательном процессе. Помимо Шарля Перро с его предисловием, в котором содержится упрек ученой публике – почему же она пренебрегает пользой народных сказок для воспитания детей, и Франсуа де Фенелон (1651–1715) в трактате «О воспитании девиц» (De l’Education des filles; 1687) призывает увлекать ребенка красноречиво поведанной историей – но в которой, по его мнению, не должно быть волшебства, ибо его он считает пережитком язычества и проявлением дурного вкуса (см.: Loskoutoff 1987).

Активно использовать сказку при обучении и воспитании детей начнут позже. В XVIII веке сказки уже появляются в дидактических изданиях, из которых наиболее известен журнал г-жи Лепренс де Бомон «Детское училище» (см.: Leprince de Beaumont 1756), тот самый, куда вошла ее известнейшая сказка «Красавица и Зверь», а также «Театр для пользы юношества» г-жи де Жан-лис (см.: Genlis 1779–1780).

Наряду с инфантилизацией, отличительной чертой сказок мадам д’Онуа становится гиперболизация, и прежде всего в тех пассажах, где говорится о роскоши и богатстве. В сказке «Принц-Дух» злодей Фурибонд требует выкупа от принцессы, чей замок он осаждает. Главный же герой, благородный принц Леандр, от имени принцессы предлагает вот что:

Фурибонд отвечал, что <…> если ему пришлют всего лишь тысячу тысяч миллионов пистолей, он тотчас вернется в свое королевство. Леандр объяснил, что отсчитывать тысячу тысяч миллионов пистолей было бы слишком долго, и пусть он просто скажет, сколько хочет комнат, доверху набитых золотом, а уж это для такой щедрой и могущественной принцессы просто пустяк.

(с. 93 наст. изд.)

В «Принцессе Розетте» королева размышляет о страшном предсказании фей. Король спрашивает, отчего она загрустила.

Королева продолжала грустить: король снова спросил, что стряслось; она ответила, что, сидя на берегу реки, уронила в нее свою зеленую атласную туфельку. «Только и всего?» – сказал король. Он сделал заказ всем сапожникам своего королевства и принес ей десять тысяч туфелек из зеленого атласа.

(с. 116 наст. изд.)

В сказке «Золотая Ветвь» принцесса заглядывает в волшебный комод в башне:

«Там было четыре тысячи ящиков, наполненных старинными и недавно сделанными украшениями».

(с. 138 наст. изд.)

О появлении Вострушки-Золянки на королевском балу говорится:

«Ее платье, расшитое золотом и бриллиантами, весит больше тысячи фунтов. Как она прекрасна! Как мила!»

(с. 254–255 наст. изд.)

Примеры подобных гипербол можно приводить еще долго.

Роскошь играет важную роль; при этом основными показателями достатка и благополучия оказываются драгоценности и сладости. О принцессе Прелестнице («Прелестница и Персинет») говорится: «Тогда ей приносили полные вазочки драже и с двадцать горшочков варенья. И повсюду говаривали, что нет на свете принцессы счастливее» (с. 11 наст. изд.). А вот радостный поворот в судьбе принцессы Побрякушки из одноименной сказки: «Не успела она выйти из-за стола, как казначеи принесли пятнадцать тысяч сундуков, огромных, как бочки, доверху наполненных золотом и алмазами» (с. 324 наст. изд.). Все это небывалое изобилие вполне в духе устной сказочной традиции, оно заставляет вспомнить о волшебной стране Кокань, которая изображена на одноименной картине Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) и под разными названиями фигурирует в фольклоре разных стран Европы. С другой стороны, изобилие прекрасных яств (главным образом сладостей) и красота, непосредственно связанная с этим изобилием, сближают сказки мадам д’Онуа с гофмановским «Щелкунчиком», на чем мы ниже остановимся отдельно.

Нельзя не отметить, что одной из отличительных черт творчества мадам д’Онуа является некоторая небрежность. В новеллах это касается прежде всего географических деталей, исторических реалий и случаев употребления испанского языка. Так, в «Доне Фернане Толедском» герой пишет на пьедестале статуи Амура фразу на испанском; построена она грамматически некорректно и, кроме того, несет не тот смысл, который имела в виду писательница (снабдившая фразу французским переводом). В той же новелле герои и похищенные ими возлюбленные, спасаясь от преследования, всходят ночью на корабль в Кадисе, – а уже утром, стоит одному из них досказать сказку «Зеленый Змей», достигают Венецианского залива. В реальности морское путешествие от Кадиса до Венеции занимало в те времена никак не меньше недели; между тем волшебство, с помощью которого персонажи преодолевают необыкновенно большие расстояния за неправдоподобно краткий промежуток времени, – это мотив исключительно сказочный, и в новеллах он полностью отсутствует.

В новелле «Дон Габриэль Понсе де Леон» Лима – нынешняя столица Перу – дважды названа мексиканским городом. Там же можно наблюдать некоторую непоследовательность при подборе действующих лиц: девица по имени Роза появляется лишь в одном эпизоде (в сцене вечернего музицирования в павильоне в саду) и, кажется, только затем, чтобы, играя на виоле, составить достойное струнное трио с героинями новеллы, Исидорой и Мелани, первая из которых играет на арфе, а вторая на гитаре. Стоит закончиться музыкальным импровизациям – и Роза навсегда исчезает из повествования, едва успев в нем появиться.

Если в новелле непоследовательность встречается в разработке системы персонажей, то в сказках она иной раз затрагивает построение сюжета, где не все несообразности можно объяснить прихотью волшебства. Наиболее показательна в этом смысле «Мышка-Добрушка». Сначала Королева-Радость, а затем и ее дочь, принцесса Прелеста, долго томятся в плену у злого короля и его безобразного и жестокого сына. Героиням бессильно сочувствует добрая фея, которая нередко принимает облик мышки. И лить в финале фее-мышке удается победить злодеев, просто искусав отца и сына. Очевидно, что столь легкий способ спасти героинь не был использован в начале сказки только потому, что в противном случае завязка стала бы одновременно и развязкой. Здесь нас ждет любопытное наблюдение: непоследовательность в разработке сюжета часто встречается у мадам д’Онуа там, где она отступает от традиционного сказочного типа. Кроме того, как было сказано выше, последовательность в изложении событий принципиально не является задачей сказочницы, всячески избегающей звания «ученой женщины» и в своих творениях стремящейся к галантной легкости. Не приходится удивляться тому, что автор подчас словно бы нарочно пренебрегает логикой и возводит непоследовательность едва ли не в творческий принцип, напоминая читателю, что жанр, с которым тот имеет дело, по определению несерьезен. Сказки Мари-Катрин д’Онуа сочетают в себе ученость и легкомыслие; подобное и впредь останется отличительной чертой литературной сказки.