Текст книги "Кабинет фей"

Автор книги: Мари-Катрин д’Онуа

ПРИЛОЖЕНИЯ

М. А. Гистер
Мари-Катрин д’Онуа и литературная сказка: у истоков жанра

В зарисовке о прогулке в Сен-Клу, которой открывается третий том «Сказок фей» Мари-Катрин д’Онуа, есть такой эпизод: мадам Д…, под чьим именем автор изображает себя самое, выражает желание присесть отдохнуть и просит спутников о ней не беспокоиться, – ведь ни скука, ни одиночество ей не грозят: напротив, – на берегу ручья она надеется повстречать какого-нибудь сильвана или дриаду.

– Поскольку ваша предполагаемая беседа с хозяевами леса может и не состояться, – сказал ей господин Сен-П…, – оставляю вам эти «Сказки», которые с приятностью развлекут вас.

– Хорошо бы это были не те, которые я же и написала, – отвечала мадам Д…, – тогда я хоть могла бы насладиться прелестью новизны; однако же оставьте меня здесь и не беспокойтесь, я найду, чем заняться.

(с. 187–188 наст. изд.)

В 1697 году – когда выходит третий том «Сказок фей» – мадам д’Онуа уже имеет право на подобный ответ: французская литература к тому времени насчитывает целых двадцать шесть сказочных текстов, одиннадцать из которых принадлежат Шарлю Перро (если считать сказками «Гризельду» и «Смешные желания», более близкие к жанру новеллы), три – г-же Леритье де Вилландон, два – Катрин Бернар, зато остальные десять (включая «Остров Отрады», самую первую сказку во французской литературе Нового времени) – «мадам Д…», то есть самой мадам д’Онуа.

Мари-Катрин Ле Жумель де Барнвиль, в замужестве баронесса (по другим данным – графиня) д’Онуа родилась в 1650 или 1651 году в семье мелкопоместных дворян. В 1666-м, когда ей еще нет и шестнадцати лет, ее мать, Жюдит-Анжелик Ле Кустелье де Сен-Патер, во втором браке маркиза (по другим данным – графиня) де Гюдан, выдает ее замуж за разночинца Франсуа де ла Мота, судейского, купившего баронство (иначе графство) д’Онуа. Муж Мари-Катрин – главный контролер при дворе Конде – на 30 лет старше своей молодой жены; он – друг матери своей нареченной и любовника первой, г-на Курбуайе. Три года спустя, в 1669-м, мать Мари-Катрин, ее любовник маркиз Курбуайе и их сообщник г-н Ла Муазьер (есть данные, что он был любовником самой Мари-Катрин), поссорившись с бароном д’Онуа, обвиняют его в оскорблении короля. Барон арестован. Обвинение грозит ему смертной казнью. Однако, заподозрив приятеля и тещу в заговоре, он находит возможность сообщить об этом самым высокопоставленным людям Франции. В результате дознания, инициированного министром Кольбером, контролером финансов и фактически главой правительства, господин д’Онуа оправдан и отпущен на свободу, а Курбуайе и Ла Муазьер обезглавлены после предъявленного им обвинения в клевете и заговоре.

Первым помощником Кольбера в это время служит Шарль Перро. Хотя о его участии в этом деле не сохранилось никаких данных, он, во всяком случае, не мог не быть подробно осведомлен обо всех перипетиях этой истории. Интересно другое: только здесь мы можем констатировать единственное достоверное пересечение судеб Мари-Катрин д’Онуа и Шарля Перро – двух наиболее заметных мастеров зарождающегося жанра литературной сказки.

Скрываясь от судебного преследования, мадам де Гюдан бежит в Испанию, где становится тайным двойным агентом, – за это французский двор со временем простит ее. Скрываться от королевского правосудия приходится и молодой баронессе д’Онуа. Убегая из-под носа преследователей, она прячется в церковном катафалке; история этого бегства достойна авантюрного романа, тем более что сегодня ее невозможно восстановить в фактической точности. Так или иначе, в этот раз – в конце 1669-го или начале 1670 года – ареста удается избежать, однако в 1671-м или 1672-м ее все-таки заключают в Консьержери, вместе с маленькой дочерью Мари-Анн. Вскоре освободившись, баронесса д’Онуа уезжает во Фландрию. Последующие годы – скитания и рождение еще двух дочерей, – которых барон д’Онуа, давно не живший с супругой, признать не согласился.

К моменту возвращения во Францию (1685 год) мадам д’Онуа посетила Фландрию, Испанию и – дважды – Англию. О своих испанских впечатлениях она рассказывает в таких произведениях, как «Воспоминания об испанском дворе» (Mémoires de la cour d’Espagne; 1690), «Рассказ о путешествии в Испанию» (Relation du voyage d’Espagne; 1691) и сборнике «Испанские новеллы» (Nouvelles Espagnolles; 1692). Позднее именно «испанские новеллы», т. е. истории на испанские темы, станут обрамлением третьего и четвертого томов ее «Сказок фей». В то же время все ее тексты об Испании полны компиляций, ошибок, откровенного вымысла и столь неправдоподобных деталей, что это заставило некоторых критиков усомниться, бывала ли она в этой стране вообще. Тем не менее как для современников, так и для издателей начала XVIII века и для читателей вплоть до XIX, мадам д’Онуа – прежде всего автор испанских воспоминаний. Имя автора на титульном листе многих ее изданий выглядит следующим образом: «Г-жи д’(Онуа), автора „Воспоминаний об испанском дворе“». Этому тексту в течение нескольких лет расточает похвалы «Mercure Galant»: «Давно не попадалась нам книга, которая имела бы столь шумный успех, как „Воспоминания об испанском дворе“, и которую было бы столь же приятно читать» (Mercure Galant 1692: 131).

Вернувшись на родину, мадам д’Онуа посвятила остаток жизни сочинению и изданию всех своих литературных произведений. Многие из них, в особенности роман «История Ипполита, графа Дугласа» (Histoire d’Hypolite, comte de Douglas; 1690), «Сказки фей» (Les Contes des Fées; 1698) и «Новые сказки, или Модные феи» (Contes nouveaux ou Les Fées à la mode; 1698) пользовались большой популярностью. В Париже она открыла литературный салон, который, наряду с высшей знатью (там бывала принцесса де Конти), посещали и писательницы, – например, графиня де Мюра и Мари-Жанна Леритье де Вилландон. Вместе с «коллегой»-сказочницей Катрин Бернар, к тому времени уже прославившейся своим романом (а точнее, по собственному определению автора, «испанской новеллой») «Инесса Кордовская», она была принята в падуанскую Академию Риковрати^{10}. Среди девяти «Французских муз, или Прославленных женщин Франции» (фр. «Muses françoises ou Dames Illustres de France»; орфография источника сохранена) в этой Академии первой была мадемуазель де Скюдери; Мари-Катрин д’Онуа стала седьмой; ее назвали Красноречивой (фр. Eloquente), а ее место соответствовало месту музы истории Клио.

В 1699 году салон мадам д’Онуа оказался в центре компрометирующего скандала – одну из его посетительниц по имени мадам Тике обвинили в убийстве мужа и обезглавили на Гревской площади. Но причастность писательницы к этому делу не была доказана и преследованию она не подвергалась.

Мари-Катрин д’Онуа скончалась в январе 1705 года в своем доме в предместье Сен-Жермен.

Мода на сказку как на салонный устный жанр приходит во Францию в годы расцвета царствования Людовика XIV, а литературная сказка формируется на закате «Великого века». В основе большинства французских литературных сказок рубежа XVII–XVIII веков лежат сюжеты народных волшебных сказок (см. таблицу «Сказки и сборники сказок. 1690–1705 гг.» в наст. изд.). Историю литературного жанра во Франции открывает «Остров Отрады» – вставная сказка из романа Мари-Катрин д’Онуа «История Ипполита, графа Дугласа» (1690). Об этом романе, а также его русском переводе и лубочных версиях обрамленной сказки речь пойдет ниже. Приведем пока лишь одно суждение, которое кратко обозначит место произведения в литературном процессе: «Примером трансформации традиционных топосов в сторону традиционного романа XIX в. может служить первый нашумевший роман мадам д’Онуа „История Ипполита, графа де Дугласа“» (Чекалов 2008: 194).

Первая сказка Шарля Перро, «Маркиза де Салюсс, или Терпение Гризельды» (La Marquise de Salusses ou la Patience de Griselidis; 1691), которой, впрочем, больше подходит определение «новелла в стихах», появляется почти годом позже. «Сказки фей» мадам д’Онуа выходят в один год с «Историями, или Сказками былых времен» Шарля Перро (Histoires ou Contes du Temps passé; 1697); к этому времени свет уже увидели сборник «Смешанные произведения» (Oeuvres meslées; 1695) мадемуазель Леритье и «Инесса Кордовская, испанская новелла» (Inès de Cordoue, nouvelle espagnole; 1696) Катрин Бернар. Само заглавие первого сборника мадам д’Онуа, «Сказки фей», сразу же входит в литературный обиход и становится определением всего жанра, правда, в несколько измененном виде: «contes de fées», т. е., скорее, «волшебные сказки» – любые, в которых есть элемент волшебства, а также характерная сюжетная схема, описанная В. Я. Проппом в книге «Морфология сказки» (см.: Пропп 1928): прежде чем получить искомое, герой должен пройти через испытания. Иными словами, термин «contes de fées» синонимичен термину «conte merveilleux» (т. е., буквально, «волшебная сказка»). Не будем забывать, что во французском языке существует глагол «féer» (заколдовывать), более часто, и особенно в эпоху Перро и д’Онуа, употреблявшийся в своей причастной форме: fee(e), т. е. «заколдованный (ая)». (Ср. в сказке Ш. Перро «Синяя Борода»: среди ее персонажей нет фей, но про ключ, с которого не смывается кровь, сказано, что он был заколдован – в оригинале: «car la clef était féée».)

Но во французском высшем обществе интерес к сказке возник задолго до публикации первых опытов и сборников, еще в 1670-е годы, когда длинные волшебные истории начинали входить в моду при дворе и в салонах (см.: Storer 1972: 13). Тот факт, что волшебная сказка, сначала в устной форме в салонной среде, а затем и как литературный жанр, заняла столь важное место во французской культуре конца XVII века, лишь отчасти объясняется популярностью итальянских сборников, таких как «Пентамерон» (Il Pentamerone), он же «Сказка сказок» (Lo cunto de li cunti; 1634–1636) Базиле или «Приятные ночи» (Le Piacevoli notti; 1550–1553) Страпаролы. Современный бельгийский исследователь французской прециозной культуры Жан Мениль замечает, что сказочная образность сперва заняла важное место в придворной культуре, а уж потом вошла в литературный обиход (см.: Mainil 2001). Вспомним хотя бы то, что Версаль, резиденция короля-Солнце, позиционировался не только как мифологический дворец Аполлона, но и как сказочная страна, о чем свидетельствуют роскошные празднества в мае 1664 года, получившие название «Утех очарованного острова» (фр. Les Plaisirs de l’Île enchantée). Красота и изобилие обозначены тут как топосы волшебной сказки. Вскоре и сам король становится сказочным персонажем: это его изображает Жан де Прешак (1647–1720) в своей сказке «Бесподобный» (Sans-Paragnon; 1698). В истории заглавного персонажа, которая начинается задолго до его рождения, легко угадываются основные моменты биографии Людовика XIV, а также его ближайших предков (начиная от бабушки и дедушки по материнской линии, Филиппа III Испанского и Маргариты Австрийской); в аллегорической форме излагаются основные вехи царствования короля-Солнце. В финале сказки есть некоторая двусмысленность: оказывается, что Бесподобный, всю жизнь служивший своей возлюбленной, Прекрасной Славе (фр. Belle-Gloire), растратил ради нее все свои сокровища (см.: Hall Bjørnstad 2013: 163–178). Данный текст входит в сборник, состоящий всего из двух сказок (см. таблицу «Сказки и сборники сказок. 1690–1705 гг.») с необычным заглавием, которое можно перевести как «Сказки, менее сказочные, чем иные». Такая формулировка, очевидным образом, призвана напомнить читателю, что все, описанное в тексте, как бы сказочно оно ни было, на самом деле в точности отображает реальность «Великого царствования» и того, что ему предшествовало. Людовик XIV упоминается и в сказках мадам д’Онуа. Мораль «Принцессы Розетты» призывает проявлять милосердие к поверженным врагам:

 
Пусть милость станет праведным отмщеньем.
Людовик в том примером служит нам.
 

(С. 128 наст. изд.)

В сказке «Лесная лань» дворец фей изображается так: «дело в том, что строить его они пригласили того же архитектора, что возвел дворец Солнца, и он сделал все как там, только в миниатюре» (с. 464 наст. изд.). Тут прочитывается явный намек на Версаль, дворец короля-Солнце.

1690-е – закат царствования Людовика XIV, когда Версаль уже не воспринимается как сказочная страна Радости (фр. Pays de Joie, как в сказке «Мышка-Добрушка»). На некоторое время его сменяет Сен-Клу, резиденция Филиппа Французского, герцога Орлеанского, – он, как младший брат короля, носил титул «Месье», – и его супруги «Мадам», Шарлотты-Елизаветы Баварской, «Принцессы Палатинской», т. е. Пфальцской (см.: Mainil 2001: 56–58). Туда же переходит и сказочно-мифологическая топика, ранее свойственная текстам о Версале. Это видно и из посвящений, которые госпожа д’Онуа обращает к «Мадам», и из зарисовки, обрамляющей третий том сказок: она так и называется «Сен-Клу».

Сказка рубежа 17–18-го столетий как литературный жанр эволюционно связана с галантным (прециозным) романом середины и второй трети XVII века. Основу прециозной литературы заложил чрезвычайно популярный в XVII веке пасторальный роман Оноре д’Юрфе (1568–1625) «Астрея» (L’Astrée), необыкновенно объемистый. Первая часть вышла в 1607 году, вторая – в 1610-м, третья – в 1618-м. Четвертая и пятая – вышли в 1627–1628 годах, – уже после смерти автора дописаны и изданы его секретарем Бальтазаром Баро (1596–1650). Роман д’Юрфе и, шире, сам жанр пасторального романа начиная с эпохи барокко заложили основы и формы прециозного повествования: он изобилует вставными новеллами, стихотворениями (все то, что есть и у д’Онуа), но действие его происходит в конкретный исторический период – в Галлии V века. При этом автор смело соединяет историческую конкретику с весьма условным материалом: в центре сюжета – любовь пастушки Астреи и пастуха по имени Селадон. Имя героини взято из древнегреческой мифологии: так звали наделенную всеми мыслимыми достоинствами дочь Зевса и Фемиды (по другим версиям – титана Астрея и богини Эос). Мифологическая Астрея была последней из бессмертных, жившей среди людей, которые в то время безмятежно пасли скот. Этот период жизни человечества изображен в поэме Гесиода «Труды и дни», где он назван «Золотым веком». К нему также применяется выражение «Золотой век Астреи». Символично, что сама Астрея была персонификацией справедливости; по прошествии Золотого века она удалилась от людей. Разумеется, довольно своевольная и капризная героиня д’Юрфе – уже не воплощение справедливости; имя ее обусловлено тем, что она – «звезда» (буквальный перевод), живущая в своего рода Золотом веке. Имя возлюбленного героини, Селадона, надолго стало нарицательным для верного и безупречного влюбленного. Довольно многочисленные аллюзии на «Астрею» встречаются и у мадам д’Онуа. В сказке «Золотая Ветвь» герой изображен следующим образом:

<…> сам [он] облачился в наряд из розовой тафты, отделанный английским кружевом, взяв в руки посох с повязанными лентами, а на пояс повесив сумку, – в таком виде он был прекраснее, чем все Селадоны мира.

(с. 144 наст. изд.)

Важно в данном случае не только само имя Селадона, сделавшегося для поколений читателей и читательниц эталоном верного любовника, но и описание его наряда, совпадающее с изображением на знаменитом гобелене «Селадон бросается в Линьон», и пастушеского посоха – также в соответствии с гобеленами и живописными образцами эпохи, см. ил. 202. О влиянии пасторальной литературы на сказки мадам д’Онуа подробно пишет М.-А. Тирар (см.: Thirard 1998: 165–180). Об остальных аллюзиях на «Астрею» речь пойдет ниже.

Однако именно чрезмерная длина «Астреи» сыграла важную роль в становлении жанра литературной сказки, в распространении моды на сказку и другие малые прозаические жанры. Аббат Шуази (1644–1724), писатель и священник, автор повести «Новая Астрея» (La nouvelle astrée; 1712), представляющей собою краткий пересказ огромного романа д’Юрфе, рассказывает о том, как у него родился такой замысел. Некая дама призналась ему, что не любит «Астрею», – и он принялся советовать ей, как исправить длинный роман д’Юрфе, сократив повествование, убрав ненужные детали, лишних персонажей и научные экскурсы (см.: Пахсарьян 2010). Подобную же отповедь встречаем и в эссе писателя той эпохи Жан-Пьера Клори де Флориана (1755–1794) о пасторали:

Но в ней («Астрее». – М. Г.) десять томов, и длинноты – самый ужасный недостаток любых произведений – особенно непереносимы в пасторали. Они, почти всегда являясь результатом излишнего количества эпизодов, имеют свойство утомлять и отвлекать от основного действия. Все эти герои, все эти пастушкú, каждый из которых рассказывает свою историю, заставляют забыть о тех, кого уже успели полюбить, захватывают внимание читателя и в конце концов делают его ко всему равнодушным.

(Флориан 2005: 108. Пер. Н. В. Забабуровой)

Сказочницы 1690–1700-х годов – и Мари-Катрин д’Онуа, и ее современницы Анриетта-Жюли де Кастельно, графиня де Мюра (1670–1716), Луиза де Босиньи, графиня д’Онёй, Шарлотта-Роза де Комон де Ла Форс(1654–1724) и Мари-Жанна Леритье де Вилландон (1664–1734) – были тесно связаны с писательницами предшествовавшего поколения, определившими развитие прециозной культуры – Мадлен де Скюдери (1607–1701) и Антуанеттой Дезульер (1634–1694) (см.: Dufour-Maitre 1999). Связующим звеном здесь оказывается мадемуазель Леритье – не только племянница (по другим сведениям, – троюродная сестра) Шарля Перро, но и подопечная Мадлен де Скюдери. Сама мадемуазель де Скюдери, подруга или родственница каждой из перечисленных писательниц, поистине была законодательницей прециозной культуры. Автор многих романов, самые знаменитые из которых – «Клелия, римская история» (Clélie, histoire romaine; 1654–1660) и «Артамен, или Великий Кир» (Artamène, ou le Grand Cyrus; 1649–1653) – были написаны, по некоторым данным, в соавторстве с ее братом Жоржем де Скюдери, – заслужила в литературной среде своего времени почетный салонный псевдоним Сапфо. Ее назвали так потому, что знаменитая древнегреческая поэтесса оказалась среди героинь ее «Артамена, или Великого Кира», сюжет которого был заимствован из Геродота: однако то, что реальная Сапфо никак не могла быть современницей Кира, ничуть не волновало Мадлен де Скюдери. Подобным образом обстоит дело и с романом «Клелия». Хотя сюжет романа и заимствован у Тита Ливия (красавица римлянка Клелия отдана царю этрусков Порсенне в качестве заложницы и бежит из Этрурии обратно в Рим), но классическая древность в нем уже имеет абсолютно условный характер: на самом деле под видом древних римлян мадемуазель де Скюдери изображает современную ей публику прециозных салонов, которая, в свою очередь, в бытовом поведении начинает подражать героям «Клелии» или «Великого Кира». Как вольное обращение с античностью, так и вообще смесь древней истории и современных нравов в романах Скюдери становится предметом многочисленных нападок и насмешек со стороны «древних», как мы это видим, в частности, в X сатире Буало (против женщин)^{11}:

 
Сначала она, точно как в «Клелии»,
Начнет принимать у себя любовников
                       под нежным именем друзей.
Меж ними заведутся сначала
                    дозволенные знаки внимания,
Затем примутся они воды реки Нежности
Вволю бороздить, обо всем говорить,
                                               все понимать.
И не думай, что Венера или Сатана
Позволят им ограничиться языком романов.
 

«Река Нежности» – почти прямая цитата из романа Мадлен де Скюдери «Клелия», где на «карте страны Нежности» имеется три города под названием «Нежность», стоящие на трех реках: соответственно Нежность-на-Склонности (фр. Tendre sur l’Inclinaison), Нежность-на-Почтении (фр. Tendre sur l’Estime) и Нежность-на-Признательности (фр. Tendre sur la Reconnaissance). Реалии «Карты страны Нежности» сделались излюбленной темой пародий на прециозниц. Так, в пародийном тексте Роже Бюсси-Рабютена «Любовная история галлов»^{12} (написанном, вероятно, в соавторстве с принцем Конти) предлагается женоненавистническая «Карта страны Вертопрашества», где известные при дворе дамы изображаются в виде обветшалых, разрушающихся, грязных городов (см.: Неклюдова 2014: 68–88). Нам же важно заметить, что именно к 1680–1690 годам в литературный обиход прочно входят как галантные новеллы, так и разного рода скандальные придворные мемуары и хроники, образец которых и представляет собою «Любовная история галлов». В жанре придворных мемуаров выступает и сама мадам д’Онуа. После того, как в 1690 году выходят ее «Воспоминания об испанском дворе», а в 1691-м – «Рассказ о путешествии в Испанию», на титульных листах своих последующих произведений она начинает фигурировать именно в качестве автора этих двух. Так, выходят и «Воспоминания об удивительных приключениях французского двора» (Mémoires des aventures singulières de la cour de France; 1692), и «Новеллы, или Исторические записки…» (Nouvelles, ou Mémoires historiques; 1693), и «Воспоминания о M. L. D. D. О. (Месье, Герцоге Орлеанском) или Забавные приключения нескольких великих принцев французского двора» (Mémoires secrets de Mr L. D. D. O. ou Les Aventures comiques de plusieurs grands princes de la cour de France; 1696).

В век Людовика Великого классическая древность превращается в не более чем красивую декорацию для прециозных историй. Как относиться к древности: как к безупречному предмету для изучения и подражания (Буало и «древние») или как к историческому периоду, неизбежно уступающему прекрасной современности как в научно-техническом смысле, так и в смысле морали (ибо язычники не могут в этом равняться с христианами), и поэтому достойному уважения, но не преклонения (Перро и «новые»), – вопрос, как раз и составляющий суть «спора о древних и новых».

Поклонники древних, которых тоже стали называть «древние», считали, что произведения авторов античных – совершенные и непревзойденные образцы для подражания. Подобная позиция касалась как литературы, так и архитектуры, и изобразительного искусства, и музыки (прежде всего оперы). Их оппоненты «новые» также не пренебрегали древними авторами, но не считали их непогрешимыми, ставили их на одну доску со своими современниками, французскими писателями, и нередко, при сравнении, например, трагедий Еврипида и Расина, отдавали предпочтение последним. В подобном подходе нельзя не заметить двойственности, ведь сам Расин принадлежал к лагерю «древних». Это был весьма тонкий тактический ход: возражать писателям лагеря «древних», указывать на достоинства произведений современников, а иной раз и на их преимущества перед античными авторами – и приводить в качестве примера сатиры Буало и трагедии Расина – то есть произведения своих главных противников. «Новые» считали, что век Людовика Великого – Великий век – естественным образом стоит выше античности, как в смысле развития науки, так и в духовном смысле: ведь древние не знали Христа и учения Церкви. В литературе основными объектами полемики становятся трагедия (Как обращаться с мифологическим материалом? Каким образом автору-христианину следует трактовать языческие чудеса?) и эпопея и, шире, разного рода программные, повествовательные жанры. Важнейшей фигурой в лагере «древних» был Никола Буало, автор сатир, бурлескной поэмы «Налой» (Le Lutrin; 1672–1683) и классического труда о нормах и правилах французской поэзии «Поэтическое искусство» (L’Art poétique; 1674). Главными его противниками в лагере «новых» были Жан Демаре (1595–1676), друг Пьера Перро, и его младший приятель и литературный преемник, младший брат Пьера, Шарль Перро. И Буало, и Демаре, каждого по-своему, можно назвать преемниками авторов эпохи Возрождения – поэтов «Плеяды» и прежде всего Жоашена Дю Белле, с его «Защитой и прославлением французского языка» (Défense et illustration de la langue française; 1549). Буало, вслед за Дю Белле, в своем «Поэтическом искусстве» задает нормы французского литературного языка и французской поэзии. При этом он призывает современников ориентироваться на древних авторов, что делает и Дю Белле. В то же время Дю Белле советует не забывать и о французской (средневековой) поэзии, и не пренебрегать богатством народной лексики. О достоинствах французской поэзии и французского языка говорит и Демаре в своем литературном манифесте, который, вслед за трактатом Дю Белле, тоже называется «Защита французской поэзии и французского языка» (La defense de la poésie, et de la langue françoise; 1675. Курсив наш. – М. Г.). О деятельности Демаре де Сен-Сорлана и его полемике с «древними» подробно пишет Марк Фюмароли (см.: ФАМ 2001). Но основными литературными декларациями «новых» стали поэма «Век Людовика Великого» (Le Siècle de Louis le Grand; 1687) и «Параллель древних и новых» (Parallèle des Anciens et des Modernes; 1688–1692) в прозе, в 4-х частях. «Век Людовика Великого», который Шарль Перро прочитал 27 января 1687 года на заседании Французской Академии, вызвал крайнее возмущение Буало: Перро возразил против отношения к древним как к образцу совершенства. Поэма начинается следующими строками:

 
Чтить древность славную прилично,
                                            без сомненья,
Но не внушает мне она благоговенья.
Величье древних я не склонен умалять,
Но и великих нет нужды обожествлять.
И век Людовика, не заносясь в гордыне,
Я с веком Августа сравнить посмею ныне^{13}.
 

(СДН 1985: 41)

Для всех родов искусства, для всех литературных жанров Шарль Перро и его единомышленники находят во французской литературе Нового времени (но прежде всего в творчестве современников) образцы, не уступающие шедеврам древних, а иногда и превосходящие их. Есть только один жанр – эпопея, для которого нелегко найти достойные образцы в литературе современности, хотя Перро и не спешит в этом сознаваться. Действительно, отсутствие «своей» эпопеи начинает восприниматься как лакуна во французской литературе уже в эпоху Возрождения. Карл IX заказывает Ронсару поэму «Франсиада», которая остается незаконченной. Единственный пример национальной эпопеи во Франции – «Трагические поэмы» (Les Tragiques; 1616) Агриппы д’Обинье (1552–1630). Поэма в семи книгах повествует о бедствиях гражданской войны и завершается Страшным судом. Затем эпические поэмы, прежде всего с христианским или ветхозаветным сюжетом, появляются в середине Великого века, незадолго до начала «спора о древних и новых». Это поэма Жоржа де Скюдери (1601–1667) «Аларих, или Освобожденный Рим» (Alaric ou Rome vaincue; 1654), поэма Жана Шаплена (1596–1674) о Жанне д’Арк «Девственница, или Освобожденная Франция» (La Pucelle, ou la France délivrée; 1656) и поэма Демаре о крещении франков «Хлодвиг» (Clovis ou la France chrétienne; 1657). Сюда же относятся и две позднейшие поэмы Демаре из ветхозаветной истории: «Эсфирь» (Esther; 1670) и «Авраам» (Abraham, ou la Vie parfaite; 1680). Все эти поэмы, особенно первые две, были осмеяны критиками и не имели успеха у читателей. Тем не менее в посвященной поэзии третьей книге «Параллели…» Шарль Перро защищает поэмы Скюдери, Шаплена и Демаре, а заодно ополчается на недостаток вкуса и нравственности в поэмах Гомера, признавая при этом, что, родись Гомер в более просвещенную эпоху (под который приходится понимать не что иное, как Великий век), он писал бы иначе.

Если для Перро и «новых» Священная История и жития святых – единственно уместный материал для эпопеи, то для Буало и «древних», напротив, подобный сюжет недопустимо облекать в форму художественного вымысла. В «Поэтическом искусстве» Буало пишет об авторах новых христианских поэм:

 
Им, видно, невдомек, что таинства Христовы
Чуждаются прикрас и вымысла пустого.
 

(Буало 1957: 85)

Но Перро не ограничивается жанром поэмы: он пытается приравнять к древней эпопее романы Мадлен де Скюдери. Вот отрывок из «Параллели древних и новых», где, невзирая на удивление Председателя, отстаивающего позицию «древних», Аббат (т. е., по существу, сам Шарль Перро) настаивает на возможности сопоставления древней эпопеи с новым романом; сопоставление, по его мнению, в пользу последних:

Председатель. Предположим, я согласился бы признать романы эпическими поэмами. Вы думаете, что много выиграли бы от этого?

Аббат. Конечно, поскольку наши романы, такие, как «Астрея», в которой больше выдумки, чем в «Илиаде», – «Клеопатра», «Кир», «Клелия» и некоторые другие, – не только лишены всех недостатков, отмеченных мною в сочинениях древних поэтов, но обладают, также, как и наши стихотворные поэмы, бессчетным множеством совершенно новых красот.

(СДН 1985: 190–191)

В отличие от христианских поэм середины века, галантные романы изображают события дохристианских времен, не имеющие отношения к Священной Истории, и если в них фигурируют высшие силы, то именуются они не иначе, как «боги» – Единый Господь не может упоминаться в тексте, полном вымысла. Заметим, что это же будет характерно и для сказок конца века.

«Клелия» Скюдери, как и «Астрея» д’Юрфе, которые впоследствии будут безоговорочно любимы «новыми» и не в чести у «древних», сразу же приобрели огромную популярность и оказали серьезное влияние на д’Онуа и ее современников. «Клелия» напрямую цитируется в новелле «Дон Габриэль Понсе де Леон». Влюбленный герой рассуждает:

Что за обитель! <…> что за обитель, дорогой кузен! Как был бы я счастлив, если бы мог, как поется в песне Клелии,

 
В уединении с Иридой милой жить,
И в мире более ничем не дорожить.
 

Однако сия сладостная фантазия может завести меня слишком далеко, если я не вспомню, что покуда моей страсти не на что надеяться, а в дальнейшем все может обернуться еще хуже.

(с. 200 наст. изд.)

И тут же получает от рассудительного кузена отнюдь не романическую отповедь:

– Не стоит отчаиваться, быть может, фортуна будет к вам благосклонна, – отвечал ему граф, – а кабы не взбрела вам эта блажь, – добиться любви, не открывая, кто вы, – одно ваше имя конечно же устранило бы и самые большие препятствия, и в скором времени вы достигли бы счастья.

(с. 200 наст. изд.)

Но не только аллюзии или прямые цитаты сближают сказки и новеллы д’Онуа с галантным романом. Общие черты прослеживаются и в самой организации текста: большая новелла, включающая в себя несколько вставных сказок, – это структура, схожая с романной; сходство усиливают и стихотворные вставки, столь характерные для романов д’Юрфе и Скюдери. Не будем забывать, что и самая первая сказка писательницы появляется внутри романа «История Ипполита, графа Дугласа».