Текст книги "Кабинет фей"

Автор книги: Мари-Катрин д’Онуа

Однако чрезмерный объем галантных романов («Артамен, или Великий Кир», например, насчитывал 13 095 страниц в оригинальном издании) начинал утомлять читателей; возможно, в этом одна из косвенных причин необычайной популярности в конце Великого века такого короткого жанра, как сказка (см.: Storer 1972; Mainil 2001: 61–78). Некоторые исследователи полагают, что сказки д’Онуа, очень короткие по сравнению с романами, но довольно длинные, если сравнивать их со сказками ее современников, воспринимались читателями конца XVII века как короткие романы, написанные исключительно для взрослых (см.: Barchilon 1975: 38).

Свой литературный салон Мадлен де Скюдери, «новая Сапфо», завещала именно мадемуазель Леритье, получившей от Французской Академии титул «музы Телесиллы» (это сравнение с древнегреческой поэтессой, которую, так же как и Сапфо, прославили Плутарх и Павсаний, – еще одна точка сближения между Леритье и ее литературной покровительницей). Вторая половина XVII века – вообще время расцвета литературных салонов, хозяйками которых были преимущественно дамы. Первым, и важнейшим из них, считается салон Катрин де Вивонн, маркизы де Рамбуйе (1588–1665), просуществовавший более трех десятилетий – с 1608 года – и сохранявший свое литературное влияние вплоть до середины 1640-х годов. Именно в ее салоне, завсегдатаями которого были брат и сестра де Скюдери, Пьер Корнель, Франсуа де Малерб (1555–1628), Венсан Вуатюр (1597–1648), графиня де Лафайет (1634–1693), госпожа де Севинье (1626–1696), Гедеон Таллеман де Рео (1619–1692), Жан Демаре и др., рождается то, что впоследствии, и в значительной степени благодаря комедиям Мольера, станет называться «прециозной культурой». В салоне Рамбуйе и близких к нему (в частности, салонах дочери г-жи де Рамбуйе, Жюли д’Анжен, или же Мадлен де Скюдери) формируется особая стилистика речи, многим казавшаяся жеманной, цветистые, зачастую перифрастические, выражения, особая, понятная лишь узкому кругу образность. Важную роль в речи салонной публики играла топика романной речи д’Юрфе и де Скюдери. Так, для определения нюансов нежного, любовного или же дружеского чувства широко употреблялись термины «Карты страны Нежности», появившейся в романе Мадлен де Скюдери «Клелия…». Сами слова «нежность» или «нежная дружба» (фр. le tendre, tendre amitié) стали употребляться в качестве эвфемизмов для любви, любовного увлечения (эту тенденцию и высмеивает Никола Буало в своей сатире X). В романе «Клелия…», для понимания того, как может выглядеть путь от дружбы к любви, предложена карта «Страны Нежности», на которой, в масштабе, заданном в «лье дружбы», по «Реке Привязанности» прочерчен путь из города «Новая Дружба» в любой из трех городов, именуемых «Нежность» и различающихся по названиям рек, на которых они стоят. По берегам реки есть такие населенные пункты, как «Сочувствие», «Нежная записочка», «Маленькие услуги» и т. п. Есть на этой карте и «Опасное Море», «Море Враждебности», «Озеро безразличия», реки «Благодарности» и «Уважения» (см.: Бюсси-Рабютен 2010: вкладыш). Сама салонная публика именует друг друга псевдонимами, которые могут быть анаграммами их собственных имен (так, г-жа де Рамбуйе именуется «Arthénice» – анаграмма ее имени «Catherine», придуманная Малербом), а также именами персонажей античной литературы и истории, фигурировавших в романах Мадлен де Скюдери (вспомним имя «Сапфо», которое писательница носила, но также и одну из героинь комедии Мольера «Смешные жеманницы», Мадлон: она носит одно имя с де Скюдери, но предпочитает называться Поликсеной, то есть именем дочери троянского царя Приама, фигурирующей в «Знаменитых женщинах» (Les Femmes illustres; 1642) Мадлен де Скюдери – собрании речей героинь из разных произведений Овидия, Эврипида, Вергилия, Ариосто, Тассо и др. Не будем забывать, что и вторая мольеровская жеманница, Като, – тезка другой хозяйки прециозного салона – Катрин де Рамбуйе.

Еще одна отличительная черта, и в особенности «ученых женщин»: в «споре о древних и новых» они, в числе большинства салонной публики, как правило, оказываются на стороне «новых», на что весьма резко откликаются «древние». Снова цитируем десятую сатиру Буало:

 
Тут красавица объявляет войну дурному вкусу общества:
Она жалеет Прадона, которого освистал партер,
Смеется над бессмысленными поклонниками
                                                         греческого и латыни,
Уравнивает на весах Аристотеля и Котена;
Затем, еще более ловкой и умелой рукой,
Взвешивает бесстрастно Шаплена и Вергилия;
У сего последнего находит она множество недостатков,
Признавая в то же время, что есть в нем некая красота,
А в Шаплене, чего бы там ни говорила сатира,
Находит лишь один недостаток: что его невозможно читать;
И, дабы весь мир мог насладиться его книгой,
Считает, что следует прозой переписать все его стихи^{14}.
 

Это – одна из причин нападок Буало на дам-критиков, посетительниц салонов, не лишенных собственных литературных амбиций. Заметим, однако, что этот выпад, якобы против женщин, не в меньшей степени нацелен на академика Шарля Перро, который, как мы помним, в своей «Параллели…» защищал Шаплена и сопоставлял с эпической поэмой древних романы Мадлен де Скюдери, т. е. предлагал считать прозу эпопеей.

Ополчается на женщин не только Буало: Жан де Лабрюйер (1649–1696) в «Характерах» (Les Caractères; 1688), в части 49 («Женщины») тоже пишет о якобы присущих женщинам от природы (в связи со слабым сложением) «лености ума», «легкости», неспособности к долгому и глубокому изучению предмета. «Спор о женщинах» (Querelle des Femmes) становится важной частью «спора о древних и новых», а «Гризельда» и «Апология женщин» (L’Apologie des Femmes; 1694) – своеобразным ответом Перро на сатирические выпады Буало, Мольера и других гонителей прециозниц. Горячим защитником женщин в «Параллели древних и новых» Перро становится Аббат, выражающий позицию «новых», – он выступает главным оппонентом Председателя, сторонника «древних» (см.: Mainil 2001: 205–207).

В условиях подобного спора едва ли не единственными «беспроигрышными» для женщин жанрами, позволяющими быть «женщиной-сочинителем» (фр. femme auteur), не рискуя при этом оказаться в неоднократно осмеянном амплуа «ученой женщины», оказываются короткие и «легкие» жанры – новелла и сказка (см.: Mainil 2001: гл. 5). Если количество женщин и мужчин, выступающих в этих жанрах во Франции на рубеже XVII и XVIII веков, приблизительно равно, то таких текстов, написанных женщинами, существенно больше (см. Таблицу, с. 951–957 наст. изд.). Сами они с нескрываемым вниманием относятся к творчеству друг друга. Так, в своей сказке «Угриха» (Anguillette; 1697) графиня де Мюра, подруга мадам д’Онуа, подчеркивает родство своих героев с ее персонажами: принц, герой сказки, происходил

<…> по прямой линии от знаменитой принцессы Карпийон и ее очаровательного супруга, о которых одна из новых фей (курсив{15} мой. – М. Г.), более ученая и учтивая, нежели феи древности, так мило рассказала нам в своей чудесной истории.

(Murat 1978: 238)

В процитированных строках напрямую обыгрывается заглавие сборника, в котором появляется сказка Мари-Катрин д’Онуа «Принцесса Карпийон»: «Новые сказки, или Модные феи». Сама мадам д’Онуа также неоднократно обращается к сказкам своих подруг и современниц, о чем более подробно речь пойдет ниже.

Важно и свидетельство графини де Мюра о том, как рассказывала и как писала Мари-Катрин д’Онуа:

<…> с нею никогда не бывало скучно, ее живая и веселая беседа была лучше ее книг; да она и не превращала сочинительство в науку, она писала, как это делаю и я, фантазируя, в шумном и людном месте; она сосредотачивалась <…> на своих сочинениях ровно постольку, поскольку это ее развлекало.

(Murat 1978: XXX)

А вот и более резкое суждение о дамах-сочинительницах, посетительницах салонов:

<…> они выпускают иной раз по семь или восемь томов, меньше чем за полгода, и при этом не пропускают ни одного развлечения, ни одного собрания и встают каждый день не ранее полудня.

(Villiers 1699)

Любопытно, что сами «сказочницы» не упускают случая посмеяться над набирающей силу модой на сказки. У мадам д’Онуа подобные нотки звучат, в частности, в новелле-рамке «Новый дворянин…». Дандинардьер просит одну из барышень, провинциальных затворниц, помешанных на романах, прислать ему книг:

– Я вам пришлю, – молвила Мартонида, – сказку, которую сестра закончила вчера вечером. Она насчет…

– Счет? – возразил наш мещанин. – Нет, мне не нужен счет. Мои управляющие каждый день приносят мне много счетов…

– Но такого вы еще не слышали, господин рыцарь, – подхватила Виржиния. – Эти сказки нынче в моде, все их читают. И я, провинциалка, претендуя на остроумие, не упускаю возможности отправить свои небольшие сочинения в Париж. Как бы я была рада, если бы сказка вам понравилась! Тогда бы не осталось сомнений, что люди знающие оценят ее.

– Я уже ценю вашу сказку, о прекрасная Виржиния, – отвечал наш коротыш Дандинардьер, поняв свою оплошность. – Завтра же прикажу отправить ее ко двору, если вы находите, что она удалась. Я знаком с пятью-шестью принцессами, которые позволяют мне им писать и восхвалять их в стихах.

(с. 519 наст. изд.)

Далее в одном из эпизодов насмешливо упоминается о том, что провинциальные барышни писали сказки в таком изобилии, что не всегда заботились о правке или завершении текста. Приор крадет у Мартониды и пытается продать Ла Дандинардьеру сказку «Белль-Белль»:

Тут он показал Ла Дандинардьеру толстую тетрадь, вид которой так восхитил нашего мещанина, что он хотел уже встать с кровати, чтобы броситься в ноги приору. Однако еще больше радовало его то, что он задешево купил вещь, по его мнению, бесценную.

Надо сказать, что сказка эта была украдена приором из покоев барышень де Сен-Тома. Они даже не заметили пропажи, ибо сочиняли так много, что большая часть сих творений оставалась неоконченной. Приор вовсе не собирался посвящать в это Ла Дандинардьера, ибо не хотел потерять лавры щедрейшего дарителя, и уже предвкушал весьма забавный спор, который должен был разгореться между подлинным автором и плагиатором.

(с. 556 наст. изд.)

Легкость, скорость и плодовитость при сочинении сказок – качества, которые, как видно из суждений, процитированных выше, современники отмечали в самой д’Онуа. Но данный отрывок – не единственная насмешка над рукописями барышень. Чтению последней из сказок, как внутри данной новеллы, так и во всем сборнике, предшествует следующая сцена: столичные гостьи, недавно прочитавшие публике сказку «Принц Вепрь», удивляются, что мода на сказки дошла и до провинции. Виржиния возмущенно парирует:

– За кого вы нас принимаете, сударыня? – ответила Виржиния. – Вы думаете, что наш климат потерял расположение благодатного светила и оно перестало бескорыстно сиять нам? Уж будто мы не ведаем, что происходит под небесным сводом? Наш круг общения гораздо шире, чем вам представляется, мы знаем ведьм и колдунов, часто выводим их на сцену, и те не заставляют авторов краснеть.

– Признаюсь, – сказала молодая жена, – что никогда не встречала нормандских муз и деревенских фей и была бы рада с ними познакомиться, а в особенности послушать их.

Тут Мартонида, весьма достойная рассказчица, о которой отзывались самым лестным образом, вызвалась прочитать им последнюю сказку, сочиненную накануне ночью.

– Нет ничего свежее, – сказала она, – по правде говоря, я не успела даже ее перечитать.

Все согласились послушать сказку. Мартонида вынула исписанную тетрадь и приступила к чтению.

(с. 747–748 наст. изд.)

Процитированный отрывок не лишен как иронии, так и самоиронии. С одной стороны, мы видим здесь насмешки над легкомысленным и небрежным женским сочинительством – общее место всех разговоров о сказках и о «женщинах-сочинителях» той эпохи. С другой стороны, за такими определениями, как «деревенская фея» и «нормандская муза», легко узнать саму г-жу д’Онуа: первое применимо к ней, поскольку в данном случае в ее новелле фигурирует деревня, а сочинительниц «сказок фей» как раз в это время начинают самих именовать феями, то есть рассказчицу деревенских сказок можно назвать «деревенской феей»; второе же – благодаря нормандскому происхождению писательницы и тому, что она, как мы помним, причислена к французским музам (родственницам фей) академии Риковрати. Легкость и небрежность, с которыми пишет Мартонида, вполне соответствуют свидетельству графини де Мюра о самой мадам д’Онуа, процитированному выше.

Заметим, что в новелле о мещанине-дворянине не только дамы высказываются о сказках и сочиняют их. В следующем диалоге Дандинардьер говорит о своих амбициях сказочника, а приор замечает ему, что сочинять сказки – не такое уж простое дело.

– Готов признать, что нельзя недооценивать доходность разума, – возразил Дандинардьер, – но и разумного дохода при этом терять мне вовсе не хочется. Позвольте заявить вам, что в ответ на ваши хваленые сказки я тут же насочиняю своих, да еще смогу их употребить с пользой.

– Хотелось бы мне посмотреть на это, – парировал приор, – вы, вероятно, полагаете, что достаточно черкануть на бумаге пару-тройку смелых гипербол, иногда перемежая их словечками наподобие Жила-была добрая фея, и произведение можно считать завершенным. Уверяю вас, что это более тонкое искусство, чем вам может показаться; сколько я ежедневно просматриваю книг, в которых нет ничего занимательного.

– Вы смеете утверждать, что мои сказки будут именно такими? – раздраженно заметил мещанин. – Говоря по правде, сударь, вы не очень-то любезны, но я постараюсь доказать вам обратное: из кожи вон вылезу, но сочиню хотя бы одну. Тогда и посмотрим, как вы запоете.

– В таком случае я не поскуплюсь на похвалы, – сказал приор, приветливо улыбнувшись, дабы смягчить гнев собеседника, – и, коли вам угодно мне в этом поверить, начинайте прямо сейчас.

(с. 704 наст. изд.)

Данный диалог, как и все замечания о сказках в новелле, полон иронии: Дандинардьер оказывается неспособен сочинить сказку, приор в реальности не такой ценитель сказок, каким хочет казаться мещанину, ставшему для барона и его друзей предметом насмешливого наблюдения; из всех персонажей новеллы лишь провинциальные барышни считают сочинение сказок тонким искусством.

Насмешку над легкой литературой встречаем и у мадемуазель Леритье: сказку «Рикден-Рикдон» (Ricdin-Ricdon; 1705), как следует из ее обрамления, рассказывает своему оруженосцу Блонделю не кто иной, как сам Ричард Львиное Сердце. В конце писательница иронически сожалеет, что, несмотря на старания достойнейших правителей, которых зовут «Прекрасные Мысли» (фр. Belles-idées) и «Хороший Вкус» (фр. Bongoût), в королевстве Вымысла (фр. royaume de Fiction) не только никак не удается подавить Пустомысла (фр. Songecreux), но и сама она оказывается едва ли не в числе главных его сторонников:

<…> забавы ради вырывая из забвения старинные безделки короля Ричарда, который хоть и был великим завоевателем, и галантным рыцарем, и человеком большого ума, а все же и сам иной раз, как и мы, грешные, немало подвизался на службе у Пустомысла.

(Lhéritier de Villandon 1705)

Однако это не более чем изящные насмешки – не будет преувеличением заметить, что литературная сказка во Франции в значительной степени оформляется как жанр именно в салонах конца XVII века, которые напрямую наследуют прециозным салонам. Шарль Перро – самый известный французский сказочник не только своей, но и последующих эпох – в этом смысле сразу же оказывается если не на периферии жанра, то, во всяком случае, в совершенно особой позиции: для его коротких сказок более характерна «игра в народность», чем салонная галантность.

Важен и еще один фактор, повлиявший на формирование во французском высшем обществе моды на сказку, а во французской литературе – соответствующего моде жанра. К моменту создания и публикации романа мадам д’Онуа об Ипполите и Юлии французскому и европейскому читателю уже хорошо известны такие собрания новелл, как «Декамерон» (Il Decamerone; 1352–1354) Боккаччо и ориентированные на него «Пентамерон» Базиле, «Гептамерон» (L’Heptaméron; 1558) Маргариты Наваррской, а также «Приятные ночи» Страпаролы (см.: Михайлов 1990). Это последнее произведение переводилось на французский с 1560 по 1573 год. В нем, как и в «Пентамероне» Базиле и в отличие от «Декамерона» Боккаччо, наряду с собственно новеллами, встречаются тексты, соответствующие законам жанра «волшебной сказки»: герой благодаря чудесному помощнику проходит через испытание, добивается ликвидации недостачи и повышения своего социального статуса. Именно на «Приятные ночи» Страпаролы мадам д’Онуа ориентируется в таких своих сказках, как «Белль-Белль, или Удачливый рыцарь», «Дельфин», «Принц Вепрь» и «История принцессы Ясной Звездочки и принца Милона». Симптоматично, что все они у нее тоже даны в обрамлении. Заметим, что две из них («Дельфин» и «Принц Вепрь») сюжетно близки к сказкам не только Страпаролы, но и к написанным годом позже сказкам графини де Мюра, тоже, в свою очередь, ориентировавшейся на Страпаролу. Цитаты и сюжетные заимствования из «Приятных ночей» в сказках на некоторое время становятся общим местом во французской литературной традиции. У многих сказок Страпаролы и Базиле, в свою очередь, легко идентифицировать сюжетный тип по классификации сказочных сюжетов устного происхождения.

Наконец, нельзя не сказать несколько слов о влиянии на творчество Мари-Катрин д’Онуа сказок Шарля Перро. Каждую из аллюзий на Перро в «Сказках фей» и «Новых сказках…» мы отметили в «Примечаниях», здесь же остановимся на тексте, где заимствования особенно нарочито бросаются в глаза – на «Вострушке-Золянке». Само имя героини (в оригинале – Finette-Cendron) представляет собой двойную цитату: первая часть его – имя героини сказки г-жи Леритье де Вилландон «Ловкая принцесса, или Приключения Вострушки» (L’Adroite princesse, ou Les aventures de Finette; 1696), а вторая – вариация на тему имени Золушка (Cendrillon), непосредственно образованная от грубого имени Cucendron («Замарашка» или, точнее, «Зад-в-золе»), которым кличут героиню злые сестры в сказке Шарля Перро. На уровне сюжета в сказке «Вострушка-Золянка» есть еще одна очевидная аллюзия – на сказку Шарля Перро «Мальчик с пальчик». Именно из нее заимствуется история детей, которых бедные родители намеренно бросают в лесу, а те дважды успешно выбираются из чащи благодаря хитрому младшему брату (или, в данном случае, сестре – ей удается незаметно пометить обратную дорогу), – а на третий раз попадают в логово к людоеду и обогащаются, погубив последнего. Как и в «Мальчике с пальчик» Перро, людоеды в сказках мадам д’Онуа (помимо «Вострушки-Золянки», они действуют еще и в «Апельсиновом дереве и Пчеле»), говоря о своей пище, употребляют характерное, маркированное выражение «человечинка» (фр. chair fraiche), но, в отличие от Перро, у д’Онуа оно записывается с особым акцентом: char frache (искаж. фр.; см. примеч. 1 к сказке «Апельсиновое дерево и Пчела»). Этот акцент (условно-простонародный) очень напоминает тот, с которым говорят крестьяне в комедии Мольера «Дон-Жуан, или Каменный гость». Перро и Леритье (а из дам-сочинительниц именно она к нему ближе всех) – не единственные авторы сказок, которых упоминает Мари-Катрин д’Онуа. В Примечаниях к настоящему изданию отмечены случаи цитирования сказок и новелл г-жи де Ла Форс (чья сказка «Персинетта» приводится в «Дополнениях») или Катрин Бернар. Используя мотивы, образы, а то и целые сюжетные ходы из сказок современников и современниц, д’Онуа как бы напоминает о своей приверженности к целому кругу авторов сказок, кругу (преимущественно) «фей», который при этом не ограничивается учеными дамами, – ведь к нему принадлежит и ставший для «новых» академиком Шарль Перро.

Важно обратить внимание на заглавия обоих сборников сказок Мари-Катрин д’Онуа: «Сказки фей» и «Новые сказки, или Модные феи». Первое из них указывает на традицию: говоря о феях, нередко упоминают о «незапамятных временах» – весьма условном обозначении времени. Тут не уточняется, о новых или о старых феях идет речь. Сами феи (они же исторически – фаты, то есть богини судьбы из римской мифологии) родственны нимфам и фавнам (см.: Harf-Lancner 1984) – низшим божествам, которых, разумеется, не могут признавать христиане; отсюда и отсылки к незапамятной древности. Заметим сразу же, что в сказках как самой Мари-Катрин д’Онуа, так и ее современников, никогда не упоминается единый Господь, а только условные «боги» (мы имеем в виду прежде всего экскламации, вроде «О боги!»). Это происходит не от безбожия авторов, а по прямо противоположной причине: обращаться к Творцу в полностью вымышленном повествовании, где упоминаются феи, родственницы языческих божеств, значило бы упоминать Его всуе. В подобном контексте вполне закономерно воспринимается и появление нимфы в рамочном повествовании третьего тома «Сен-Клу», на равных беседующей с рассказчицей (которую, вспомним, современники именуют «феей» или «музой»). Сказки первого из сборников изобилуют деталями, характерными для рыцарских романов, а в рамочных повествованиях фигурируют персонажи самого благородного происхождения, будь то сама нимфа или же представители высшей испанской знати в рамочных «испанских» новеллах в двух последних томах «Сказок фей».

Напротив, заглавие «Новые сказки, или Модные феи» как бы нарочно и сразу говорит о том, что в «споре древних и новых» сказочница на стороне последних – так как сам эпитет «новый» в заглавии произведения начиная с 60-х годов 17-го столетия не может не восприниматься иначе, как реплика в этом споре. Впрочем, тут ничего удивительного нет: прециозницы, женщины-сочинители, как мы помним, традиционно принадлежали к лагерю «новых». Вторая часть заглавия – очевидный намек на моду на сказку: модными феями при этом являются сами дамы-сказочницы, женщины круга мадам д’Онуа, последовательницы прециозниц первой половины и середины века. В «Новых сказках…», где более выражены элементы иронии и пародии (к ним мы вернемся ниже), как раз сама рассказчица и оказывается в роли «модной феи» – во всяком случае, как следует из процитированного отрывка графини де Мюра, именно таковую хотели в ней видеть современники.

Одна из главных проблем, с которыми сталкиваются исследователи творчества Мари-Катрин д’Онуа и ее современников, – вопрос, можно ли смело говорить о фольклорном происхождении ее сказок. Таблица «Сказки и сбор ники сказок» (с. 951–957 наст. изд.) показывает, как легко установить соответствие большинства литературных сказочных текстов, увидевших свет на рубеже XVII и XVIII веков, с тем или иным сюжетным типом по классификации Аарне – Томпсона. В каталоге сюжетных типов французской народной сказки (Деларю – Тенез) заглавия ряда типов совпадают с названиями сказок мадам д’Онуа. Особенно хорошо это заметно на примере сюжетного типа 402, который во всех указателях начиная с Аарне – Томпсона носит название «Мышка», и только в каталоге Деларю – Тенез он назван «Белая Кошка» – так же называется и одна из сказок д’Онуа (см.: Mainil 2001). При этом, учитывая, что устная народная сказка, как и фольклор вообще, начинает сознательно и целенаправленно фиксироваться лишь с XIX века, – естественно, что для тех сюжетных типов, которые находят себе соответствия в литературной сказке века XVII, именно сказки Шарля Перро, мадам д’Онуа и их современников и оказываются первыми фиксациями. Мы не располагаем материалом, который позволил бы составить хотя бы самое общее представление о том, как выглядела французская устная сказочная традиция в последнее десятилетие 17-го столетия, когда создавались первые во французской литературе сказки и сказочные сборники. Эта лакуна и дала возможность некоторым исследователям построить гипотезу о том, что использование французскими писателями конца XVII века фольклорных сказочных сюжетов, услышанных от слуг и кормилиц, является фикцией и литературной игрой от начала и до конца, то есть прототексты у всех этих текстов – сугубо книжные, а их «народность» – не более чем салонная игра. Такого мнения придерживается, в частности, Уте Хайдеман, которая, опираясь на весьма убедительный интертекстуальный анализ, пишет о романе Апулея «Золотой осел» как одном из важнейших источников сказок Шарля Перро (см.: Heidemann 2010). Если исходить из этой гипотезы, – факт, что эти сугубо литературные сказочные сюжеты начиная с XIX века в изобилии фиксируются в устном исполнении, то есть записываются от крестьян разных регионов Франции, объясняется тем, что сказки известных писателей, почти сразу же после своей первой публикации, появлялись в виде дешевых иллюстрированных брошюрок (так называемых «книг на голубой бумаге», фр. papier bleu, аналогичных русскому лубку), становясь известными грамотным горожанам и крестьянам, а те, в свою очередь, могли рассказать их всем остальным. Такой механизм влияния текстов книжного происхождения на устную традицию действительно имеет место и фиксируется во всех странах, где находили распространение дешевые иллюстрированные брошюрки, продававшиеся разносчиками на ярмарках. В то же время в пользу исходной гипотезы о фольклорном происхождении многих литературных сказок говорит тот факт, что одни и те же сказочные сюжеты фиксируются в столь отдаленных регионах мира, что возможность прямого влияния посредством народных брошюр приходится исключить.

Впрочем, для литературной сказки, как в момент ее формирования, так и в дальнейшем, характерно сочетание устных и книжных источников. Так, Мари-Катрин д’Онуа нередко ориентируется на поэмы Тассо и Ариосто. В «Острове Отрады» имеется явная аллюзия на историю Ринальдо и Армиды, известную по поэме Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Вот как герой, живший счастливо у принцессы Отрады, вспоминает о подвигах и славе:

– Я вовсе не так неблагодарен, прекрасная принцесса, – отвечал немного сконфуженный Адольф, – и знаю, скольким вам обязан. И все же, пусть и был бы я теперь мертв, зато, может быть, успел бы прежде совершить подвиги, увековечившие память обо мне. Теперь же я со стыдом сознаю, что добродетели мои остались без применения, а имя – без блеска славы. Таков был Ринальдо в объятиях Армиды.

(с. 803 наст. изд.)

В поэме Тассо рыцарь Ринальдо точно так же счастливо проводит время в садах Армиды, предаваясь любовным утехам и позабыв о подвигах. В то же время данная сказка, как было отмечено в Таблице (с. 957 наст. изд.), принадлежит к сюжетному типу 470 («Край, где не умирают»), то есть имеет фольклорное происхождение.

Жанр волшебной сказки будет занимать важное место во французской литературе на протяжении всего века Просвещения (см.: Robert 2002), и важную роль в его формировании сыграет именно мадам д’Онуа.