Текст книги "Новая философская энциклопедия. Том третий Н—С"

Автор книги: авторов Коллектив

334

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ЗНАНИИ ного нами тигра, лишен всякого смысла. С этой точки зрения в действительности представлений не существует. То, что переживается нами как представление, на самом деле скрывает другие процессы: осмысление прошлых событий, мышление о том, что могло бы быть в случае существования таких-то и таких-то условий (когда мы имеем дело с тем, что в психологии традиционно считалось представлением воображения). Никакого внутреннего мира сознания как особого не существует. Все психические процессы связаны с ориентацией субъекта в реальном мире и с деятельностью в нем. Однако такое понимание представлений было поставлено под вопрос фактами, полученными в когнитивной психологии в 1970-х гг. Р Шепард, Л. Купер и др. поставили эксперименты, в которых испытуемые для решения некоторой задачи должны были вращать в воображении наглядные образы определенных объектов. Было показано, что скорость воображаемого вращения прямо зависит от его характера и сложности. Эти факты нельзя понять, считают экспериментаторы, если не допустить, что испытуемые разглядывают «умственным взором» воображаемые предметы, т. е. свои представления; значит, последние все-таки существуют. В связи с этими фактами в философской и психологической литературе возникла острая дискуссия о существовании наглядных представлений и их природе. Ряд теоретиков современной когнитивной науки (Дж. Фодор, С. Косслин и др.) отстаивают мнение о реальности наглядных представлений как самостоятельных образований (хотя мнение о принадлежности представлений миру сознания как особому обычно не принимается). Другие (Д. Деннет, 3. Пылишин и др.) считают, что то, что субъект переживает как наглядное представление, есть некоторая иллюзия сознания. Реальные процессы, превратным образом являющиеся субъекту в виде представлений, в действительности это особого рода осмысление, и находятся они ближе к дискурсивному описанию (хотя и не словесному), чем к перцептивному разглядыванию. Эксперименты Р. Шепарда и Л. Купера могут быть истолкованы как интеллектуальные задачи на осмысление особого рода, в которых быстрота получения решения зависит от сложности задачи. Оригинальное решение этой проблемы Дает У. Найссер. С его точки зрения, представления – это не что иное, как схемы (когнитивные карты) сбора перцептивной информации, вычленение из перцептивного цикла воспринимающим для использования их в других целях. Схема действительно не является «умственной картиной» в мире сознания, ее нельзя разглядывать в отличие от объекта восприятия. Ее роль состоит в том, что она представляет собою план, направляющий собирание информации о реальном мире. В то же время она связана с процессом восприятия, ибо есть не что иное, как перцептивное предвосхищение (в т. ч. и предвосхищение восприятия того, что было бы дано в нашем опыте, если бы были выполнены такие-то и такие-то условия – в случае представления воображения). Однако представление не есть просто бледная «копия», отпечаток предшествующих восприятий, как считали представители старого философского эмпиризма. Дело тут в том, что, во-первых, восприятие, по У. Найссеру (он разделяет в этом пункте позицию Дж. Гибсона), не есть некий образ, идеальный предмет, который может оставлять «следы», а сам процесс собирания перцептивной информации; во-вторых, перцептивные схемы, т. е. представления, будучи в основном результатом эмпирического опыта, в то же время частично являются врожденными, т. е. доопытными. Степень наглядной переживаемости этих схем весьма различна. Одно дело перцептивная схема (т. е. представление) конкретного человека или прошлого события; другое дело – амодалъная схема мира, лежащая в основе всех иных перцептивных схем. Очень трудно считать наглядными осязательные представления. Однако истолкование их как перцептивных схем или когнитивных карт дает ключ к их пониманию. Современный философский и психологический анализ представлений приводит к следующим выводам: 1) представление не может быть противопоставлено мышлению (хотя и не в том смысле, который имел в виду философский эмпиризм). Мышление может осуществляться и без участия представлений. Однако представление так или иначе предполагает мыслительную деятельность, в которую оно включено как перцептивная схема и как способ решения определенных задач на осмысление. Поэтому распространенная формула о том, что представление (наряду с ощущением и восприятием) относится к низшей, чувственной ступени познания, противопоставляемой мышлению, совершенно неосновательна; 2) представления не наглядные «картины», существующие в внутреннем мире сознания и разглядываемые «умственным взором», а формы готовности к активной познавательной деятельности во внешнем мире. Их содержание не есть нечто лишь внутренне им присущее, а совпадает с предполагаемыми характеристиками предметов и событий реального мира. Лит.: Беркли Д. Соч. М., 1973; Мах Э. Анализ ощущений и отношение физического к психическому. М., 1908; Твардовский К. К учению о содержании и предмете представлений. – В кн.: Он же. Логико– философские и психологические исследования. М, 1997; Арнхейм Р. Визуальное мышление. – В кн.: Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М., 1981; Величковский Б. М. Современная когнитивная психология. М., 1982; Найссер У. Познание и реальность. М., 1981; Ryle G. The Concept of Mind. L., 1945; Dennett D. Content and Consciousness. L, 1969; Idem. Two Approaches to Mental Images. – Idem. Brainstorms. Philosophical Essays on Mind and Psychology'. Cambr. (Mass.), 1978; FodorJ. Imagistic Representation. – Idem. The language of Thought. N. Y., 1975; Pylishin Z. Imagery and Artificial Intelligence. – Readings in Philosophy of Psychology, ed. by Ned Block, vol. 2. L., 1981. В. А. Лекторский

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ЗНАНИЙ – направление методологии науки и системных исследований, изучающее прагматические характеристики научного знания, т. е. зависимость организации знания от требований деятельности, в которую его предполагается включить. Идеология представления знаний как самостоятельная исследовательская программа возникла в 1970-х гг. в русле критики позитивистского понимания научного знания как логико-теоретического идеала организации всех форм человеческого опыта. Программа представления знаний вплотную примыкала к постпозитивистским направлениям критики, существенно дополняя их в структурном плане. В ее основе лежала парадигматическая модель научного знания, согласно которой последнее существует в науке и за ее пределами не в некой единой, стремящейся к позитивистскому логизированному идеалу форме, а в виде конечной парадигмы – набора специальных предсташгений, по аналогии с лингвистическими парадигмами (глагол, напр., представлен в языке в виде списка его изменений по лицам, числам, временам и т. д.). Значительное влияние на философские исследования проблемы представления знаний оказало развитие кибернетики, где специ-

335

ПРЕДУСТАНОВЛЕННАЯ ГАРМОНИЯ альная трактовка представления знаний занимает центральное место в работах по искусственному интеллекту. В прикладной сфере представление знании является объектом интенсивного исследования применительно к процессам передачи информации и построению информационных систем. Идеи представления знаний базируются на понимании науки как постоянно развивающейся системы знания, в которой специальным образом закрепляются формы человеческого опыта. Каждый содержательный фрагмент этой системы может быть (в зависимости от включенности его в ту или иную форму деятельности) представлен различным образом. Его принадлежность к научному знанию определяется его связями с системой в целом, благодаря которым он может быть опознан, развернут и интерпретирован как фрагмент знания той или иной научной дисциплины. Для того чтобы в развитии знания мог принимать участие каждый член научного сообщества, само научное знание должно быть представлено в дискретной, обозримой форме, фрагменты которой «человекоразмерны», т. е. доступны одному человеку для продуктивного усвоения и работы. Вместилищем информации о состоянии знания, способах его обработки, о группировке и отношениях участников сообщества в работе со знанием в каждый момент времени выступает массив дисциплинарных публикаций. Представление знаний в массиве публикаций дает возможность определить как «пространственные* (связи с другими фрагментами и их объединениям), так и «временные» (расстояние во времени от переднего края исследований) координаты каждого фрагмента. Структура массива дает возможность представить актуальное знание дисциплины (находящееся в данный момент в обработке), отделив его от дисциплинарного архива. Корпус актуально действующих в данный момент времени публикаций расчленен на «эшелоны», находящиеся на различном удалении от переднего края исследований. Для участников эти «эшелоны» выступают в виде стандартизованных жанров публикации (статья, обзор, монография, учебник). Научное знание в каждом «эшелоне» представлено специальным образом и организовано по различным основаниям. Рукописи статей на «входе» массива публикаций сообщают о результатах исследования, но отнюдь не являются исследовательскими отчетами. В статье результат представлен только той частью, которая может быть интерпретирована в понятиях данной дисциплины и претендует на статус вклада в развитие дисциплинарного знания. Тем самым ученый как бы выставляет свой вклад на разнообразную и теоретически бессрочную экспертизу (рецензирование и оценка рукописи, чтение и оценка статьи, использование ее содержания в пополнении или перестройке знания по какой-либо проблеме и т. д.). Правами эксперта в той или иной форме обладает любой коллега, точно так же как автор данной статьи приобретает это право относительно всех остальных публикаций дисциплины. Участие в экспертизе повышает профессиональный статус ученого (членство в редколлегиях журналов, выборные должности и т. п.). В свою очередь растет статус и увеличивается срок действия тех фрагментов знания, которые в результате экспертизы меняют форму представления, переходя из одного эшелона в другой (из статьи в обзор, из обзора в монографию и т. д.). Этот механизм превращает знание, научное по определению (результат научного исследования, находящийся в некоторой связи с другими результатами и компонентами дисциплинарного знания), в знание, научное по истине (встраивается в структуру основополагающих теоретических и нормативно– ценностных представлений данной дисциплины). В конце процесса исследовательский результат практически утрачивает свои генетические связи с исследованием, с позицией индивидуального автора или некоторой научной группировки. Он становится научным фактом (законом, эффектом, константой, переменной и т. п.), связанным только с другими элементами научной системы, элементом вечного (на сегодняшний день), точного научного знания. Представление об актуальном состоянии дисциплины в целом базируется: на достигнутом на данный момент уровне целостного изображения научного содержания дисциплины в ее учебных специализациях (эшелон учебников); состоянии систематического рассмотрения наиболее крупных проблем (эшелон монографий); направлениях наиболее интенсивного исследования и подходах к изучению каждой проблемы (эшелон обзоров); способах исследования, полученных результатах и именах исследователей (эшелон статей). Представление научного знания в образовании и практических сферах деятельности традиционно базировалось на соответствующим образом реорганизованном содержании эшелонаучебников (напр., справочники пофизике для электротехников, по математике – для строителей, по физиологии – для зоотехников и т. п.). Т. 6., в практику передавались результаты науки, полученные 15—20 лет назад. Ситуация кардинально изменилась в сер. 20 в. в связи с развитием междисциплинарных и прикладных исследований. Прогресс во многих отраслях науки и технологии в значительной мере стал зависеть от максимально быстрого использования исследовательских результатов. Для решения этой задачи создана быстро развивающаяся сфера информационного обеспечения, которая основывается, с одной стороны, на широком взаимодействии ученых, информационных специалистов и потребителей информации (прежде всего различного рода комплексной экспертизы), а с другой – на развитии новых областей исследования (в частности, целой группы т. н. «когнитивных наук» и создание экспертных систем) и информационных технологий. Особой формой представления знания стало научно-техническое прогнозирование. Специальные типы прогнозов оценивают современное состояние общества, науки и технологий. Один из них оценивает те возможности, которые открывает развитие науки и технологии, но которые по чисто ресурсным соображениям могут быть реализованы только выборочно. Другой тип (т. н. нормативное прогнозирование) ставит своей задачей анализ будущих потребностей общества в новом знании и его технологических приложениях. Лит.: Мирский Э. М. Междисциплинарные исследования и дисциплинарная организация науки. М, 1980; Поспелов Д. А. Представление знаний. Системный анализ. – В кн.: Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник 1985. М., 1985. Э. М. Мирский

ПРЕДУСТАНОВЛЕННАЯ ГАРМОНИЯ – понятие, введенное в философию Лейбницем (1695) для объяснения взаимосвязи и согласованности субстанциальных деятелей – монад. Последние, будучи замкнуты в самих себе, невосприимчивы к побуждениям извне, не могут взаимодействовать между собой, однако Бог в момент творения установил указанное соответствие их друг с другом и с миром в целом. В качестве примера Лейбниц приводит одинаково отрегулиро-

336

ПРЕКРАСНОЕ ванные часы, объясняя согласованность между душой и телом на примере синхронного движения двух маятников часов различной конструкции, которые встречаются в момент, когда показывают одинаковое время. Это могло произойти тремя способами: J ) согласовать их т. о., чтобы они непременно качались синхронно; 2) поручить какому-нибудь человеку регулировать их движения, делая их синхронными; 3) построить новые часы, настолько добротные и точные, чтобы они могли идти строго параллельно благодаря своей конструкции. Последний способ – наилучший. Согласованность между душой и телом можно обеспечить: 1) путем влияния одного из них на другое (таково общее мнение представителей различных школ, но этот способ представляется необъяснимым); 2) посредством божественного вмешательства, если Бог будет регулировать их движения, подгоняя одно к другому (как считают представители окказионализма), состояние одного из них давало бы случай Богу вызывать у второго соответствующее впечатление, что было бы непрекращающимся чудом, несовместимым с Божественной мудростью и порядком вещей; 3) посредством точного саморегулирования каждой из двух сущностей, чтобы они могли действовать согласованно в силу собственной природы; последний способ– самый прекрасный и наиболее достойный Бога: Лейбниц называет его —системой предустановленной гармонии». Л. Л. Костикова

ПРЕКРАСНОЕ – одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая традиционные эстетические ценности (см. Эстетическое). Она выражает одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных субъект– объектных отношений, связана с эстетическим наслаждением, совершенством, оптимальностью духовно-материального бытия, идеалами, стилем и т. п. Наряду с благом и истиной прекрасное – одно из древнейших понятий культуры, богословия, философской мысли. В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрасное» и «красота» употреблялись в контексте космологии, метафизики, богословия практически как синонимы, хотя термин «прекрасное»– чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а«красота»—для обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, т. е. носил пра– онтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре, в которой, как об этом свидетельствуют уже тексты 2-го тысячелетия до н. ->., прекрасное (нефер) выступало высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. В человеке (особенно в женщине) выше всего ценилась физическая красота, связывавшаяся египтянами с чувственными наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефер гити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» («прекрасен красотами Атон»). Египтяне саму жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог– солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной красоты. В дальнейшем эти представления через библейскую эстетику в трансформированном виде унаследует христианская культура. В античной Греции прекрасное (каХос) также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту соответствующих поступков своих героев. Для древнегреческой философии красота объективна, понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом (koojioc – не только универсум, но и красота, украшение; ср. лат. – mundus) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «пгюизведениебога>>;пифагорейцыусматриваюткрасотувчис– ловой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген – в мере, Демокрит – в равенстве, скульптор Поликлет– в соответствии канону, софисты связывают красоту с удовольствием и т. д. Демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «божественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений» (в 194). Начиная с Сократа, античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного, как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики веши превратилась в идею, понятие прекрасного. Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию как «калокагатия» (ксЛокйуаШа)—прекрасное—и—доброе, которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т. е. служила характеристикой идеального человека. Калокагатия, согласно древним грекам, – это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать наилучшее» (Def, 412e). Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Т. о., понятие прекрасного вклассической Греции часто неограничивалосьтоль– ко сферой эстетического, но распространялось и на область нравственности. У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эро—апагогический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (то koXov) (красота – объективно существующая вне какого– либо субъекта идея), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком – от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания. В «Федре» прекрасное видимого мира выступаете качестве своего рода маяка, наломинающегодуше о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память, и указывающего истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке» (Poet. 7, 1450b) – красивая вещь должна быть легко обозримой; на идеальном уровне – это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо» (Rliet. I 9, 1366а34). У стоиков то koAov прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном – то rcpeeov) для доказательства истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне (ср. близкие идеи Канта). Стоики также вьщ-

337

ПРЕКРАСНОЕ винули универсальные формулы красоты, которые использовались и в средневековой культуре. Красота разума (души) для них состоит в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота материальных тел – в соразмерности частей, добро– цветности и физическом совершенстве. Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» (En. 16) и «О мысленной красоте» (En. V 8). Согласно его понимайте, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийствен– ности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» (En. V 8,10; пер, А. Ф. Лосева). В системе своей эма– национной теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней. Первая и высшая – умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога – абсолютного единства блага и красоты, и ее носителями поступенча– то выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени – красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию. Отсутствие красоты, или безобразное, свидетельствует об иссякании бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем материале красоты, т. е. «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного. Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику (особенно на Августина) и на средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патриотическая эстетика, опираясь на библейский креационизм, утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира («града земного») относилась двойственно: с одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой деятельности Бога, а с другой – опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у Плотина, красота является показателем бы– тийственности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т. е. собственно прекрасное (pulchrum) и прекрасное как сообразное, надлежащее, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотном он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-христос. От него происходит красота универсума (небесных чинов, души и тела человека, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви и стоит выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число (ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип – единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты. В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил Псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его понимании движущей силой универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту – «Единое-благое-и– прекрасное»; истинно, или сущностно, Прекрасное, которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания о трансцендентной Красоте Бога – «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света». Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия Псевдо-Дионисия прекрасное тварного мира является «подобным» символом божественной красоты, а безобразное в некоторых случаях выступает ее «несходным» символом, «неподобным подобием». Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и, отчасти, Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в т. ч. и в понимании прекрасного. В работах Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен—Викторского, Ги– йомаОвернского, Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бо– навентуры, Фомы Аквинского (см. также Эстетика), Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного. С одной стороны, красота понималась объективно – как объективированная сияющая Слава Божия (splendorDei), выражающая себявкрасотематериального мира. С другой – прекрасное определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («пропорция и блеск», «consonantia et claritas», т. е. соответствие частей целому а целого – назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность,соразмернсклъ,дс)бгюцветнс)сть,соответству– ющая величина). Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается апагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эри– угена и др. последователи Ареопагита). Сторонники Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красота (форма) Христа» (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно, и красоты, и наслаждения ею. Рассуждая о нравственно прекрасном, он приходит к выводу о том, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Определенный итог средневековым представлениям

338

ПРЕКРАСНОЕ подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Арео– пагитики». Понятие прекрасного он связывал с тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропорциональностью элементов соответствующего объекта, способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и с умением «собирать все воедино». Гуманисты итальянского Ренессанса поставили в центр эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства – идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов – модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (idea divina delia bellezza – Л. Б. Альберта). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» (disegno inter– no) все преходящее, поверхностное, случайное. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их в теории и на практике до холодного академического формализма. Ш. Батё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до 20 в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств – «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как большая часть к меньшей). Для философии 18 в. характерны поиски соотношения между объективными характеристиками красоты и субъективными реакциями на нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der Vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное – «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт (Анализ красоты, 1753) стремился выявить объективные законы красоты – совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793). С появлением в 18 в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве ее предмета и главной категории; эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного. Баумгартен определил эстетику, в частности, и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека (чувства удовольствия и соответствующих аффектов), развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. 18 в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств» (Бёрк Э. Философское исследование... М, 1979, с. 138). К основным характеристикам прекрасных тел он относит срав-