Текст книги "Тирант Белый"
Автор книги: Жуанот Мартурель
сообщить о нарушении
Текущая страница: 73 (всего у книги 82 страниц)
Включение «сниженных» элементов в военную линию сопровождается и ее пародированием. Наиболее четко это проявляется в эпизоде, когда Кармезина, упросив отца взять ее с собой на битву (якобы для того, чтобы не оставлять пожилого родителя без присмотра горячо любящей дочери, а на самом деле – с тайной надеждой повидать Тиранта), обряжается в заранее изготовленные по ее приказу нарядные доспехи и отправляется на поле боя во главе своего полка, состоящего из ее самых красивых и куртуазных придворных дам (гл. 155). «Взяв в плен» маленького арапчонка, она похваляется перед Тирантом своей отвагой и называет себя «храброй рыцаршей». Ясно, что перед нами опять игра: никакой опасности для Принцессы и дам нет, так как мавры уже разгромлены.
Снижение эпической темы борьбы с неверными происходит не только за счет появления дистанции и пародирования. Одновременно на «обогащение» образа Тиранта играют всевозможные хитрости и уловки. Мартурель на протяжении почти всего романа нарушает единую эпическую линию. Достаточно вспомнить хотя бы пространный эпизод, в котором речь идет об экспедиции на остров Родос, где находится монастырь госпитальеров. Именно здесь Тирант впервые сталкивается с турками. И уже в первые известия о Родосе (их приносят герцогу Бретонскому посланники французского короля) включен рассказ об одной даме, которая, имея сразу двух возлюбленных из враждующих лагерей, смогла однажды предупредить вероломное нападение турок на монастырь (гл. 98). Эта вставная назидательно-развлекательная новелла написана в духе Боккаччо. Она сразу же настраивает читателя на определенный лад, ибо в ней доказывается, что приведенную ситуацию можно интерпретировать неоднозначно. Хотя Мартурель и оговаривается, что «Господь наш иногда дозволяет какой-нибудь, даже и большой, грех ради еще большего благодеяния» (с. 124), но именно достижение высокой цели при помощи «низких» средств по преимуществу и занимает автора. Дама, столь легко продавшая свою любовь врагу, столь же естественно проявляет благородство, когда речь идет о спасении христианского монастыря.
В дальнейшем линия родосской экспедиции постоянно перебивается рассказом о сватовстве Филиппа, помощником которого стал Тирант. Мартурель подает эту ситуацию как заведомо комическую: жених, скуповатый и простоватый пятый сын французского короля («Слыл он невежественным и неотесанным, и король из-за этого его не любил, а люди и вовсе про него забыли» – с. 129), явно не соответствует нормам куртуазии, которые особенно ценит его избранница, дочь короля Сицилии Рикомана. Однако Филипп имеет очень важное достоинство – он искренне любит невесту. Тирант, ценя эту искренность, прощает Филиппу неотесанность и превращается здесь в героя-трикстера: благодаря своей находчивости он не раз выручает жениха из затруднительных ситуаций – испытаний, которые устраивает Рикомана. Один из наиболее красноречивых тому примеров – обед при дворе сицилийского короля, во время которого Филипп, не дождавшись, пока принесут мясо, схватил кусок хлеба и разрезал его на двенадцать частей, вызвав смех принцессы и придворных2. Эту вроде бы непоправимую оплошность Тирант исправляет, объясняя, что сыновья французского короля якобы приучены первый кусок хлеба за трапезой разрезать на двенадцать частей по числу апостолов и отдавать их нищим, воздавая таким образом хвалу Господу (гл. 101, 102).
Кроме того, Тирант предстает в этой истории далеко не однозначным персонажем: он бескорыстен, но не забывает о том, что Филипп, женившись на дочери сицилийского короля, получит хорошее приданое; он куртуазен, но, видя предрасположенность Рикоманы к жениху, проповедует ей чувственную любовь. Так, когда Рикомана, в очередной раз заподозрив подвох, говорит Тиранту, что лучше ей отказаться от жизни и богатств, чем иметь мужем грубого и скупого виллана, и приводит в качестве доказательства своей правоты довольно грубую поговорку, Тирант отвечает: «И знаю я, что вы, ваше высочество, любите Филиппа чрезвычайно, да его и невозможно не любить. Ваша великая ошибка, сеньора, в том, что до сих пор не легли с ним в постель, надушенную росным ладаном, мускусом и янтарем, но если вы и после этого останетесь им недовольны, я готов понести любое наказание» (с. 157). Характерно, что в этой ситуации Мартурель снижает и образ Рикоманы, и образ Тиранта, заставляя их высказываться (и думать!) отнюдь не куртуазно.
В результате подобных действий и наставлений Тиранта Рикомана исподволь оказывается на стороне Филиппа. Развязка наступает, когда ко двору прибывает некий мудрец из Калабрии. Этот эпизод любопытен тем, что Мартурель целиком использует известную новеллу о том, как мудрец, заключенный в темницу, трижды открывает правителю истину, которую никто другой не может угадать, благодаря чему получает волю[826].
Симптоматично, что новелла не просто рассказана, как, например, история с дамой на Родосе, но включена в сюжет произведения: правителем является на сей раз король Сицилии, отец Рикоманы. Выясняется, что его мать, по ее собственному признанию, согрешила с пекарем. Убедившись в прозорливости мудреца, Рикомана советуется с ним по поводу Филиппа. Таким образом подчеркивается особая функция данной новеллы в романе. С ее помощью становится ясно, что абстрактная правда философа не всегда соответствует реальным жизненным коллизиям и сложной человеческой психологии: когда мудрец начинает подтверждать опасения Рикоманы относительно неотесанности и скупости Филиппа, сама она желает теперь увериться в обратном и истолковывает поведение жениха во время очередного, устроенного ею же испытания самым благоприятным для него образом (гл. 111). В результате Тирант оказывается более полезным советчиком, чем философ, и это признает сама Рикомана. Отметим, кстати, что автора при повествовании об истории любви Филиппа и Рикоманы занимает прежде всего несоответствие поступков, их истолкования и их последствий, что вновь вызывает ощущение игры (в том числе и автора с читателем) .
В результате во всем эпизоде сватовства создается атмосфера, в которой, казалось бы, неразрешимые ситуации неожиданным образом разрешаются благодаря самой природе человека. Тирант не только не отмежевывается от этой «сниженной» ситуации, но, напротив, во многом управляет ею, стремясь увенчать дело браком Рикоманы и Филиппа, что в конце концов ему и удается. Таким образом, характеристика Тиранта как «хитроумного и куртуазного» одновременно, данная ему во время военных действий на Родосе (о которых намеренно повествуется параллельно истории с Филиппом), относится и к иной сфере, где он проявляет себя, – сфере любви.
* *
Сочетание «высокого» и «низкого» наблюдается и во второй важнейшей линии романа – истории любви Тиранта к дочери императора Константинопольского Кармезине. С одной стороны, именно в этой области проявляется максимально утонченная куртуазность героя, чьи рассуждения о любви – верх красноречия и изысканного вкуса. В данном случае Мартурель прибегает к топике средневековой лирики (особенно когда речь идет об утонченных любовных переживаниях и страданиях), в частности к приемам и клише поэзии трубадуров, а также каталонских лириков XIV и XV веков. Так, любовь традиционно сравнивается с болезнью, с войной; сердце, страдающее без ответной любви, «становится холоднее, чем лед»; обыгрывается омонимичное звучание слов «1а шаг» и «Гашаг» – «море» и «любовь».
Однако традиционные мотивы средневековых жанров трактуются неоднозначно. Первая же встреча Тиранта с Кармезиной введена в подчеркнуто литературный контекст: Император проводит всех в залу, «где в изобилии были представлены искусные и изысканные росписи, изображавшие любовь Флуара и Бланшефлор, Фисбы и Пирама, Энея и Дидоны, Тристана и Изольды, королевы Геньевры и Ланселота и многих других» (с. 176). То, что знаменитые литературные герои не просто упомянуты, но представлены воочию искусно выписанными на стенах, крайне важно: это означает, что уже в самом начале второй важнейшей линии романа Мартурель заявляет о новом понимании художественного вымысла. Стенная живопись становится своего рода декорацией, указывающей, что любовь Тиранта и Кармезины (а также и других влюбленных «Тиранта Белого») должна восприниматься в известной мере как игра.
Впрямую «театрализация» высоких жанров выражена не только в том, что Тирант использует различные «речевые маски» из средневековой лирики или средневекового романа, но и в «разыгрывании» им метафор или аллегорических толкований любви. Так он поступил, например, когда Император и Принцесса посетили поле боя (как мы уже могли убедиться, этот эпизод в целом носит пародийный характер). Тирант не желает войти в замок, где находится Принцесса, пока та собственноручно не напишет ему «пропуск». Кармезина, еще не понимая затеянной игры, выполняет эту просьбу и изумляется, когда Тирант «поднимает страшный шум» и кричит, что Принцесса его пленила и не желает возвращать свободу. Она догадывается о тайном смысле разыгранной «интермедии», лишь когда Заскучавшая Вдова объясняет, что «тюрьма», в которую Кармезина заключила Тиранта, «вся в облачениях любви». Тогда Принцесса рвет написанный ею пропуск со словами: «Маршал, фортуне угодно было, чтобы вы попали в плен; но наступит время, и вы получите свободу» (с. 292).
Одновременно с разнообразным обыгрыванием куртуазных мотивов Мартурель вводит в любовную линию приемы «снижения». Это проявляется и в рассуждениях действующих лиц, и в их поступках. В первом случае куртуазные метафоры могут получать прозаическое и, чаще всего, комическое толкование (так, например, когда речь идет о любви-болезни, которая поразила Тиранта, едва он увидел Кармезину, герой отказывается прийти на обед в императорский дворец под предлогом, что у него болит голова; в другой раз, нимало не смущаясь, объясняет свою бледность, вызванную любовными переживаниями... несварением желудка!), во втором – используются элементы поэтики «сниженных» жанров, по преимуществу фаблио.
Особенно важно, что именно главный герой, весьма куртуазный в своих рассуждениях с Кармезиной и ее окружением, совершает поступки, характерные для персонажей «низких» жанров. Так, для признания в любви к Кармезине Тирант прибегает к остроумной проделке с зеркалом, которая вызывает возмущение искушенных в законах куртуазии придворных дам, но одновременно пробуждает особый интерес Принцессы к герою. В духе фаблио описано и несвоевременное посещение Тирантом Кармезины: с помощью Услады-Моей-Жизни он входит в покои Принцессы, когда та причесывается. Сниженный тон всему эпизоду задает уже первая реплика придворной девицы: «Эх, простофиля! Что же теперь спрашивать, чем занимается моя госпожа? Вот если бы пришли вы пораньше, то застали бы ее еще в постели» (с. 340). Далее следует совершенно фарсовая сцена, в которой Тиранта, весьма фривольно развлекавшегося с Принцессой на радость придворным девицам, забрасывают ворохом одежды, чтобы его не обнаружила внезапно пришедшая Императрица. В дальнейшем дело принимает еще более двусмысленный оборот. «Принцесса уселась на Тиранта, и стала причесываться. Императрица же села рядом с ней. Еще немного – и она бы устроилась прямо на голове Тиранта. Одному Богу ведомо, какой страх и позор пережил он в это время!» (с. 341). Несмотря на присутствие Императрицы, а затем и Императора, Кармезина и Тирант продолжают эротические игры: Принцесса незаметно расчесывает ему волосы под одеждой, а Тирант потихоньку отнимает у нее гребень. Сия «интермедия» завершается совсем не подобающим для куртуазного романа образом: когда августейшие родители удалились, так ничего и не заметив, Принцесса просит Тиранта поцеловать ее и отпустить поскорее, так как ее ждет Император. «Тирант не мог исполнить ее просьбы, поскольку девицы держали его за руки, чтобы он, продолжая игры и шутки с Принцессой, не испортил бы ей прическу. И когда Тирант увидел, что Принцесса уходит, а он не может руками к ней прикоснуться, то ногой приподнял ей юбку и туфлей дотронулся до запретного плода, а его нога оказалась как раз между ее бедер. Тогда Принцесса выбежала из комнаты и поспешила к Императору, а Заскучавшая Вдова через черный ход вывела Тиранта в сад» (с. 342). Приведенная сцена помещена в многозначительный контекст: она происходит накануне увеселительного турнира в Константинополе, того самого, на котором присутствует король Артур. В этом грандиозном всеобщем спектакле-карнавале участвуют любовные пары разных веков и разных культур (из средневековой рыцарской, из античной мифологии и из античных трагедий). Однако Мартурель разрушает традиционную «высокую» трактовку этих персонажей, помещая их в игровую атмосферу. Кармезина и Тирант также поданы неоднозначно уже благодаря предшествующей сцене с гребнем. К тому же Тирант появляется на турнире в весьма необычном для рыцаря наряде: туфля и штанина, «освященные» прикосновением к Кармезине, богато расшиты жемчугом, украшены рубинами и бриллиантами, но поножи и шпора отсутствуют. На шлеме его водружена чаша Святого Грааля, «подобная той, которую завоевал славный рыцарь Галеас», а поверх чаши красуется гребень Принцессы с девизом: «Нет такой добродетели, которой бы она не имела». Таким образом, основные подвиги Тиранта, связанные с установлением христианской утопии, представлены в неоднозначном и даже сниженном виде.
Последующие сцены, изображающие чувственную любовь Кармезины и Тиранта, также построены в духе фаблио. Причем Мартурель намеренно подчеркивает в них комические и эротические моменты. Тирант, хотя и не без угрызений совести, все-таки не отказывается от возможности тайком наблюдать за купанием возлюбленной. Совсем некуртуазно действует он и в эпизоде соблазнения Кармезины, которая, полагая, что рядом с ней в постели лежит Услада-Моей-Жизни, с удивлением обнаруживает, что та «поступает противно женской природе». Принцесса кричит, усугубляя комизм ситуации. Тирант же в довершение всего из-за поднятого переполоха прыгает с крыши и ломает себе ногу – беда, которая уж никак не могла бы приключиться с рыцарями Круглого стола! Более того, оказавшись не в состоянии и шевельнуться, несчастный нашел единственный «выход» из положения: услышав чужие голоса, прикинулся ни мало ни много вернувшейся с того света неприкаянной душой (благо дело было ночью), способной обретать видимую оболочку и говорить, чем весьма напугал своих родичей – виконта де Бранша и Ипполита.
Комические, фарсовые элементы в сфере любовных отношений усиливаются также благодаря трактовке образов придворных дам и девиц Кармезины. Их роль в романе чрезвычайно велика, и действуют они в духе персонажей «низких» жанров (нередко «заставляя» и друзей и наперсников Тиранта действовать некуртуазно). Наибольшее участие в развитии сюжета принимают Эстефания, Услада-Моей-Жизни и Заскучавшая Вдова. Эстефания, влюбленная в Диафеба, кузена Тиранта, оказывается куда решительнее своей госпожи. В линии этих двух влюбленных, являющейся сюжетной параллелью к отношениям Кармезины и Тиранта, развивается история счастливой бескорыстной любви, начинающейся тайным браком и заканчивающейся браком «законным». Сама же Эстефания оказывается одной из помощниц Тиранта, ибо своим примером доказывает преимущество чувственной любви.
Основную роль во всех «любовных проделках» Тиранта играет Услада-Моей-Жизни, чье имя говорит само за себя. Она не только и не столько его помощник – она вершит судьбу Тиранта, устраивает его счастье. Поэтому так естественно ее весьма вольное обращение с Маршалом Греческой империи. Намереваясь «уложить его в постель Принцессы», Услада сердится на рыцаря за нерешительность, покрикивает на него, когда тот начинает ей возражать; наконец, возмущенная поведением своего подопечного, который весь «дрожит от страха и стыда», вместо того чтобы, «как подобает храброму воину», вести любовную битву с Принцессой, решает проучить его и бросает одного в совершенно темной комнате. «Так он находился по ее милости с полчаса в одной рубашке и босиком. И он, как можно тише, звал ее, а она прекрасно его слышала, но отвечать не желала. Когда наконец она увидела, что он уже порядком замерз, то сжалилась над ним, подошла и сказала:
– Так наказывают тех, кто недостаточно влюблен! Или вы полагаете, что даме или девице, будь она знатного рода или простолюдинка, может не понравиться, что ее всегда желают и любят?» (с. 395—396). В определенном смысле здесь повторяется ситуация с Филиппом, только «незадачливым» героем становится куртуазный Тирант, а его помощником-трикстером – Услада-Моей-Жизни. Надо сказать, что она ведет «галантные игры» и с самим Императором, который восхищается ее умом, остроумием и ловкостью и полушутя-полусерьезно предлагает выйти за него замуж – если вдруг умрет Императрица. Бойкая на язык, Услада не замедлила тут же в шутку поинтересоваться у своей «соперницы», когда та собирается отправиться в лучший мир. Однако Императрица, спровоцированная Усладой, продолжает «изящную игру», весьма критично оценивая пришедшее в негодность «оружие» Императора. Эта ситуация благодаря образу Услады, безусловно, является «мини-пародией» на дальнейшую историю любви пожилой Императрицы и юного родича Тиранта Ипполита. История эта очень важна в романе, и к ней мы еще вернемся.
Услада-Моей-Жизни, пожалуй, наиболее «многоликий» образ в романе, и его функции наиболее разнообразны. Наверно, именно потому в ее репликах можно услышать не только прямые жанровые высказывания (как у остальных персонажей), но и открытую пародию на другие жанры. Один из самых замечательных тому примеров – глава 163, в которой Услада рассказывает якобы привидевшийся ей сон о том, как Тирант с Диафебом тайком ночью пришли на свидание к своим возлюбленным, чтобы заключить с ними тайный брак. Весь рассказ Услады-Моей-Жизни, исполненный двусмысленных намеков и эротических подробностей, представляет собой не что иное, как блистательную пародию на жанр видения. Причем эффект ее слов усилен тем, что в предыдущей главе в авторской речи об этом свидании тоже говорится, но гораздо меньше и более сдержанно.
Очень важен в романе и образ Заскучавшей Вдовы, которая представляет собой сниженную модификацию образа клеветника. В отличие от проделок Услады-Моей-Жизни, все хитрости и обманы Вдовы направлены во вред Тиранту и Кармезине. Недаром Мартурель, характеризуя Вдову, использует традиционное представление о связи женского начала с природой дьявола-искусителя. Особенно четко это проявляется в сцене купания Принцессы и Вдовы: «Вдова разделась и осталась в красных штанах и в льняном колпаке на голове. И хотя она была пригожа лицом и хорошо сложена, красные штаны и колпак делали ее столь безобразной, что она казалась дьяволом. И, безусловно, любая девица или дама, которую вы бы увидели в подобном обличии, показалась бы вам уродливой, какой бы миловидной ни была она на самом деле» (с. 393—394). Безнадежно влюбленная в Тиранта, Заскучавшая Вдова постоянно наговаривает на возлюбленного Кармезине, соблазняет Тиранта, мстит ему. Именно благодаря ей, подозревающей о присутствии Тиранта в спальне Кармезины, произошел переполох во дворце, обернувшийся столь ужасными последствиями для Маршала. К тому же спровоцированная Вдовой болезнь Тиранта грозит поражением всей Греческой империи, ибо без него христиане начинают проигрывать сражения туркам. Наконец, пытаясь посеять раздор между Тирантом и Кармезиной, Вдова устраивает свой «спектакль», весьма замысловатый, но продуманный до мельчайших подробностей (гл. 283).
Характерно, что и в данном эпизоде образ Вдовы связывается с темой наваждения, черной магии и вообще с «нечистой силой». Причем орудиями в ее руках оказываются не только Принцесса, но и ничего не подозревающая Услада-Моей-Жизни. Вдове даже удается «искусить» Тиранта, правда, не так, как бы она хотела: не поддаваясь на ее откровенные ласки, он тем не менее в гневе убивает ни в чем не повинного человека. В довершение всего «проделка» Вдовы коренным образом меняет судьбу Тиранта и даже судьбу Греческой империи, так как в конце концов герой – вместе с Усладой-Моей-Жизни – оказывается далеко от Константинополя.
* *
Итак, взаимодействие «высоких» и «низких» жанров присуще важнейшей части «Тиранта Белого», которая в большой степени является модификацией артуровского типа романа. В полемике с ним, создавая дистанцию, пародируя, театрализуя события, Мартурель создает принципиально новый тип героя и художественного универсума.
Однако чрезвычайно важно то, что новый художественный универсум, возникший на основе переосмысленного артуровского романа, вступает во взаимодействие с другими романными модификациями. Такое взаимодействие происходило на новой основе и становилось возможно благодаря игровому отношению автора к художественному вымыслу.
Помимо истории любви главного героя в «Тиранте Белом» подробно изображена история отношений Императрицы и юного пажа Тиранта Ипполита, отсылающая читателя к циклу романов, сложившихся вокруг сюжета о Тристане и Изольде. Кроме того, само имя героя заставляет вспомнить и о любви Федры к своему пасынку, о которой Мартурель знал, судя по всему, в первую очередь по трагедии Сенеки. При этом дистанция по отношению ко всем используемым жанрам позволяет Мартурелю рассмотреть несколько типов любви как равнозначные и оправданные с его точки зрения: ни один из них не абсолютизируется и не дискредитируется полностью. Так, пара Императрица – Ипполит противостоит и Кармезине и Тиранту, и Эстефании и Диафебу.
В отличие от Эстефании и Диафеба, Императрица и Ипполит – любовники тайные «по определению», их любовь связана с трагической концепцией незаконной, греховной страсти. И роль этих персонажей в романе не менее важна, чем роль Тиранта и Кармезины (хотя описание их любви и занимает меньше места): во время длительного отсутствия Тиранта в Греческой империи именно Ипполит возглавляет войско христиан; после смерти Тиранта, Кармезины и Императора Ипполит женится на Императрице и таким образом заступает на место Тиранта; затем, после кончины Императрицы и вторичной женитьбы, именно его род становится императорским. В результате значение пары Императрица – Ипполит в универсуме романа практически столь же велико, как значение пары Кармезина – Тирант.
Изображая перипетии любви Императрицы и Ипполита, Мартурель пользуется все теми же приемами сочетания различных стилей и театрализации. Так, с одной стороны, в тексте имеется прямая аналогия: Императрица – Ипполит и Изольда – Тристан. В авторской речи и в речах влюбленных используются традиционные метафоры из военной и феодальной лексики. Императрица исповедует всепоглощающую любовь, сродни той, что была у Изольды («когда дама любит, она забывает об отце, муже, детях, до конца препоручает свою честь возлюбленному и целиком отдает себя ему на суд» (с. 423), – говорит она Иппполиту). Мартурель подчеркивает неуверенность, сомнения Императрицы, ее метания и боязнь потерять юного возлюбленного. При этом она сама соглашается на тайную любовь и клянется не передавать Императору слова Ипполита, «сколь бы смелыми они ни были...» (с. 424).
С другой стороны, Мартурель тут же создает дистанцию: упоминание о Тристане вновь подчеркивает литературный характер ситуации. Речь идет о романсе, в котором возлюбленный Изольды «жалуется на рану, нанесенную ему королем Марком». Причем романс этот, по просьбе Ипполита, поет сама Императрица (которая оказывается большой мастерицей исполнять канцоны о любви) перед расставанием со своим избранником.
Что касается «снижающих» мотивов, то они характерны прежде всего для образа самой Императрицы. В ее поведении постоянно подчеркивается откровенная эротика (что комично, учитывая ее возраст) и откровенный обман (что комично, учитывая ее благородную кровь и августейший сан). Так, перед первым ночным свиданием с Ипполитом она приказывает украсить свои покои под тем предлогом, что ее якобы собирается посетить Император; затем притворно заболевает, чтобы иметь возможность подольше побыть с возлюбленным; наконец, когда приходит Император, следующим образом пересказывает события минувшей ночи: во сне ей якобы привиделся умерший сын, и он приказал ей любить Ипполита как сына, поскольку сам он любит Ипполита так же, как сестру свою Кармезину. Несколько позднее Императрица повторяет этот рассказ «на публике», в присутствии Тиранта и многих придворных («Все подумали, что Императрица говорит об умершем сыне, она же говорила об Ипполнте» – с. 439), так что благодаря ее «изящной выдумке» они с Ипполитом получают полную свободу для свиданий. Помимо игрового характера всего эпизода следует отметить и его насыщенность литературными и историческими аллюзиями. Именно здесь читатель напрямую отсылается к известному античному сюжету. Кроме того, вымышленный сон Императрицы, возможно, ассоциируется с рассказом Светония о знаменитом пророческом сне Цезаря, и таким образом «сон» Императрицы становится своего рода предсказанием (хотя и пародийным) того, что Ипполит станет императором.
Отметим также, что Императрица сама оказывается инициатором всех хитростей (в отличие от Тиранта) и воплощает активное начало в любви (в отличие также и от Кармезины). Ее придворная дама Элизеу, хотя и соглашается хранить тайну и служить Ипполиту, делает это против своей воли. В сцене, когда Император наконец получает возможность очутиться в опочивальне жены, одна лишь Императрица не теряется, сама же исполняя роль хитроумного помощника, тогда как остальные ей подчиняются: Элизеу оказывается «стражем поневоле», Ипполит же и вовсе предстает в комической ситуации, когда прячется под одеялом, а затем утешает ее слезами, а не советом или делами, достойными рыцаря. Наконец, повествуя об истории любви Императрицы с пажом Тиранта, Мартурель вкладывает в уста Ипполита вставную новеллу «сниженного» характера о голодном человеке, пробравшемся в чужой виноградник (см. гл. 263), которая заставляет читателя по-новому оценить каждого из любовников. Кроме того, эта двусмысленная новелла опять вносит элемент игры и театральности: благодаря ей Элизеу примиряется с Ипполитом и к тому же просит его расшить штаны виноградными лозами, что тот с готовностью исполняет, изумляя впоследствии всех своим видом, подобно Тиранту на константинопольском турнире. Все эти приемы создают особую дистанцию и по отношению к данной линии в «Тиранте Белом».
* *
Однако Мартурель не ограничивается двумя модификациями средневекового куртуазного романа, но включает в художественный универсум важнейшие жанровые элементы романа греко-византийского. Они появляются в той части «Тиранта Белого», которая посвящена пребыванию главного героя в Африке. В ней присутствуют основные мотивы этого типа романа: внезапная буря, которая уносит в открытое море судно с Тирантом и Усладой-Моей-Жизни на борту; кораблекрушение и случайное спасение героев у берегов Берберии. Характерно также и то, что спасшиеся порознь Тирант и Услада с этого момента разъединяются. Далее появляется мотив испытания целомудрия и верности в любви протагониста: в Тиранта влюбляется дочь одного из африканских царей, Марагдина. Она домогается его любви, ради него готова даже принять христианство и предлагает ему в качестве приданого королевство. Привлекается и мотив сложных перипетий в судьбе Тиранта и Услады-Моей-Жизни, которые оказываются втянутыми в междоусобную борьбу африканских правителей. Наконец, включается и момент узнавания героев, их счастливой встречи (в данном случае – Тиранта и Услады-Моей-Жизни), а затем и счастливая развязка и воссоединение любящих (Тирант возвращается в Константинополь, чтобы жениться на Кармезине, а Услада выходит замуж за сеньора д’Аграмуна, родича Тиранта, также пережившего кораблекрушение, и становится королевой Феса).
Как и в предшествующих случаях, автор создает дистанцию по отношению к данному типу романа (хотя начиная с африканской части приемы театрализации и «снижающие» мотивы встречаются гораздо реже, чем прежде)[827]. Так, уже само начало африканских приключений героев связано с разыгранным Заскучавшей Вдовой спектаклем – именно на корабле Тирант выясняет, что Принцесса и Услада-Моей-Жизни ни в чем не виноваты. Таким образом, читатель и здесь предупреждается о необходимости специфического игрового восприятия дальнейшего повествования. Игра продолжается в первую очередь благодаря присутствию Услады-Моей-Жизни – характерно, что именно она, а не Кармезина, оказывается спутницей Тиранта в вынужденном путешествии (что уже отличает роман Мартуреля от классической схемы греческо-византийского романа). Роль Услады и в данной части произведения очень велика. Одна из функций этого образа – создание театральной атмосферы. Наиболее ярко это проявляется в сцене узнавания героев, которое происходит после достаточно долгого пребывания их в Африке (гл. 350– 366). Тирант входит в доверие к королю Скариану, ведущему войну с королевой, которой в конце концов продана Услада. Последняя, узнав о том, что Тирант возглавляет войско противников королевы, берется все уладить мирным путем и добивается свидания с Тирантом под видом мавританки. Оставаясь верной себе, Услада с блеском разыгрывает Тиранта, убеждая его в необходимости проявить милосердие к противнику, причем, к его великому изумлению, ссылается не только на Священное Писание, но и на античных авторов. В этой сцене обыгрывается и важнейший для византийского романа мотив гаданий и предсказаний – Услада, подобно гадалке, рассказывает о предшествующей судьбе Тиранта, которую он тщательно скрывал в Африке, причем часто рассказ ее «снижен»: так, во фразе «Ах, Тирант, хромает милосердие твое, а ведь выше милосердие самой справедливости!» (с. 565) явно слышен намек на «сниженное» приключение в спальне Кармезины, намек, который, опять-таки, понятен лишь Тиранту и читателю, но не окружающим героя маврам. Наконец, обыгрывается здесь и мотив мнимой смерти. Во-первых, Услада узнает заранее, что Тирант считает ее погибшей, и потому смело пускается на задуманную хитрость. Во-вторых, даже когда сеньор д’Аграмун, ставший свидетелем ее переговоров с Тирантом, хочет убить дерзкую мавританку, Услада не признается, кто она, но делает это лишь после того, как Тирант, верный своим рыцарским чувствам, за нее заступается.
Весь этот игровой эпизод содержит полемику с люлианской утопической моделью мирной христианизации восточных народов в их собственных странах. Тирант, в отличие от героев Люля, не отказывается от войны и насилия ради торжества христианской веры во всем мире и активно участвует в междоусобицах мавров. В результате «театрализованная» проповедь Услады о необходимости милосердия к врагам, адресованная Маршалу, обращается пародированием и люлианского героя, и рыцарского идеала крестовых походов. Характерно, что сразу после включения в военные события Услады все конфликты благополучно разрешаются мирным путем. Таким образом, вновь создается дистанция по отношению к разнообразным составляющим нового универсума и нового героя в «Тиранте Белом».
